Nowy Napis Co Tydzień #187 / 21.37 i inne duchy
Podczas 15. edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Boska Komedia” obejrzałam pięć (dokładniej to cztery i pół, ale o tym później) z dziewięciu konkursowych spektakli. W planach miałam wszystkie, ale polityka akredytacyjna krakowskiego przeglądu nie sprzyja tego rodzaju pomysłom. O tym, co działo na infernalnych scenach
Wspaniałe rzeczy
Grand Prix dla najlepszego przedstawienia otrzymały Łatwe rzeczy w reżyserii Anny Karasińskiej z Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie
Olsztyński spektakl to rozpisany na dwa ciała, niespełna godzinny dialog wspaniałych aktorek – Ireny Telesz-Burczyk i Mileny Gauer – z którymi reżyserka niejako współdzieli demiurgiczno-dramaturgiczną pałeczkę. Karasińska nie żeruje na ucieleśnionych herstoriach wykonawczyń-protagonistek, lecz daje im autonomię. Sprawczość performerek ujawnia się choćby w partiach improwizowanych, które nie są jednak rozgrywane jako (do)wolne „dzianie się”, a raczej polegają na wypełnianiu, rozciąganiu i modelowaniu pewnej struktury z nienegocjowalnym trzonem. I tak w finałowych sekwencjach aktorki zajadają się kurczakiem z rożna, próbując nie ubrudzić sukienek, gdyż przed nimi przecież jeszcze jeden – wieczorny – pokaz. Gauer ma łatwiej, bo się wcześniej rozebrała. Nie bardzo chce kończyć. Skoro już przyjechała do Krakowa z tak zwanej „prowincji”, to sobie posiedzi. Jasna sprawa. Telesz-Burczyk za dużo gada i w tym wszystkim zapomina o manierach – tłusta plama rozlewa się po jej kreacji.
Oglądając te niesforne figle, nie ma się wątpliwości, że performerki działają bez gotowego scenariusza, ale nie robią też nic, co byłoby w niezgodzie z zamysłem Karasińskiej. W tym kontekście Łatwe rzeczy to bardzo ciekawy przykład pracy kolektywnej, powstającej jednak poza utopią absolutnej niehierarchiczności. Reżyserka, czerpiąc z intymnych i scenicznych biografii aktorek, tworzy krytyczną opowieść o teatralnej reprezentacji i tradycyjnych performansach płci, w których dla kobiet zarezerwowano role słodkich idiotek, naiwnych kokietek, melodramatycznych histeryczek czy – mówiąc najogólniej, a zarazem najbardziej wprost – durnych bab z fajnymi cyckami i jędrnymi tyłkami. Od aktorek dowiadujemy się, jak zacierać ręce, gdy gra się kobietę zaradną oraz przedsiębiorczą i kiedy warto uruchomić „bioderko” albo „dupę”. Herstorie Telesz-Burczyk i Gauer nie zostają jednak zawłaszczone ani wpisane w uniwersalistyczną diagnozę patriarchalnej wyobraźni. Stają się lustrami, w których przegląda się historia teatru, ale nie tracą przy tym indywidualistycznych rysów – zarówno tych cielesnych, jak i afektywnych.
Warto podkreślić, że sceniczne przygody protagonistek i ich ciał nie są przytaczane wyłącznie w tonie oskarżycielskim. Dobrze widać to na przykładzie dwóch opowieści Telesz-Burczyk, artystki urodzonej w 1940 roku. Z jednej strony poznajemy kulisy jej striptizu w Kartotece z 1973 roku (reżyser miał powiedzieć: „gówno mnie obchodzi, co ty czujesz, masz się rozebrać, i już”). Z drugiej – aktorka z pomieszaniem ironii i przekornego zadowolenia wspomina słowa, którymi jeden z jej występów skomentował obecny na widowni żołnierz: „ta to będzie rozstrzelana guzikami od rozporków”. Spektakl Karasińskiej wibruje na różnych rejestrach, nie naginając tego, co doświadczone, do gotowej tezy. Łatwe rzeczy zostały utkane ze zdekonstruowanych maskulinistycznych fantazji. Spektakl nie maskuje przemocowości zatruwającej teatralne relacje władzy i podległości, ale jednocześnie pozostają otwarty na wielość perspektyw i możliwych scenariuszy przeżywania swojego bycia w perfo-świecie. Telesz-Burczyk oraz Gauer na scenie funkcjonują jak żywe i wciąż jeszcze niedomknięte archiwa teatru. Archiwa, które nie są ani uzgodnione, ani homologiczne.
