Nowy Napis Co Tydzień #187 / Gdyby był leksykon offu. Cztery hasła

Czym jest teatr offowy? Liczbę aktualnie działających w Polsce offowych grup szacuje się niekiedy na osiemset. Dla porównania: liczba scen publicznych, instytucjonalnych zamyka się w stu trzydziestu. Tyle statystyka. Próba ukucia definicji ruchu offowego przynosi więcej pytań niż odpowiedzi. Na pewno off jest zjawiskiem, które łączy w sobie sztuki performatywne, działalność społeczną oraz obywatelską inicjatywność i nie istnieje w oderwaniu od swojej lokalności. Dlatego warto o nim mówić zwłaszcza teraz, gdy nauki humanistyczne zaczęły dopuszczać do głosu tematy dotąd pomijane, bo niepoddające się komentarzowi z perspektywy archiwalnych kwerend, z wysokości uczelnianych katedr, z wygodnej pozycji wielkomiejskiej publicystyki.

A przecież kiedy o wspólnotach międzyludzkich pisze się w optyce czysto akademickiej, łatwo przegapić jednostkowe koszty wspólnotowego życia, aż po realne krzywdy. Kiedy powstającą oddolnie w małych ośrodkach twórczość ocenia się, przykładając do niej takie same kryteria jak do premier publicznych instytucji kultury z dużych miast, a więc pomijając lokalne konteksty społeczne, w tym nawet geohistoryczne czy ekonomiczne, traci się z oczu sedno. Istnieją momenty, kiedy autoetnografia, czyli jawne stawianie siebie w roli podmiotu doświadczenia, bywa jedyną skuteczną metodą pisania o pracy innych. Podobnie jak nowe światło na środowiska kulturalne może rzucać ruch #metoo, u swych podstaw na wskroś humanistyczny.

Na początku mojej ścieżki do teatru trafiłem na offowy festiwal w powiatowym miasteczku. Wtedy jeszcze mówiło się o tym teatrze: „alternatywny”. Zakochałem się w owej przestrzeni „pomiędzy”, bo praktykowanie offu to właśnie wszystko, co zdarza się obok dzieła i jego opisu; zostałem na lata. Dziś, kiedy performatykaDyscyplina akademicka badająca napięcia między ludzkimi zachowaniami, rytuałami i zabawami a twórczością. Zob. R. Schechner, Performatyka. Wstęp, tłum. T. Kubikowski, Wrocław 2006, czy J. McKenzie, Performuj albo... Od dyscypliny do performansu, tłum. T. Kubikowski, Kraków 2011.[1] wpisała się w myślenie o sztukach scenicznych tak mocno, że nikt nie zastanawia się, czy codzienna praca ze społecznością to już teatr, kiedy offowe zespoły powoli zaczynają budować swoje archiwa, rozumiejąc specyfikę własnych działań, wymykających się jednoznacznemu opisowi – ja zacząłem pisać offowi jego leksykon i publikować poszczególne jego hasła na różnych gościnnych łamachPierwsze odcinki cyklu powstały na zaproszenie wortalu E-teatr.pl, kolejne pojawiały się między innymi w publikacji Ekoetyka teatru Nowej Siły Kuratorskiej czy w gazetach festiwali offowych. Całość tego „niby-leksykonu” ujrzy, mam nadzieję, światło dzienne w formie książkowej i uzupełnionej. Hasła prezentowane w poniższym artykule ze względu na jego format zostały okrojone z wielu wątków pobocznych i zrozumiałych w perspektywie całości kontekstów.[2]. Autoetnograficzny, oczywiście, i wybiórczy. Kłamałbym, mówiąc autorytatywnie „taki jest off”. Dlatego mówię: tak widzę off, który poznałem.

A jak Alternatywa

Ach, alternatywa – to hasło powinno, ba!, ma obowiązek paść na początku. Przecież my wszyscy z niej! Na studiach uczyłem się o kontrkulturze i ruchu studenckim, i to była już historia. Historia, dodajmy, solidnie opisana i barwnie opowiadana przez niegdysiejszych jej świadków i współtwórców, obecnie – badaczy i autorytety. Alternatywa kojarzyła się więc z tym ogniem, który rozpalał się w oczach Janusza Bałdygi, gdy opowiadał o początkach warszawskiej Akademii RuchuAkademia Ruchu – studencki kolektyw artystyczny założony w 1973 roku w Warszawie, pierwsza w Polsce awangardowa grupa eksperymentująca z happeningiem w przestrzeni miejskiej.[3]. Z iskrami w źrenicach Janusza Majcherka wspominającego początki poznańskiego Teatru Ósmego Dnia, ale i z umiejętnością precyzyjnej diagnozy środowiskowych procesów, kiedy o wyżej wymienionych i wielu innych mówił Lech Śliwonik, nawiązując do tradycji Łódzkich Spotkań Teatralnych, festiwalu, który w swoim czasie pełnił funkcję centrum alternatywnej kultury.

Wszystko wydawało się jasne. Jak głosiły pierwsze zdania wstępu do Szkiców o teatrze alternatywnym jest on

nurtem twórczości teatralnej, a także ruchem społecznym, który w różnej skali oraz natężeniu działa w Polsce od połowy lat 50. XX wieku, czyli od powstania teatru studenckiego. Nazwa „alternatywny”, jako termin określający istotę aktywności tego ruchu, pojawiła się na przełomie lat 70. i 80., a dominującą pozycję uzyskała w latach 90J. Ostrowska, J. Tyszka, Wstęp, [w:] tychże, Szkice o teatrze alternatywnym, Poznań 2008, s. 7.[4].

Jako krytyk i praktyk wpadłem więc w sam środek ruchu „alternatywnego”. Wydawało się, że owo autodefinitywne określenie stanowi porządny tożsamościowy fundament dla skromnej w perspektywie kraju, ale jednak wielotysięcznej grupy ludzi zaangażowanych w oddolną twórczość teatralną. Porządny, bo opierały się na nim najważniejsze grupy niezależne, ale też powszechnie przyjęty i umocniony akademickim opisem, żeby wspomnieć tylko opracowania Aldony Jawłowskiej, Magdaleny Grendy czy przywołanych powyżej Joanny Ostrowskiej i Juliusza Tyszki.

Szybko okazało się, że sprawa nie jest tak jasna – z jakiegoś wszakże powodu niniejszy leksykon stał się właśnie leksykonem offu, nie zaś teatru alternatywnego. W tym miejscu nie sposób pominąć Jerzego Grotowskiego, choć dzisiejszy off w większości dawno od jego praktyk odszedł. Ten reżyser, eksperymentator, dla niektórych wręcz guru – dla młodego środowiska
teatralnego stał się bohaterem internetowych memówPor. fanpage na portalu Facebook Jurek, Tadek i ziomki z teatru, założony i przez długi czas prowadzony zresztą przez jednego z najaktywniejszych offowych twórców młodego pokolenia Piotra „Jaszczura” Śniegułę.[5]. Niemniej to równocześnie postać takiego formatu, że należy się do niej odnieść. To „Grot” położył bowiem najmocniejsze, skoro poparte romantycznym, a i w swojej ekskluzywności tajemniczym mitem, fundamenty pod całe dzisiejsze rozumienie określenia „alternatywne” – czy to mowa o kulturze i społeczeństwie, czy nawet o stylu życia.
Jerzy Grotowski jako reżyser zreformował polską powojenną scenę, wpisując prowadzony przez siebie zespół Teatru 13. Rzędów w modernistyczną tradycję laboratoriów teatralnych. Nie był rzecz jasna pierwszy. W międzywojniu Teatr Reduta Juliusza Osterwy i Mieczysława Limanowskiego realizował ten awangardowy nurt, zgodnie z którym w pracy twórczej,
rozumianej jako praca nad własnym – duchowym, fizycznym i intelektualnym – rozwojem, bierze udział cały zespół, funkcjonujący na zasadach bliższych rodzinie czy zakonowi niż zwykłemu zatrudnieniu. Owa będąca wartością samą w sobie „praca”, zawarta już w łacińskim źródłosłowie nazwy „laboratorium”, u Grotowskiego prowadzić miała aktora do osiągnięcia stanu zwanego „aktem całkowitym”. „Do tego – tłumaczy Tadeusz Kornaś – żeby aktor pozbył się jakichkolwiek oporów ciała – jego gra miała być bezpośrednią wykładnią elementów duchowych”T. Kornaś, Inny teatr. Alternatywne historie, [w:] Kultura niezależna w Polsce 1989–2009, red. P. Marecki, Kraków 2010, s. 67.[6].
„Grot” jako pierwszy w kraju tak szeroko rozpowszechnił też ideę, że w teatrze może chodzić o coś daleko więcej niż samo odegranie spektaklu przed publicznością:

Istotą teatru jest spotkanie. Człowiek, który spełnia akt samoujawnienia, jest, by tak rzec, tym, który nawiązuje kontakt z samym sobą. Oznacza to konfrontację – ostateczną, szczerą, zdyscyplinowaną, precyzyjną i całkowitą – nie tylko ze swoimi myślami, lecz taką, która angażuje całe jego istnienie od instynktów i nieświadomości aż po jasność umysłuJ. Grotowski, N. Kattan, Teatr jest spotkaniem, [w:] J. Grotowski, Teksty zebrane, red. A. Adamiecka-Sitek, M. Biagini, D. Kosiński, C. Pollastrelli, T. Richards, I. Stokfiszewski, Warszawa 2012, s. 325.[7].

Spotkanie, o to w tym wszystkim chodzi! Ale spotkanie szczególne, naraz ze sobą i z drugim, pogłębione i celowe, poparte wzajemnym zaufaniem i wiarą we własną sprawczość. Jedno, co zawsze drażniło mnie w Grotowskim, to jego elitaryzm, więc i brak konsekwencji; jak można było równocześnie mówić o jednoznacznie prorównościowych, samorozwojowych praktykach i ubierać je w estetykę rytuału dostępnego nielicznym, wybranym przez mistrza? Nie dziwi, że jego działania zestawiano niekiedy z funkcjonowaniem sekt; jakież otwierało się przy tym pole do nadużyć!

Niemniej dziś, kiedy powszechnie wracają do łask wszelkiego rodzaju aktywności służące samopoznaniu, rozwojowi obywatelskiej czy choćby ekologicznej świadomości, kiedy rośnie wiedza o negatywnym wpływie systemów gospodarczych na relacje międzyludzkie – te słowa brzmią wyjątkowo mocno i aktualnie. I nie muszą wcale dotyczyć tylko teatru. Owszem, głód nowości jest w teatrze zawsze wielki i nie mniejszy był w czasach Grotowskiego. Już w PRL-u ruch studencki natychmiast wziął sobie jego teorie mocno do serca, szeroko i odważnie testując je na własnym doświadczeniu – zwykle kończyło się to dalekim od nich odejściemDobrym przykładem jest Teatr Ósmego Dnia, który wpisał we własną praktykę podejście Grotowskiego do treningów aktorskich, ale wykorzystywał je na rzecz formuły teatru politycznego, wręcz nie szanując późniejszych prac założyciela Teatru Laboratorium; dziś nadal wiele elementów treningu w offie wychodzi od „Grota”, ale nie mają one konotacji z celami jego parateatralnych poszukiwań.[8], ale pozostawało sedno. Teatr niezależny, jaki znamy dziś, wziął się z „Grotowego” rozumienia Spotkania. Co nie zmienia faktu, że ogniskujące się wokół alternatywy środowisko szybko stało się, nie bez satysfakcji młodych artystów, zgodnie zaś z elitystycznym duchem Teatru Laboratorium, swoistym salonem, hermetycznym, by nie rzec – snobistycznym.