Aktorki powtarzają żenujące kreacje bohaterek, które grały w przeszłości albo obserwowały w cudzym wykonaniu, a także opowiadają o mechanizmach przeistaczania kobiecych ciał w obiekty seksualne, co wybrzmiewa najbardziej absurdalnie, gdy mowa o scenach z patriotycznym soundtrackiem. Krytyczne ostrze Łatwych rzeczy okazuje się szalenie precyzyjne, ale, moim zdaniem, w tym spektaklu najcenniejsze jest to, co pojawia się na marginesie spektakularnego i wybitnie śmiesznego zaorywania patriarchalnych gniotów. Mam na myśli wytwarzanie alternatywy i ucieleśnianie scenariuszy kobiecego sojusznictwa. Telesz-Burczyk i Gauer, reprezentantki dwóch różnych pokoleń, łączą ciała i siły, by między jedną a drugą parodią pokazać, że można w teatrze funkcjonować inaczej.
Ciała aktorek stają się miejscami oporu – nieposłuszne kulturowym wzorcom i męskim pragnieniom, robią to, na co mają ochotę. Telesz-Burczyk urządza absurdalny performans teatralnej śmierci. Gauer przemierza scenę bez ubrania, kpiąc z zakazu pokazywania tego, co nieidealne – jej rozkołysane piersi oraz miękki brzuch są w tym spektaklu wspaniale wyemancypowane, nie tyle prowokacyjne, ile swojskie, wesołe, pewne siebie. Jednocześnie performerka z impetem rozsadza etos teatru eksperymentalnego i jego „bezkompromisowych” radykalizmów spod znaku nagiego ciała w sytuacjach ekstremalnych. Pierwsza kilkakrotnie powtarza, że nigdy nie była szczególnie urodziwa, a jej bohaterki miały jedną wspólną cechę – duży biust. Druga opowiada o swoim „nijakim” – ani szczupłym, ani na tyle grubym, by nadawało się do ról charakterystycznych – ciele. W tle rozbrzmiewa zaś opowieść o aktorce, która była tak piękna, że reżyserzy angażowali ją do kolejnych spektakli tylko po to, żeby sobie w nich postała. I wyglądała.
W jednym z monologów Telesz-Burczyk mówi o teatrze jako miejscu nawiedzonym przez duchy, do którego przychodzi się jednak przede wszystkim „na ciało”. Karasińska przewrotnie ogrywa tę diagnozę, pierwszą część spektaklu zanurzając w półmroku. Ciała aktorek toną w ciemności, nawet z pierwszych rzędów ledwie widać ich kontury. Twarze i dłonie niewyraźnie majaczą na horyzoncie – jak zjawy, istnienia, których ontologiczny status jest co najmniej zagadkowy. Naprawdę ma rude włosy? Rzeczywiście jest taka brzydka? Dalej ma duże piersi? – zastanawiam się, słuchając tych somacentrycznych opowieści.
Łatwe rzeczy rozgrywają się w przestrzeni zawieszonej teatralności, która nie stała się jednak realnością. Granice między prawdą a zmyśleniem, doświadczeniem a fantazją, aktorstwem a obecnością, strukturą a improwizacją są tutaj płynne i w gruncie rzeczy nieważne. Podobnie mieszają się różne tradycje teatru oraz sposoby myślenia o ciele. Z jednej strony ciało-podmiot, z drugiej – ciało-instrument. Tu Mickiewiczowski wiersz, tam sztuka krytyczna. Ciało-postać i ciało-manifest. Zmieniają się reżyserskie czy aktorskie strategie, ale ostatecznie zawsze chodzi o ciało i jego uwikłanie. Twórczynie mówią o brzydkich uczuciach, wstydzie i frustracji, o (nie)przesuwalnych granicach i pracy, w której prywatne ciało staje się publicznym narzędziem, a przy tym pozostaje zanurzone w świecie intymnych trosk i emocji. A jako takie jest tak samo kruche jak iluzja, którą wzmacnia. Karasińska zręcznie łączy krytykę instytucjonalną z filozofią ciała, feministyczne postulaty z narracją o przemijaniu, retorykę antyprzemocowego manifestu z poetyką wyznania.
Też płakałam po papieżu
W Łatwych rzeczach nie brakuje scen wstrząsająco smutnych. Nie myślę tutaj wyłącznie o świadectwach doświadczonego w teatrze seksizmu, ale też o intymnych relacjach z frontu potyczek i trudnych sojuszy z własnym ciałem. Telesz-Burczyk w pewnym momencie mówi, że z jej starego ciała nie ma żadnej korzyści: „Już parę razy myślałam, dobra, to ja się podpalę”. Spłonąć w słusznej sprawie jako ostateczny gest ciała, które odmawia posłuszeństwa i staje się obce samemu sobie – druzgocząco i okrutnie piękna spekulacja.