Co więc nazywamy alternatywą? Nie umilkły jeszcze echa debat nad tym określeniem. Od akademików przez twórców po widzów – wszyscy głowili się, kim właściwie są. Padały w kółko sakramentalne pytania w rodzaju „no ale – alternatywny wobec czego” i – co gorsza – były w pełni uzasadnione. Czego się chwycić? Estetyki, struktury organizacyjnej, społecznikostwa, relacji w grupie? Na kilkaset niezależnych zespołów teatralnych w Polsce więcej znajdzie się różnic niż podobieństw. Nawet Juliusz Tyszka już w 2002 roku przyznawał, że od lat bezskutecznie próbował termin „alternatywa” „zanegować i odesłać w mroki historii”J. Ostrowska, „Co się stało z twoją rewolucją?”, [w:] J. Ostrowska, J. Tyszka, Szkice o teatrze..., s. 159.[9]. Może więc najlepiej, jeśli oddam głos przywołanemu już Januszowi Majcherkowi: „Ludzie byli tam równi, swobodni, mogli bez problemu wyrażać swoje poglądy, myśli, orientacje i tak dalej”J. Majcherek, J. Kasprzak, Było fajnie, „nietak!t” 2006, nr 2–3, s. 10.[10]. Tylko tyle i aż tyle.

Określenie „teatr alternatywny” znienacka (i spektakularnie) jednak upadło. Jednoznaczną zasługę ma tu Katarzyna Knychalska, redaktorka, dramaturżka, aktywistka, założycielka Fundacji Teatr Nie-Taki i kwartalnika „nietak!t” poświęconego od początku obrzeżom teatru – ale nie ruchowi alternatywnemu. W monograficznych numerach magazynu pisano o takich postaciach jak Piotr Cieplak czy Lech Raczak, a także o scenografii i szkołach artystycznych. Knychalska rozumiała jednak, że język bywa precyzyjnym sejsmografem zmian, skoro więc niezależni twórcy przestali mieścić się w paradygmacie alternatywy lub zaczął ciążyć im jego bagaż, musiało to oznaczać, że w polskiej kontrkulturze zaczyna się nowy etap. Stąd też redaktorka ucięła niekończące się dyskusje, kiedy w 2016 roku wypuściła przełomowy numer „nietak!tu” z okładkowym hasłem „Po co OFF?”. Gest to stanowczy – przekształcić pismo tak, by wypełniało lukę na rynku, ale też by na swój sposób proklamowało istnienie nurtu, którym zamierza się zajmować. I to się w obu tych wymiarach udało.

Knychalska mówiła wprost: „W wielu rozmowach dochodziliśmy do wniosku, nie do końca na serio, że jedyna definicja, która istnieje, ma charakter intuicyjny, to znaczy każdy wie, co to jest off”K. Knychalska, T. Rodowicz, P. Olkusz, Magnaci off mają po tysiaku, „Dialog” 2018, nr 11, s. 194.[11]. Dla ludzi czujących się offowcami, czyli żyjących w Spotkaniu, pojemność tego określenia okazała się uwalniająca. Off stał się bowiem przez ostatnie dekady siecią lokalnych działań społeczno-kulturalnych, w których teatr jest już nie tyle celem, ile jednym z narzędzi i form wyrazu. Nie oznacza to jednak, że nie ma w offie miejsca dla zespołów tradycyjnie skupionych na regularnym, repertuarowym przygotowywaniu przedstawień. Przeciwnie – dziś przeplatają się w nim na równych prawach grupy teatralne i muzyczne, filmowcy, plastycy i mali przedsiębiorcy. Twórcy z dyplomami i bez, w ogóle nie twórcy, działacze. Kiedy współczesne, niekojarzące się już z BroadwayemPierwotnie określenie „off” dotyczyło kontrkulturowych teatrów, które powstawały w USA wokół instytucji teatralnych na Broadwayu. Najpierw zaistniały sceny określane jako off-Broadway, później wręcz off-off-Broadway. Przez lata było to argumentem przeciw użyciu tego amerykanizmu na gruncie polskim.[12], pojęcie offu trafi do słownika historii teatru, offem będzie mogła zostać nawet międzywojenna Reduta.

L jak LEADERSHIP albo brak siebie

Inkluzja inkluzją, natomiast kto pracował z ludźmi, ten wie, że mimo całej deklarowanej równości zespół potrzebuje lidera. Kogoś, kto będzie kołem zamachowym działania, kto nada mu kierunek, zbuduje wizję rozwoju, ach, a może nawet wyprowadzi grupę na szerokie wody. Czy znamy inny model niż mistrzowski?

Otóż znamy! Bo chociaż hierarchiczne struktury trzymają się w kulturze, tak instytucjonalnej, jak i offowej, wciąż mocno, to regułę tę potwierdzają jednak coraz liczniejsze wyjątki. Do łask wracają idee spółdzielcze i siostrzeńskie. Oparte na współodpowiedzialności wspólnoty stają się formułą, w której coraz częściej upatruje się szans na odnowę teatru. Cieszę się
z tego szczerze, bo im powszechniejsze będą dobre praktyki sztuki niezależnej, tym lepiej będzie się nam wszystkim w kulturze żyło. Ale, rzecz jasna, droga do tego była długa. Wybrukowały ją świadectwa krzywd ujawniane choćby dzięki akcji #metoo.

A przecież o wspólnotowości mówiło się od początków ruchu alternatywnego. Kiedy o rząd dusz walczyły tradycyjny system mistrzowski i hipisowskie z ducha komuny, pojawiło się określenie „kreacja zbiorowa”. Wiązało się ono z drugą nowinką w praktyce teatralnej, dawno zresztą obłaskawioną i dziś przez nikogo niepodawaną już w wątpliwość, mianowicie z tak zwanym
pisaniem na scenieMetoda pracy nad scenariuszem spektaklu we wspólnym procesie całego zespołu, odrzucająca realizację istniejących tekstów dramatycznych[13]. Teatr, zanim stał się postdramatyczny, przez długie lata badał możliwości budowania scenicznych światów w ramach wspólnego procesu zespołu, co możliwe było najpełniej w nienazywającym się tak jeszcze offie. Kreacja zbiorowa pogodziła więc na jakiś czas walczące frakcje, łącząc kolektywną twórczość z mistrzowskim szlifem.

Warto przywołać tu anegdotę o Lechu Raczaku, współtwórcy i wieloletnim – mimo prymatu wspólnoty w zespole – liderze poznańskiego Teatru Ósmego Dnia. Podczas jego powrotu z jednego ze studenckich festiwali toczyła się debata o modelach zespołowości:

Po kilkunastu minutach dyskusji rozmówca Raczaka wyjął z torby zeszyt w kratkę i podtykając go pod nos interlokutora, stwierdził z satysfakcją: „Tu masz wszystkie nasze kreacje zbiorowe!”, co miało oznaczać ni mniej, ni więcej, że zbiorowa twórczość owej grupy była dobrze zaplanowana, manipulowana i kontrolowana przez jej lideraJ. Tyszka, Polski teatr studencki a młodzieżowa kontestacja i kontrkultura, [w:] J. Ostrowska, J. Tyszka, Szkice o teatrze..., s. 53–54.[14]

Raczak nie uważał, że w tamtej wymianie zdań podważona została faktyczna możliwość demokratycznie zorganizowanej pracy artystycznej. Antybohaterem owej anegdoty był wszak młody twórca, który w owe ideały nie wierzył. Niestety, czas pokazał swoistą niekonsekwencję reżysera. Po latach, kiedy już odszedł z zespołu, Raczak opublikował pod własnym
nazwiskiem scenariusze kreacji zbiorowych Ósemek pod wieloznacznym w tym kontekście, choć zaczerpniętym z jednego ze spektakli tytułem Więcej niż jedno życieL. Raczak, Więcej niż jedno życie. Kreacje zbiorowe Teatru Ósmego Dnia 1977–1985. Postzapisy, Poznań 2012.[15]. Nie muszę chyba dodawać, że z takim postawieniem sprawy nie godziła się reszta aktywnych członków grupy na czele z jej ówczesną liderką Ewą Wójciak.

Obecnie mówiąc o offowym przywództwie, ewidentnie nie zastanawiamy się nad tym, czy na scenie widać efekty faktycznej kreacji zbiorowej czy autorskie dzieło reżysera. I znów: było tak de facto zawsze, ale dopiero dziś krytyczna refleksja wypracowała narzędzia, by nazywać sprawy offu tak, jak wcześniej nazywali je offowcy:

jeśli mówimy o możliwości życia innego niż u większości, to forma przekazu musi być na tyle prosta, żeby była zachęcająca. Trzeba znać kontekst, trzeba umieć balansować. Brook by tu przyjechał – i co on by znaczył w Goleniowie? Nikt nie ma obowiązku znać się na teatrze [...]. Ale nauczyć się dialogować z tym światem, który alternatywa miała w zwyczaju kontestować, to jest dla mnie wyzwanieA.K. Drozdowski, D. Jacewicz, Szukanie balansu, „Teatr” 2014, nr 12, s. 23.[16].

Off to przecież kuźnia społeczeństwa alternatywnego, warsztat oddolnej inicjatywności i samozarządzania, więc i szkoła obywatelskich postaw, których poza trzecim sektorem dotąd nikt nas nie uczył. Staje się wobec tego jasne, czemu w poprzednim ustroju, a i w wolnej Polsce dałoby się prześledzić podobne procesy,

sam sposób istnienia małych grup społecznych, jakimi były studenckie zespoły teatralne, stanowił poważne wyzwanie wobec oficjalnego życia społecznego. W grupach tych bowiem dominowały relacje horyzontalne, nie obowiązywała ściśle ustalona służbowa hierarchia, a pozycja jednostki w grupie określana była na ogół nie poprzez jej „społeczną przydatność”, lecz kontestacyjną „własną doskonałość”. Nic więc dziwnego, że władze obawiały się tego ruchu w sposób najczęściej zupełnie niewspółmierny do jego rozmiarów i do niebezpieczeństw, jakie stwarzał poprzez swoje twórcze działaniaJ. Tyszka, dz. cyt., s. 52–53.[17].

Wielka siła offu wynika z jego obywatelskości. A z wielką siłą, jak wiadomo z filmów o Spider-Manie, wiąże się wielka odpowiedzialność. Często zbyt wielka jak na bohaterów-samouków. Wspominał Daniel Jacewicz, założyciel goleniowskiego Teatru Brama:

Początek był taki: byłem liderem, reżyserem, prezesem stowarzyszenia, przyjacielem, księgowym, kierowcą, technicznym, nauczycielem i szefem. Te role mi się mieszały, nie potrafiłem wskazać granicy. [...] Miałem poczucie, że za wszystko odpowiadam i jestem w tym sam. Byłem kompletnie pogubiony. Skończyło się półroczną przerwą i trzymiesięcznym pobytem w szpitalu na oddziale dziennym, aby walczyć z depresją i złym stanem emocjonalnym. Pozbierałem się. Zacząłem od nowa. Inaczej, ucząc się na błędach. Nowy zespół, nowe rozmowy, nowe koncepcje. To był oczywiście długi proces, który doprowadził do struktury w naszym teatrze, którą nazywamy rizomatyczną – zbioru kłączy i sieci powiązańCyt. za D. Gac, Brama, czyli proces, „Dialog” 2022, nr 4.[18]

Kto z offu nie zna takiego stanu! Kto nie uważa dziś, że brak rozgraniczenia między funkcjami otwiera pole do wszelkiego rodzaju – nawet niecelowych – nadużyć?