O ciele wyeksploatowanym, załamanym, już ledwie trzymającym się życia i walczącym o każdy, zawsze zresztą niebezpiecznie podobny do ostatniego tchnienia oddech opowiada Jakub Skrzywanek w Śmierci Jana Pawła II z Teatru Polskiego w Poznaniu. Karola Wojtyłę, a właściwie: schorowane ciało papieża, gra tutaj Michał Kaleta, hiperrealistycznie dosłowny w performansie bolesnego, fizjologicznego umierania. U Skrzywanka Jan Paweł II odchodzi bowiem biologicznie, ohydnie, w charczeniu i skomleniu. Papież pozostaje człowiekiem – umiera z daleka od odcieleśnionej świętości. Co z tego, że w pałacu.
Na portalu YouTube znajduję niespełna dwuminutowy filmik Jan Paweł II ostatni raz publicznie żywy błogosławieństwo Urbi et Orbi 2005 [pisownia oryginalna]. Patriarcha, oklaskiwany przez zgromadzany na Placu świętego Piotra tłum, wydobywa z siebie już tylko słabo słyszalne urywki zdań. Jego ciało jest niestabilne, rozgorączkowane, dziwnie rozbiegane, słabe, skulone. W tytule tego wideo powinno zatem chyba stać: „ostatni raz publicznie umierający”. Reakcje gapiów, niemal ekstatyczne, wydają mi się piekielnie nieadekwatne – gdyby zamknąć oczy, można by pomyśleć, że te okrzyki to dla Freddiego Mercury’ego i zaraz z głośników buchnie Bohemian Rhapsody. Z czego się tak cieszą? Że jeszcze nie umarł? Że daje radę?
Piszę o tym z dwóch powodów. Po pierwsze, jeśli ktoś ma ochotę zobaczyć dramat umierającego papieskiego ciała, to naprawdę nie musi oglądać, mistrzowskiego skądinąd, popisu Kalety. Po drugie, wydaje mi się, że temat upublicznienia tej śmierci – jej teatralności – wprawdzie zajmuje Skrzywanka, ale pytanie o etyczny wymiar pornografizacji papieskiego cierpienia zostaje w jego spektaklu zadane przede wszystkim w kontekście Watykanu-instytucji. W jednej ze scen przykuty do łóżka Jan Paweł II święci maryjne obrazki. Ktoś wkłada mu w dłoń kropidło, on oczywiście nie może go utrzymać. To moment groteskowy i przerysowany, ale jednocześnie podskórnie sugerujący, że umierający Wojtyła był poniekąd ofiarą instytucjonalnej przemocy – do końca „zmuszany” do służby, do końca publiczny. I tu nasuwają się dwie kolejne kwestie. Żyjemy w galopującym kapitalizmie – codziennie ktoś umiera w pracy, harując ponad siły. Ponadto, komu jak komu, ale papieżowi w watykańskich pałacach nie działa się krzywda – Jan Paweł II doskonale zrósł się ze złotymi kopułami.
Skrzywanka nie zajmuje ciemna strona pontyfikatu Polaka, nie interesuje go też ta jaśniejsza. Reżyser pochyla się nad samym fenomenem cielesności człowieka, który stał się obiektem masowego kultu. Empatyczne spojrzenie twórca kieruje właśnie w stronę konającego ciała (można zapytać, co by się stało, gdyby podmienić papieża na Elżbietę II…). Odkrywa, że tak, papież miał penis i odbyt, a ktoś musiał te intymne części, wtedy już prawie-świętego, ciała obmywać. Fizjologiczno-biologiczny portret przywódcy Kościoła rzeczywiście dobitnie przypomina, że Wojtyła pozostał jednym z nas – tego obrazu, w przeciwieństwie do filmu z watykańskiego okna, nie da się uromantycznić. Może dlatego reżyser na ekranach cytuje lekarzy i pisane medycznym językiem diagnozy czy raporty z przeprowadzonych operacji oraz czynności konserwujących zwłoki.
Sceny z teatru śmierci Skrzywanek przeplata filmikami, na których różne, starsze i młodsze, osoby wspominają pamiętną godzinę 21:37. Jest mowa o memach, ale i o niewyobrażalnej, przeszywającej trzewia żałobie. Kiedy umarł Jan Paweł II, oglądałam Kryminalnych. Odcinek został przerwany w kulminacyjnym momencie, a ja byłam zła, że nie dowiem się, co dalej z komisarzem Zawadą. Potem chciałam się z tego spowiadać. Moja koleżanka jadła akurat parówki i nie wiedziała, czy wypada skończyć. Nie przerwała kolacji, co później także dołączyła do listy grzechów. Te historie mogę (wszyscy możemy) mnożyć. Obudzona w środku nocy bez problemu odśpiewam Barkę – choć od wielu lat do kościoła chodzę tylko na pogrzeby. Wspominam o tym, żeby uchwycić strategię Skrzywanka – reżyser inscenizuje zbiorowe doświadczenie przewrotnie wiążące całe polskie społeczeństwo, zarówno osoby wierzące, jak i ateistki czy apostatki. Papieżomania miała wiele scenariuszy. Przeżyjmy to jeszcze raz?
Co ciekawe, pamiętna scena w watykańskim oknie nie zostaje w poznańskim spektaklu powtórzona. Reżyser rekonstruuje zakulisową agonię Jana Pawła II oraz przygotowania jego martwego ciała do publicznej ekspozycji. Zarówno medyczne, jak i kościelne rytuały u Skrzywanka zainscenizowane zostają realistycznie i, by tak rzec, fachowo. Reżyser zmierza do wyjścia poza teatralną ramę, czego ostatecznym zwieńczeniem jest akt uroczystego wystawienia zwłok papieża – na koniec nie będzie ukłonów, za to publiczność zostanie zaproszona do podejścia do katafalku. Można uklęknąć przed ciałem Jana Pawła II i zrobić sobie zdjęcie, później zakupić pamiątkę. Przechwytując scenariusz religijnego widowiska i akcentując jego pop-oprawę, Skrzywanek mówi chyba przede wszystkim o profanacji sacrum w wykonaniu samej katolickiej wspólnoty. Fotka z martwym papieżem – przecież to scenariusz jak z Rodziny Addamsów, a jednak wcale nie tak odległy choćby od tego, co zostało zarejestrowane w 2005 roku na watykańskim placu.
Doceniam niebywały formalny kunszt Śmierci Jana Pawła II, który jest zasługą nie tylko reżysera, ale też między innymi dramaturga Pawła Dobrowolskiego, scenografki Agaty Skwarczyńskiej, choreografki Agnieszki Kryst i, rzecz jasna, zespołu aktorskiego. Scenografia wydaje się synekdotyczną alegorią statusu Wojtyły – papieża-człowieka. Pod siatkową konstrukcją kopuły Bazyliki św. Piotra widać szpitalne łóżko w jednej z pałacowych komnat. Dostojna budowla, w spektaklu jakby dziurawa, zostaje naznaczona potwornością śmierci. Rzężący, krztuszący się jedzeniem i piciem starzec, sztucznie wspomagany przez medyków, umiera w stanie, który jest zaprzeczeniem glorii. Kaleta nie jest widowiskowy, lecz niezręczny, bezradny. Przedśmiertne drgawki, nieoswajalne drżenia czy dreszcze stają się jeszcze bardziej upokarzające, gdy wokół jego konającego ciała krążą doradcy, zakonnice, kościelni hierarchowie. Choreografia Kryst jest surowa i precyzyjna. Rytualne kroki i gesty watykańskiej świty zdają się nieludzkie, odklejone, podobnie jak powtarzane przez kolejne osoby odwiedzające papieski pokój tortur powitanie „Chrystus zmartwychwstał”. Patrząc na mizerne, wycieńczone ciało Jana Pawła II, trudno uwierzyć, że jest predysponowane do życia wiecznego.
Performans Kalety można by opisać jako antytaniec delirycznej agonii czy zmaltretowanej obecności. Kryst prowadzi ciało aktora w rejony somatycznego horroru, ukazanego jednak nie tyle w spektakularnych grymasach, ile w szpetnych mikrokonwulsjach, niekontrolowanych wygięciach, siejących spustoszenie odgłosach konania. W tej choreografii śmierć jest żenująca. Albo raczej – żenująca jest turboheroiczna męka ciała, które mogło po prostu zasnąć.