Żeby zatem naprawiać jednostkowe relacje na linii lider–zespół, a co za tym idzie – zreformować także globalne układy, potrzebny jest kryzys i, w kolejnym kroku, wola wyjścia z niego. Czasem chodzi o kryzys wewnętrzny, jak u Jacewicza, czasem zewnętrzny, jak w przypadku Teatru RealistycznegoTeatr Realistyczny – offowa grupa założona w Skierniewicach w 1995 roku przez Robka Paluchowskiego, określająca się jako „punkowy teatr przygody”. Po dwudziestu latach jego działalności konflikt z władzami miasta ostatecznie doprowadził do wyprowadzki teatru.[19], w którym po śmierci lidera pięć offowych aktywistek z zespołu poprowadziło wspólną ideę dalej, nie wyłaniając spośród siebie jednej liderki. A coraz częściej wystarcza kryzys wiary w wertykalne struktury, bo po co reprodukować coś, co do kryzysu prawie na pewno doprowadzi?

S jak SEKTA

To najbardziej chyba krzywdzący dla kultury alternatywnej stereotyp: „Panie, to jakaś sekta!”. Przecież zachowują się dziwnie, ubierają się dziwnie, trzymają się w swojej grupie zamiast z innymi, a to śpiewają jakieś pieśni, a to mówią językami. I cóż, że tego typu obraz charakterystycznych cech sekty wypalił się – nomen omen – gdzieś w rozpalonych wspólnotowymi i kontrkulturowymi ideałami latach 70. ubiegłego wieku, skoro równocześnie utrwaliła go ochoczo (i umacnia po dziś dzień) popkultura. Skończył się czas hipisowskich komun, nawet już zdążyły je odczarować różnego rodzaju reportażePor. I. Klementowska, Zapach trawy. Opowieści o dzieciach hipisów, Warszawa 2021, czy miniserial Bardzo dziki kraj (ang. Wild, wild country), reż. C. Way, M. Way, USA 2018. [20], niebezpieczne kulty stały się znacznie trudniejsze do wytropienia, a sekciarstwo niezależnych grup artystycznych przeszło w rejony miejskiej legendy. Natomiast – wiadomo, czego ziarno tkwi w każdej legendzie, prawda?

No więc popkultura. W filmie Ariego Astera MidsommarMidsommar. W biały dzień, reż. A. Aster, USA–Szwecja 2019.[21] bohaterowie w znacznej większości giną, bo taki był od początku cel przedstawionych w nim rytuałów. To ewidentna różnica wobec festiwalowego życia w teatrach offowych. Nad resztą warto się zastanowić.

Rzecz przedstawia się tak: grupa amerykańskich „młodych dorosłych” na zaproszenie kolegi wybiera się na festiwal przesilenia letniego do odludnej wioski w Szwecji, gdzie żyje jedna z ostatnich tradycyjnych społeczności tego kraju. Każde z nich ma w tym inny cel: ktoś chce oderwać się od myśli o przeżytej traumie, ktoś – napisać kulturoznawczy esej o tamtejszych obyczajach, ktoś – po prostu spędzić wolne z przyjaciółmi, a ktoś – zabawić się ze Szwedkami, bo wiadomo, jak to jest na festiwalach. Docierają na miejsce, okolica okazuje się arkadyjska, narkotyki wchodzą świetnie, gospodarze są gościnni, stoły zastawione, alkohole lokalne, dziewczyny w tradycyjnych strojach działają na wyobraźnię. Kiedy zaczyna się robić dziwnie – na przykład na oczach zgromadzonych rytualnie zabici zostają seniorzy z wioski – zawsze znajduje się wytłumaczenie. „To ich tradycja”, „różnica kulturowa, patrz, u nich nikt tego nie kwestionuje”, „nikt tego dotąd nie opisał, będę pierwszy”, „zostaw, mieliśmy się po prostu dobrze bawić”. Mieszkańcy wioski także znają metody uciszania wątpliwości, przecież o przybyłych trzeba dbać: zawsze znajdą czas, by porozmawiać i cię wysłuchać, swoją egzotyczną energią obiecają ci nowe, ciekawsze życie, w siostrzeńskim kręgu nauczą cię wykrzyczeć traumy, za które współodpowiadają, doleją alkoholu, dopuszczą do swojego tradycyjnego tańca, zaintonują wspólną pieśń. Przecież jest pięknie, pejzaż wiruje w oczach, ciało wiruje w tańcu, jesteśmy w tym razem!

Pod rozwagę należy poddać jeszcze zakończenie: jedyna pozostała przy życiu bohaterka, rytualnie włączona w społeczność wioski w momencie, gdy płoną w ofierze ciała jej przyjaciół, zdaje się zaskakująco dobrze odnajdywać w nowej sytuacji, jakby zdjęto z niej wszystkie ciężary wcześniejszego życia. Czy to jednak przypomina off?

Film był szeroko i pozytywnie komentowany, jego krytycy podnosili tylko, że co to za horror, gdy nie wiadomo, czego się bać. No i fakt, patrząc na fabułę zupełnie z zewnątrz, jedynymi prawdziwymi wrogami bohaterów okazali się oni sami i łatwość, z jaką dawali się uwieść estetyce upiornego święta; trudno było mieć pretensje do brutalnych miejscowych, skoro od wieków
ich społeczność wyznawała takie normy. Prawda? Śmierć przychodziła jakby mimochodem, bez nagłego błysku i mrocznego akordu. I jeszcze te zdjęcia do końca takie piękne i psychodeliczne, bujna zieleń, jasne słońce, trupy trupami, ale chciało się w tym świecie żyć; może duszna atmosfera jeszcze minie! A przecież nie o takie emocje chodzi w horrorze.

A ja odpowiadam: właśnie o takie. Nie ma nic straszniejszego nad nieracjonalne, emocjonalne uzależnienie od modelu życia, który najpierw przywiąże do siebie intensywnością doświadczenia, a potem każe znosić kolejne traumy w nadziei na powrót dobrego. Kto pracował w kulturze, ten się horrorów nie boi.