Na początku spektaklu Skrzywanek wyświetla na ekranie fragment encykliki, w którym Jan Paweł II odróżnia eutanazję od przerwania sztucznie podtrzymywanego życia. Tylko tej pierwszej papież się sprzeciwia. Tuż przed śmiercią miał zaś powiedzieć: „Pozwólcie mi iść do domu Ojca”. To pozwolenie na śmierć wydaje się jednym z najważniejszych tematów poznańskiego przedstawienia. Reżyser każe bowiem zapytać o etyczne granice procedur uporczywego odganiania tego, co nieuniknione. A dzięki performansowi Kalety i choreografii Kryst pytanie to zyskuje wielką siłę rażenia. Właśnie dlatego, mimo że rola choreografki została przez jury Boskiej pominięta, z ulgą przyjęłam werdykt, w którym wyróżniony został aktor, a nie cały spektakl (choć także reżyser dostał nagrodę – za „oryginalne ujęcie tematu”). O ile bowiem reżyserska precyzja robi w Śmierci Jana Pawła II wrażenie, o tyle trudno zgodzić mi się z opiniami, że strategia Skrzywanka jest przełomowa – a tak o jego propozycji pisano chociażby w jurorskim werdykcie z katowickiego Lauru Konrada. Przywołam symptomatyczny głos jednej z katowickich jurorek – Katarzyny Kozyry: „Świętych należy pokazywać również od strony ludzkiej i ten spektakl ujawnił skrywaną przed nami ziemską kondycję polskiego papieża w wymiarze maksymalnym”
Oczywiście wiem, że to nie to samo: nagie, śliniące się męskie ciało, któremu trzeba zmienić pieluchomajtki, w roli wielkiego polskiego świętego może wydać się skrajnie bluźnierczym radykalizmem – jeśli, rzecz jasna, postanowimy poobrażać się na rzeczywistość. Podobnie porażający potencjał ma gest zestawienia namacalnej zagłady życia z abstrakcyjną ceremonialnością, by nie powiedzieć „sterylnością”, liturgicznych śpiewów i tańców odprawianych wokół najpierw umierającego, a potem martwego ciała. Ciągle jednak natrętnie wraca do mnie myśl, że to wszystko ostatecznie sprowadza się do sprawy w gruncie rzeczy banalnej – śmierć nic sobie nie robi z domniemanej świętości.
Może powinnam napisać tutaj wprost, że zainscenizowany przez Skrzywanka dramat prawie-świętego ciała był mi zupełnie obojętny i o tej swojej obojętności teraz opowiadam. Patrząc na przedstawione z lotu ptaka sceny z teatru papieskiej anatomii, myślałam o Obrzędach intymnych (1984) Zbigniewa Libery. W boleśnie naturalistycznym, filmowym quasi-dzienniku artysta dokumentuje trwającą dwa lata śmierć babci i swoją w tym procesie obecność. W bezradnym ciele Renaty G. kona jej podmiotowa autonomia. Z jednej strony wnuczek-opiekun, zaglądając kamerą do pochwy chorej babki, w pewnym sensie powtarza gest śmierci – uprzedmiotawia starą kobietę. Z drugiej – w troskliwych gestach obmywania, podcierania, podtrzymywania niejako przywraca jej podmiotowość. W kolejnych kadrach ośliniona, rozedrgana twarz, obsikane prześcieradło, obnażony odbyt, posiniaczone, opuchnięte nogi.
Obrzędy intymne są obsceniczne, żenujące. Nie ma tu miejsca na to, by rozważać etyczne (i polityczne) niuanse tego filmu. Chcę tylko zwrócić uwagę na to, że inscenizacja Skrzywanka jest w istocie podobna do tego, co upublicznił Libera, z tą różnicą, że drugi zapisał sprawczość śmierci, a pierwszy – fantazję na jej temat. Tym, co łączy te dwie prace, są też postaci opiekunów. Choć postawy wnuczka i pielęgniarza (Mariusz Adamski) mają, jak się domyślam, różne fundamenty – miłość i obowiązek – z gestów obojga rezonuje zarówno czułość, jak i jakiś rodzaj otwarcia na to, co najradykalniej inne, bo nieodwołalnie wychylone już ku nicości (wieczności?). W Śmierci Jana Pawła II właśnie bohater Adamskiego wydał mi się zresztą najciekawszy i jego historię chciałabym poznać – bo w końcu to on, a nie Stanisław Dziwisz, odprowadził Wojtyłę na drugą stronę.
Jak umierać, kiedy nie żyło się wcale
Duchy, o których mówiła Telesz-Burczyk, nawiedzały Boską też w postaci niegdysiejszych arcydzieł – na przykład Cudzoziemki Marii Kuncewiczowej, której uwspółcześnioną i umuzycznioną adaptację w Teatrze Polskim w Poznaniu przygotowała Katarzyna Minkowska we współpracy z dramaturgiem Tomaszem Walisiakiem oraz Orkiestrą Antraktową.
„Dzisiaj umarła mama” – tak Obcego otwiera Albert Camus. Coś podobnego mogłoby paść z ust uczestniczek i uczestników pogrzebu Róży, od którego Minkowska zaczyna spektakl. Tyle że Żabczyńska jest dość niesfornym trupem. Reżyserka oddaje mu głos, pokazując tym samym, jak nieznośnie żywotne potrafią byś duchy wielkich (i toksycznych) matek. Róża (wspaniała, piorunująca Alona Szostak) z pozycji nieboszczki infekuje myśli swoich bliskich. W poznańskim przedstawieniu zostaje ukazana jako – tu porównanie wywiedzione spoza świata tej inscenizacji – potwornie napastliwe ciało tramwajowego współpasażera, który staje zbyt blisko nas i najpierw swoim, najczęściej zbyt intensywnym zapachem, krępuje nam myśli, a potem wzbudza już tylko gniew i przemożne pragnienie wyzwolenia z jego – niekoniecznie dosłownych – sideł.
Nie streszczam tu fabuły powieściowej Cudzoziemki, bo to opowieść z zakresu lektur szkolnych (więc w sieci nietrudno o streszczenia). Twórczynie i twórcy spektaklu, mimo że zaczynają od końca, pozostają stosunkowo wierni Kuncewiczowej – raczej jednak psychologicznie niż językowo. Jak już napisałam – u Minkowskiej i Walesiaka Róża jest postacią umarłą, a mimo to skutecznie uprzykrzającą rytuały żywych. Żabczyńska dosłownie zagarnia przestrzeń jeszcze w prologu – zanim w górę pójdzie cudownie teatralna kurtyna. W tle gra Orkiestra Antraktowa, na pierwszym, choć nieoczywistym, planie jest ona. Nieoczywistym, bo instrumenty wcale nie cichną, gdy Szostak wygłasza swój monolog – w końcu muzyka była jej życiem. Życiem, którego – jako niespełniona śpiewaczka – nie miała.
Właściwą akcję poznańskiej Cudzoziemki otwiera rodzinna drama w domu pogrzebowym. Syn, córka, zięć, synowa, Adam, znienawidzony mąż, i Inez, jego partnerka, a zarazem organizatorka ceremonii, później jeszcze Michał – dawna miłość Róży oraz jej dośmiertna obsesja. Wszyscy chcą ją pożegnać czy raczej – uwolnić się spod jej wpływu. W poznańskim spektaklu Żabczyńska jest potworzycą, emocjonalną wampirzycą, wrzodem na cudzych istnieniach. Ale reżyserka nie maluje tej postaci na czarno-biało. Eksponując fakt, że Róża została przez męża zgwałcona, a także dziaderską niefrasobliwość Adama, twórczyni komplikuje obraz protagonistki. Minkowska łączy świat z zaświatami, plan tego, co tu i teraz, z quasi-realnością reminiscencji. Jej Cudzoziemka staje się w ten sposób opowieścią o zniewoleniu i uwolnieniu, o traumie i (nie)możliwościach jej przepracowania. W jej adaptacji głos ma nie tylko protagonistka. Pozostałe postaci – przede wszystkim dzieci: Władzio i Marta – początkowo niejako otumanione Różą-żywiołem, stopniowo pękają. Nie chodzi jednak o druzgoczące egzystencjalne załamanie, lecz o rozszczelnienie ciał i narracji. Marta przestaje się przeraźliwie kulić. Władzio, ulubieniec mamusi, zawiązuje rodzaj, kruchego wprawdzie, sojuszu z żoną Jadwigą.
Ostatecznie okazuje się, że w poznańskiej Cudzoziemce to wcale nie Róża stanowi centrum zdarzeń. W końcu jest tylko niechcianym i w istocie niewidocznym duchem. Ale i w tej – mimo wszystko nieostatecznej – marginalizacji Minkowska w przewrotny sposób stowarzysza się z Kuncewiczową. Reżyserka wzmacnia bowiem obcość protagonistki. Jednocześnie sprawia jednak, że w przedstawieniu łatwiej niż w książce z Różą empatyzować, przy czym wcale nie oznacza to całkowitego „uniewinnienia” Żabczyńskiej. Siłą tego spektaklu, moim zdaniem, jest właśnie jego wielogłosowość i wieloperspektywiczność. Dobrze widać to też we wspomnianej już kreacji Władzia, gwiazdorzącego maminsynka, który w gruncie rzeczy wie, że mamusia namieszała mu w głowie.