Przez branżę artystyczną przetacza się w Polsce obecnie, jeszcze – w porównaniu do innych krajów świata – spokojna fala #metoo. Jednak czy model cancel culture, jaki przy tej fali kiełkuje, nie jest zbyt pochopny, gdy z największym ostracyzmem spotykają się ci twórcy, o których napisze się najpierw w ogólnopolskiej prasie, a bezkarnie funkcjonują ci, których winy nie zostaną nagłośnione tak, jak przekroczenia ich poprzedników? Spytajmy też o sytuację odwrotną: czy fakt, że przemocowe praktyki znanego artysty były przez dekady tajemnicą, czyli doświadczeniem wielu związanych z jego teatrem osób, więc i przedmiotem setek środowiskowych rozmów, nie powinien być dla prokuratury przyczynkiem do bardziej wnikliwego śledztwa, kiedy już pojawią się publiczne świadectwa krzywd? Dostępna literatura na temat Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”,
dotycząca zarówno jasnej legendy grupy i jednego z niewątpliwie najważniejszych miejsc offu, jak i niechlubnych kart jego funkcjonowaniaNa ten temat zob. między innymi W. Mrozek, Mobbing i molestowanie w legendarnym teatrze. Wszyscy słyszeli, nikt o tym nie mówił, „Gazeta Wyborcza”, 6.10.2020; Gardzienice. Coming outy [nowe głosy], „Dwutygodnik” 2020, nr 10; W. Mrozek, M. Kwaśniewska, Przemoc nie tylko w Gardzienicach. „Teatr nie jest miejscem, w którym się głaszcze po głowie”, „Gazeta Wyborcza”, 15.10.2020; ale też: Listy wsparcia przesyłane do teatru na stronie Gardzienice.net.[22], w tym kontrastowym zestawieniu będzie kiedyś przedmiotem fascynujących badań.

Tymczasem, by rozjaśnić jeszcze trochę, dlaczego w leksykonie offu tyle miejsca poświęcam filmowemu dreszczowcowi, wracam do – znanego z przekroczeń wobec członków swojego zespołu – Grotowskiego, od którego Włodzimierz Staniewski wszak odszedł, powołując w końcu do życia OPT „Gardzienice”. Otóż, jak wiadomo, kultura offowa, jeśli nie liczyć codziennego
aktywizmu na rzecz lokalnych społeczności, żyje przede wszystkim w obiegu festiwalowym. Raz – jeżdżąc ze swoimi przedstawieniami na festiwale; dwa – organizując je u siebie; trzy – realizując projekty, spotkania warsztatowe, szkoleniowe akademie, które też są de facto małymi, opartymi na Spotkaniu festiwalami. Grotowski zaś, tak jak lubił usuwać wszystko co
zbędne ze sceny (wszak koncepcja „teatru ubogiego”Jedna z fundamentalnych koncepcji Grotowskiego, mówiąca – w uproszczeniu – o odrzuceniu w pracy nad spektaklem wszystkiego, co nie służy bezpośrednio jego realizacji. Zob. tegoż, Ku teatrowi ubogiemu, Wrocław 2007.[23] doprowadziła go do porzucenia teatru, ale nie – działania dramatycznego), tak też lubił upraszczać określenia swojej pracy – by stawały się bardziej pojemne.

Wobec tego: nie przedstawienie, ale akcja. A że łacińskie festivus znaczy: świąteczny – nie festiwal, ale święto, to właśnie

[ś]więto miało więc być przygotowaną sytuacją spotkania ludzi ze sobą i z otaczającą ich naturą, a zarazem doświadczeniem inicjującym stopniową przemianę sposobu życia i – w rezultacie – przemianę świata. Aby móc w nim w pełni uczestniczyć, konieczna jest przede wszystkim rezygnacja z „teatru życia codziennego”, a więc zdjęcie maski i to nie tylko jednej z wielu masek, jakie świadomie lub nie zakładamy w różnych okolicznościach życia, ale przede wszystkim „maski głównej”, czyli tego, co uważamy za siebie, a co jest akceptowanym przez nas i nasze otoczenie wyidealizowanym sposobem autoprezentacji. Owo „zawieszenie siebie” jest możliwe jedynie jako czynione (dramatyczne) we wzajemności (wobec innego) – tylko wówczas mamy bowiem szansę wymknąć się nieprzerwanemu procesowi autodramatyzacjiD. Kosiński, Grotowski. Przewodnik, Wrocław 2009, s. 251.[24].

Wróćmy teraz myślą do Midsommar – i już wiemy. Święto może być piękne. Święto może być straszne.

Jak to zwykle bywa w dramaturgii horroru, należy się nam dla rozluźnienia drobny komiczny wtręt, chociaż, jako że stoją za nim dekady systemowych zaniedbań, będzie on raczej tragikomiczny. Otóż to nie przemoc fizyczna, psychiczna czy seksualna staje się najczęstszą przyczyną traum i odejść z offu – ale przemoc ekonomiczna. Może niezręcznie zrównywać te doświadczenia, natomiast kiedy wciąż jeszcze przywództwo opiera się na presji ciągłego zaangażowania, a równocześnie brakuje w nim starań, by zapewnić zaangażowanym podstawowe warunki bytowe, taki off zaprzecza swoim ideom. Jedna przemoc łączy się z innymi, gdy w grę wchodzi, wcale nie tak abstrakcyjna sytuacja: „może i mnie krzywdzi, ale chociaż coś płaci”. Ten schemat finansowego uzależnienia wystarcza, by na dobre do aktywizmu zniechęcić. Wprost nazywał to Tomasz Rodowicz: „Sytuacja, w której obecnie jesteśmy – my, ludzie offu – jest dramatycznie trudna. Ludzie muszą rezygnować z tego, co naprawdę dobrze robią, i co jest potrzebne, żeby móc przeżyć”Cyt. za K. Knychalska, T. Rodowicz, P. Olkusz, dz. cyt., s. 188.[25].