A my na tej wojnie
W spektaklu Minkowskiej rodzinny dramat ujawniania się też w ruchu ciał – tyleż niepewnych i rozdygotanych, dosłownie – nawiedzonych i uwiedzionych, co performujących autonomię albo – jak w wypadku Róży – widmowo nachalnych. Odpowiedzialna za dramaturgię ruchu Aneta Jankowska wzmacnia wypowiedziane konflikty, a ponadto unaocznia tylko podskórnie pulsujące emocjonalne pogorzeliska. Afektywną dramaturgię choreografia organizuje także w spektaklu krakowskiego Teatru Nowego Proxima NaXuj. Rzecz o prezydencie Zelenskim w reżyserii Piotra Siekluckiego. W finale krakowskiej rewii na scenę-pobojowisko wchodzi młody ukraiński tancerz
Choreografia Karola Miękiny towarzyszy zresztą całemu spektaklowi – we właściwej części jest jednak równie łobuzersko bezczelna co strategia Siekluckiego, którą można by opisać za pomocą czterech słów: „po bandzie bez trzymanki”. NaXuj jest bowiem widowiskiem na wskroś niewłaściwym i błazeńskim – w tym teatrze post zawsze spektakularnie przegrywa z karnawałem. Mistrzowska scenografia Łukasza Błażejewskiego przypomina totalnie odjechany, deliryczno-psychodeliczny lunapark, który wzrósł na śmietniku historii. To tutaj upiór Kijowa, Bohun, Putin, Rasputin i wzruszony artysta-aktywista z Polski obładowany darami w plastikowych reklamówkach spotykają się z prezydentem Ukrainy. Cyrkowa oprawa wydaje się alegorią nie tylko komedianckiej przeszłości Zelenskiego, lecz także strategii reżysera, który – w sposób kontrolowany – przeciąga strunę i postanawia niemiłosiernie zaorać (polskie) wojenne imaginarium.
Spektakl Siekluckiego to polityczna rewio-burleska, w której kolejne sceny, przeplatane piosenkami i partiami tanecznymi, jadą ekstremalnym rollercoasterem kiczowatej satyry, momentami zalatującej niestety spalonym popcornem. Tekst Ziemowita Szczerka nazbyt chyba często wypada z karuzeli ironicznego śmiechu i grzęźnie w koleinach doraźnej publicystyki. Co nie oznacza, że nie ma w nim fragmentów mocnych, żenująco-zabawnych albo szyderczo-trafnych. Niemniej w NaXuj zdecydowanie zabrakło dramaturga (albo dramaturżki), który oszlifowałby scenariusz – w obecnej formie wysadzany konstrukcyjno-tekstowymi minami.
Mimo dramaturgicznych niezręczności czy nieporadności przedstawienie Proximy jest wspaniale wykolejone i staje się z jednej strony chamską, z drugiej – wywrotową alternatywą dla patetyczno-sentymentalnych form wspierania walczącej Ukrainy, z których bucha samozadowolenie. NaXuj to widowisko świadomie spaczone, w którym najzabawniejszą postacią jest, kreowany przez Siekluckiego, „polski wzruszony działacz kultury”. Hołdzimierz Władyszłap Praszto trochę płacze, trochę tańcuje, a najbardziej chciałby oklasków – za heroicznie-humanitarną pomoc, rzecz jasna.
Oczywiście sam pomysł na zrobienie kiczowatej rewii o trwającej wojnie, queerującej obowiązujące schematy narracyjne i operującej poetyką chuligańskiej bluzgi jest po pierwsze ryzykowny, po drugie – etycznie skomplikowany (mówiąc eufemistycznie). Dlatego warto podkreślić, że twórczynie i twórcy nie kpią z tego, co dzieje się na froncie, a jeśli przywołują realne obrazy – jak w finale – to zachowują absolutną powagę. Sieklucki nie urządza melodramatu z gatunku war porn. Pokazuje rosyjskim agresorom, gdzie ich miejsce. W jego spektaklu Putin siedzi w śmietniku.
NaXuj to też opowieść o skomplikowanej biografii Zelenskiego i sytuacji człowieka, który znienacka musiał zostać superbohaterem, micie rosyjskiej duszy, zawstydzonej Matce Rosji, złożonych i wcale nie biało-czarnych relacjach polsko-ukraińskich oraz – last but not least – o pospolitym ruszeniu Ukrainek i Ukraińców niszczących wrogie drony za pomocą słoików z kiszonkami. Wbrew pozorom przegięta forma spektaklu nie banalizuje tych tematów, przeciwnie – w tych zaczepnych błazenadach i czupurnych hulankach drzemie ogromny potencjał krytyczny.