Rodowicz, współzałożyciel i lider łódzkiego Teatru Chorea, z jednej strony – mając ponad piętnastoletnią historię grupy i zaplecze udanej współpracy z centrum Fabryka Sztuki – może się cieszyć wyjątkowymi jak na off standardami, dającymi ludziom jego zespołu chociaż cząstki etatów, z drugiej – tym lepiej zna dysproporcje i niesprawiedliwość systemów finansowania kultury. Pewnie dlatego to on, wraz z Katarzyną Knychalską, najaktywniej lobbował w Ministerstwie Kultury za powołaniem programu dotacyjnego stricte dla teatrów niezależnych, co po latach zaowocowało powstaniem grantu „OFF Polska” przy Instytucie Teatralnym. I pewnie dlatego to on jako pierwszy z offowego środowiska tak jasno nawoływał publicznie do transparentności w rozmowach o finansach. Wielu teatralnych liderów inaczej wycenia bowiem pracę swoich podopiecznych, inaczej artystów z zewnątrz. Środowisko, choć szerokie, jest jednak małe, często w jednym projekcie spotkają się koledzy, jeden z zespołu, drugi spoza – i wymienią się wiedzą o stawkach swoich honorariów. Często też, mądrzejsi o tę wiedzę, po projekcie obaj koledzy nie należą już do zespołu. Zdecydowanie częściej niż miało to miejsce jeszcze kilka lat temu.

Dlaczego? Pewnie dlatego, że, jak powiada Kornaś: „Zmienił się […] całkowicie przekrój środowiskowy ruchu. W latach 60. i 70. teatr młody, studencki tworzył ruch pokoleniowy. W latach 90. i pierwszych latach XXI wieku teatr alternatywny stał się dziełem wielopokoleniowym”T. Kornaś, dz. cyt., s. 64–65.[26]. Dziś, w trzeciej dekadzie XXI wieku, to pokoleniowe rozwarstwienie osiąga swój szczyt, gdy równocześnie funkcjonują w offie zasłużone teatry o ponad pięćdziesięcioletnim stażu wspólnej pracy i młode grupy studenckie. W kwestii podejścia do etyki pracy – w tym nie tylko przekraczania osobistych granic, ale i etyki finansowej – różni je szczęśliwie wiele. Równie szczęśliwie łączy je z pewnością jedno: wola życia czynnego, postawa, którą do tej pory inspirować potrafią weterani ruchu. 

W jak WOLA ŻYCIA CZYNNEGO

Kultura offowa jest zjawiskiem trwałym, tak trwałym jak oddolna, ludzka potrzeba tworzenia – ale historie niezależnych grup już nie opierają się tak dobrze próbie czasu. Teatr studencki, który wciąż, od założycielskich czasów Ósemek, stanowi główny motor offu i niewyczerpany rezerwuar nowych offowców, pozostaje efemeryczny z samej swej natury. Niewiele grup może się pochwalić tak imponującym stażem, jak trzydziestoletnia Brama, a co dopiero ponadpółwieczny Teatr Ósmego Dnia. Niewiele dożywa swoich lat -nastych, jeżeli na którymś etapie nie znajdzie dla siebie sposobu, by pogodzić bunt, który każe mówić: „Przy wszystkich możliwych trunkach, szepcząc litanie do wszystkich bogów, prosiliśmy, żeby duchowa tandeta nie stała się naszym udziałem”W. Izdebski, druk ulotny na jubileusz Teatru Cogitatur, 2001, cyt. za J. Ostrowska, „Co się stało z twoją rewolucją?”, [w:] J. Ostrowska, J. Tyszka, Szkice o teatrze..., s. 158. [27], z drogą instytucji, która nadal nie kojarzy się ze szczerą duchowością. Większość grup, spajanych tylko wolontaryjną ochotą, rozpadnie się ostatecznie na korzyść tak zwanego dorosłego życia. Jedni powiedzą, że taki bunt jest szczeniacki, bo nie mamy wszak na wszystko wpływu; terapeuci dodadzą, że jest też niszczący i dla własnego dobra lepiej się z pewnymi sprawami pogodzić. A offowcy na to, że wobec tego może i cały aktywizm jest szczeniacki, ale wciąż: jeśli nikt nie będzie o poprawę walczył, można mieć pewność, że nic się nie zmieni. I wszystkim chętnie przyznam tu rację. Pewnie zresztą każdy w ruchu offowym miewa podobne dylematy. „Jeśli losem ludzkim nie rządzi żadna wyższa wartość, jeśli rządzi przypadek, człowiek idzie w ciemnościach, jest to straszliwa wolność ślepca”Zapis fragmentu scenariusza Ach, jakże godnie żyliśmy, cyt. za Z. Gluza, Ósmego Dnia, Warszawa 1994, s. 72.[28], wołali ze sceny aktorzy Ósemek, jak zawsze celnie wyrażając tego typu egzystencjalne niepokoje.

Znów wraca nam tu Grotowski, od którego poszukiwań wywodzi się określenie „kultura czynna”, chętnie używane także przez innych twórców: szukającego z Gardzienicami antropologicznej drogi ku Republice Marzeń Staniewskiego, odpowiadających na polityczną rzeczywistość Ósemek czy odbudowującego międzykulturową „tkankę łączną” Krzysztofa Czyżewskiego z programem Ośrodka „Pogranicze”. Sedno ich wizji jest wspólne. Chodzi o aktywizm, o twórczy sprzeciw wobec entropii świata.

Jakkolwiek alternatywa identyfikująca się jako teatr polityczny stawiała się od pewnego momentu w kontrze do grup „eskapistycznych”, bezpośrednio kontynuujących ścieżkę Grotowskiego, jak Gardzienice, ale i jawnie dystansowała od samego „Grota”, pisując nawet paszkwile na jego parateatralne poszukiwaniaL. Raczak, Para-ra-ra, „Dialog” 1980, nr 7.[29], wciąż jednak od tez i praktyk założyciela Teatru Laboratorium świadomie wychodziła. Minimalizm scenicznych środków, programowana emocjonalność odbioru i etos pracy dla grup politycznie zaangażowanych, takich jak Ósemki, były wszak fundamentem nie tyle ideowym, ile rzemieślniczym. I choć zagrożenia takiej drogi były im znane, a wręcz komentowane z przekąsem – „Dziwne, piękne to miasto, ten Wrocław, tam łatwo zwariować, zapić się, powiesić. Wiesz, powiesił się jeden taki chłopak, przyjaciel Guru”E. Wójciak do J. Zembrzuskiego, 1980, cyt. za Z. Gluza, dz. cyt., s. 80. Mowa oczywiście o Ryszardzie Cieślaku, jednym z najważniejszych aktorów Teatru Laboratorium, którego śmierć – spośród wielu tragicznych śmierci członków tego zespołu – odbiła się najszerszym echem.[30] – nie sposób było się od nich uwolnić. Relacjonował Ósemkowe zasady ich aktor Tadeusz Janiszewski:

Jeśli znasz nasz sposób pracy, ostatni miesiąc przed premierą non stop pracujemy, także nocami. No i wiesz… to sprawa naszej rodziny teatralnej. Jest to najważniejsze – kiedyś myślałem nawet, że to jest jedyne. Obawiam się, że gdybym w tej chwili poświęcił się temu w połowie, coś by się mogło złamać, coś cennegoT. Janiszewski do J. Zembrzuskiego, 1981, cyt. za Z. Gluza, dz. cyt., s. 93.[31]

Przecież:

Ten teatr jako grupa wiązał się z koncepcją anarchistycznej grupy społecznej. Od początku nie ulegało wątpliwości, że jest to próba urealnienia snu o komunie czy też znalezienia jego nowej wersjiWypowiedź L. Raczaka, cyt. za J. Ostrowska, Zespołowość – niedoceniana tradycja czy balast dla teatru?, [w:] J. Ostrowska, J. Tyszka, Szkice o teatrze..., s. 127.[32]

Może więc zawsze działanie w offie okazuje się zamachem na realizację utopii? Prześledźmy, jak wyrażana była w różnych momentach rola performera- aktora-amatora-działającego, który swoje rzemiosło buduje na gruncie idei kultury czynnej.

Grotowski:

z wszelkim udawaniem, z wszelką grą. I na szalę rzucona jest pełnia człowieka. Istota ludzka w swojej całkowitości – czyli to, co zmysłowe, a zarazem jakby prześwietlone; duch jest ciałem, ciało jest duchem, seks i świetlistość. I trudno byłoby mi nawet powiedzieć, czy to fizyczne, czy psychiczne, bo to jedno i to samo. Tu aktorstwo dosłownie zostaje porzuconeJ. Grotowski, Takim, jakim się jest, cały..., s. 502.[33]

Staniewski:

W świecie zawstydzonym, w świecie „drugiego grzechu pierworodnego”, nie ma miejsca na żywe jego czytanie. Ale miejsce takie może się znaleźć w świecie myślenia artystycznego [...]. Czym może być żywe czytanie? Może być na przykład czytaniem pieśnią, czytaniem gestami ciała, czytaniem gestami pracy. Wtedy, kiedy czytam kogoś lub coś pieśnią – lub czytam gestami swojego ciała – przyjmuję w siebie jego rzeczywistośćW. Staniewski, O wyprawie do Laponii – inaczej, cyt. za Z. Taranienko, Gardzienice. Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego, Lublin 1997, s. 140.[34].

Wójciak:

Aktor swoją intensywnością winien rozbudzać w ludziach uśpione, zapoznane tęsknoty i niepokoje [...] ma za zadanie przywracać człowiekowi jego transcendencję – jego prawo do tajemnicy i poezji. [...] Aktor jest rewolucjonistą i taka jest jego motywacja. Szukając środków wyrazu rozumie to jako ekspresję duchowych zasobów, co znaczyć musi dla niego obowiązek ciągłego poszerzania swej wiedzy, rozumienia i odczuwania.
Uczyć się, poznawać i walczyć! Technika musi być konsekwencjąE. Wójciak, notatka z 1980 roku, cyt. za Z. Gluza, dz. cyt., s. 82–83.[35].

Czyżewski:

Idź w głąb. To nie jest daleko. Nie myśl, że docierają tam tylko wybrani. To blisko, tuż pod sercem, każdym. To jest od serca w głąb. Idź w głąb. Ku innemu. Nie ma innej drogi dla przekraczających próg swojego. Pokonuj granice, które bez końca wyznacza to, co poznane, posiadane, nazwane, zrozumiane, pokochane, oswojone, zbudowane – wszystko to, co dokonane. Żadne z tych osiągnięć twojej podróży nie kończyK. Czyżewski, W stronę kultury głębokiej, [w:] tegoż, W stronę Xenopolis, Kraków 2019, s. 521–522.[36].

Jakżeż te wszystkie piękne idee mogą zabrzmieć pretensjonalnie, zwłaszcza na piśmie, na dodatek dziś, w dobie panironii! Jak bardzo są przy tym wciąż ważne, aktualne, choćby na poziomie tęsknoty, i poruszające. Off to życie, ale też do życia przygotowanie, skoro łączy w sobie wielkość idei i ludzką małość, akt twórczy i codzienną organizację, najsilniejsze wspólnoty i najostrzejsze konflikty, zachwyty i rozczarowania. Przy czym wciąż „głównym wyznacznikiem postawy różnych pokoleń teatralnej alternatywy wydaje się owa niezgoda na bylejakość i duchową tandetę, nakazująca podejmować wysiłek kształtowania siebie i swojego świata”J. Ostrowska, „Co się stało z twoją rewolucją?”, cyt. za J. Ostrowska, J. Tyszka, Szkice o teatrze..., s. 158.[37]. Wszak

[n]aszym celem nadrzędnym nie jest stwarzanie faktów artystycznych, lecz osiąganie porozumienia w sprawach najistotniejszych. Uważamy za nasz obowiązek upomnieć się o prawo każdego do samostanowienia o własnym losie, o prawo do zrealizowania naszej własnej woli życia czynnegoTeatr Ósmego Dnia, materiały do spektaklu Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi...?, cyt. za Z. Gluza, dz. cyt., s. 18.[38].