Keine grenzen
Do konwencji sabatu widm odwołuje się też Krystian Lupa w spektaklu Imagine, koprodukcji Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie i Teatru Powszechnego w Łodzi. Na scenie między innymi John Lennon vel Jezus z Nazaretu, Susan Sontag, obłąkany Antonin Artaud, Janis Joplin, Patti Smith. Towarzyszy im, powracające jak nachalny refren, pytanie: „co spierdoliliśmy?”, zadawane w kontekście zagłady hipisowskich ideałów, których tytułowa piosenka Beatlesów jest manifestem. Trafiamy do upiornej realności umarłych idei kontrkultury, złamanych sojuszy, skompromitowanych spekulacji o świecie bez wojen. Od razu uczciwie przyznam – nie przetrwałam tego prawie sześciogodzinnego maratonu, wyszłam, jak wiele innych osób, w połowie. I to wcale nie dlatego, że Imagine to zły spektakl, przeciwnie – jest wirtuozerski.
„Nie wiem, czy patrzę na świat z tego samego co Lupa okna” – w opublikowanym w „Teatrze” (nr 7– 8/1995) szkicu o Lunatykach zapisał Andrzej Wanat. Ja na pewno nie, przy czym to oczywiście jeszcze nie powód, by uciekać z przedstawienia. Uznałam po prostu, że egocentryczno-narcystyczny monolog teatralnego mędrca (kanwą przedstawienia jest intymny dziennik Lupy), mówiącego z pozycji egzaltowanej bezradności, omija mnie szerokim patriarchalnym łukiem i nie znalazłam w sobie dość uporu, by po przerwie ponownie się w niego wsłuchać. Jako że Imagine znam tylko do połowy, nie będę pisać ani o swoich zachwytach, ani o zwątpieniach z pierwszej części. Chciałabym natomiast oddać głos prof. Krystynie Duniec, która analizę tego spektaklu osadza w kontekście refleksji krytyczno-filozoficznej, radykalnie odmiennej niż autorska dydaktyka Lupy. Tutaj fragment (ale polecam cały tekst):
Krystian Lupa wydaje mi się szczęśliwym nihilistą, który, jak powiedziałby Peter Sloterdijk, nie mając złudzeń, przyjmuje postawę bezpiecznego nonkonformisty, niewzbudzającego energii do integrującego oporu przeciwko ludzkim egoizmom
K. Duniec, Paradoks egocentryzmu, https://www.dwutygodnik.com/artykul/10190-paradoks-egocentryzmu.html [dostęp: 8.01.2023]. [5].
Boska nie zaprasza do tańca
Agnieszka Kryst w Śmierci Jana Pawła II, Aneta Jankowska w Cudzoziemce, Karol Miękina w NaXuj – te trzy osoby, odpowiedzialne w wymienionych spektaklach za choreografię, pokazały, jak narzędzia i strategie choreograficzne wzmacniają zarówno afektywne, jak i dramaturgiczne sensy przedstawień, jednocześnie poszerzając pole aktorskiej ekspresji. Jednak spośród dziesięciu nagród (w tym też za scenografię i światło czy muzykę), które przyznano w infernalnym konkursie, żadna nie trafiła do osoby zajmującej się ruchem. Warto dodać, że w pozostałych nominowanych pracach – jak wnioskuję z recenzji i innych materiałów – choreografia również zajmuje istotne miejsce. Przy Dziadach Mai Kleczewskiej pracowały Kaya Kołodziejczyk i Romana Agnel, przy Aniołach w Ameryce, czyli demonach w Polsce Michała Telegi – Piotr Mateusz Wach. Zbigniew Szymczyk kreował ruch sceniczny w Odlocie Anny Augustynowicz, a wspomniana wyżej Jankowska dramaturgię ruchu organizowała także w spektaklu Alte Hajm / Stary Dom / אַלטע היים / סטאַרי דאָם Marcina Wierzchowskiego.
Fakt, że jurorki i jurorzy nie zajęli się pracą choreografek i choreografów, jest w smutny sposób spójny z generalną marginalizacją spektakli ruchowych w programie Boskiej Komedii. W tym roku na festiwalu pokazano tylko jedną pełnowymiarową propozycję choreograficzną
Tradycyjnie znikoma obecność spektakli choreograficznych na Boskiej w tym roku z dwóch powodów zadziwia szczególnie. Pierwszy to ubiegłoroczny sukces Ramony Nagabczyńskiej w konkursie „Paradiso”, drugi – opis założeń infernalnego nurtu. W tym ostatnim czytamy, że Szydłowski włączył do konkursu spektakle reprezentujące teatralne obrzeża, co było podyktowane chęcią „zniesienia, nie zawsze sprawiedliwych, granic w środowisku teatralnym”. Dalej jest o różnych językach, wizjach, spojrzeniach i pismach. To gdzie się zgubiła choreografia?
