Nowy Napis Co Tydzień #190 / Między lufą pistoletu a stopami krzyża. Mistyczna katedra Jorisa-Karla Huysmansa

Kiedy przed blisko ośmioma laty islamscy terroryści dokonali zamachu na redakcję francuskiego tygodnika „Charlie Hebdo”, bieżący numer tego pisma opatrzony był okładką przedstawiającą Michela Houellebecqa, nawiązującą do jego wydanej właśnie powieści Uległość. Na okładce widniało:

Przewidywania maga Houellebecqa: w 2015 roku stracę zęby, w 2022 będę obchodził Ramadan.

W chwili, gdy piszę ten tekst, 2022 rok – w powieściowej fikcji moment przełomowy w historii Francji, data, od której rozpoczynają się rządzy Bractwa Muzułmańskiego – powoli dobiega końca. Wbrew przewidywaniom literackiego jasnowidza nad Sekwaną nie zostało jeszcze wprowadzone prawo szariatu. Proroctwo, którego tragiczną kontrasygnatą był zamach ze stycznia 2015 roku, jak dotąd się nie spełniło. Ale dla nieco bardziej uważnych czytelników Uległości oczywistym jest, że to nie tyle książka o islamie, co o próżni, którą religia ta wypełnia. Robi to stopniowo i nieubłaganie, nie ma więc większego znaczenia, czy moment przełomu, graniczna data na wzór 476 roku jako tego, który historycy zgodzili się uznawać za upadek Cesarstwa Zachodniorzymskiego, nastąpi za dziesięć czy pięćdziesiąt lat. Ponieważ bardziej niż magiem – i swoją drogą pisarzem również – Houellebecq jest socjologiem. I jako taki stawia trzeźwą diagnozę: rzeczywistość „oczyszczona” z chrześcijaństwa musi zostać zagospodarowana przez jakiś inny system duchowy czy religijny. Cywilizacja, która nie potrafi nawrócić się na chrześcijaństwo, musi ulec islamowi.

Główny bohater Uległości jest literaturoznawcą, zajmującym się zawodowo przez całe życie twórczością Jorisa-Karla Huysmansa. I to właśnie postać tego pisarza, którego twórczość przeżyła po wydaniu książki Houellebecqa spektakularny renesans, jest dla owej diagnozy kluczowa. Po pierwsze dlatego, że żył on w epoce bliźniaczo przypominającej współczesność, pod sam koniec fin de sièclu, gdy nastrój dekadencji przeplatał się z poczuciem nieuchronnie nadciągającej katastrofy. A po drugie, że był w stanie zrobić to, co pomimo upartych prób nie udaje się bohaterowi Houellebecqa – przekroczył nastrój swojej epoki, zniósł go w sobie, nawracając się na katolicyzm. Proces ten opisał w trylogii, która w ostatnich latach – na fali zainteresowania wywołanego Uległością – ukazała się po raz pierwszy w całości po polsku. W drodze, Katedra i Oblat dołączyły w ten sposób do Na wspak, zapewne najgłośniejszej i przez wiele lat na dobrą sprawę jedynej z przetłumaczonych na nasz język powieści Huysmansa. O ile tamte są systematycznym opisem fascynacji chrześcijaństwem, tak Na wspak – chronologicznie wcześniejsza od nich – stanowiła „biblię dekadentów”, prezentującą jak pod lupą ducha epoki końca wieku. Z kolei przed kilkoma miesiącami ukazało się pierwsze polskie tłumaczenie jeszcze bardziej skandalizującej powieści francuskiego pisarza, Là-bas, będącej zapisem jego chwilowej fascynacji satanizmem.

Dopiero teraz polski czytelnik ma więc ogląd na całość duchowej drogi Huysmansa. Podróży, w której, co ciekawe, on sam dopatrywał się daleko idącej konsekwencji. Po nawróceniu, które nastąpiło między wydaniem Là-bas a napisaniem W drodze, nie odżegnywał się od żadnej ze swych wcześniejszych powieści, wręcz przeciwnie. O Na wspak pisał, że „książka ta stanowiła zaczątek mojego dzieła katolickiego, które tkwi tam całe, w zarodzi”. Là-bas bronił z kolei jako książki, która

[…] zwróciła uwagę na machinację Diabła, któremu udało się wmówić ludziom, że nie istnieje. Demaskując ohydne praktyki wywoływania Złego, [Là-bas]unicestwiło je w pewnym stopniu; opowiedziało się po stronie Kościoła i nader zdecydowanie, na ogół, wspomogło go w walce z Demonem.

Konsekwencja ta bierze się z determinacji w walce z duchem swoich czasów, udręczonym samym sobą naturalizmem, drobnomieszczańskim pozytywizmem; poczuciem zamknięcia w tym świecie, jego regułach i ograniczeniach. W walce z narzuconą i narzucająca się „normą”, która czyni życie nieciekawym, banalnym i uganiającym się za własnym ogonem. Człowiek jako wypadkowa oddziałujących na niego sił społecznych został już zjawiskiem tak dokładnie zbadanym i opisany przez literaturę XIX wieku, coraz szybciej i pewniej odgadywaną zagadką, że w czasach Huysmansa sam sobie zaczynał się przyglądać ze znużeniem i niesmakiem. Ten właśnie stan ducha doskonale zanalizowany został w powieściach późnego wnuka autora Na wspak, Michela Houellebecqa.

Obcy katolickiemu pojęciu upadku i pokusy – pisał Huysmans – nie wiedzieliśmy, z jakich wysiłków i z jakich cierpień wywodzi się cnota; nie dostrzegaliśmy heroizmu duszy, wychodzącej zwycięsko z zasadzek. Pozostawał występek.

W tym właśnie sensie jego „występne” powieści są niezbędnym wprowadzeniem do mistycznej, choć jednocześnie niestroniącej od dosadnego języka, tworzonej już po nawróceniu literatury. Dyktowała je ta sama chęć ucieczki. Oraz przekonanie, że może się ona powieść jedynie wtedy, gdy jeden system – ten naturalistyczny, rozpisujący ludzką duszę na równania i chemiczne wzory – zastąpi co najmniej równie złożony i konsekwentny w swym działaniu gmach reguł i zasad.

Stąd właśnie konstrukcja powieści Na wspak rozpisanej na szesnaście rozdziałów, z którego każdy jest „sumą jakiejś specjalności, ekstraktem jakiejś osobnej sztuki”. Nieważne, czy jej bohater, jedna z najbardziej neurastenicznych postaci w historii literatury, diuk Jan Floressas des Essaintes udaje się w świat klejnotów, zapachów czy muzyki, za każdym razem robi to, by oderwać się, uniezależnić od swoich czasów. W swojej izolacji stworzyć sztuczny, a zatem własny świat. Ciekawszy i prawdziwszy od tego, jaki istnieje za murami jego samotni. Tu wszystko, każdy przedmiot i szczegół, musi być symbolem, odsyłać poza siebie. Tylko że jedyną rzeczywistością, bytem, który może zapewnić temu światu spójność jest sam alter ego autora. Kolejnym etapem w tym „podkopie”, który miał umożliwić ucieczkę z więzienia naturalistycznej wyobraźni, było poszukiwanie punktu odniesienia, gwarancji porządku i sensu w magii, okultyzmie i wreszcie kulcie szatana.

Là-bas jest w dużej mierze powieścią o pisaniu powieści, biografii Gillesa de Rais, początkowo towarzysza broni Joanny d’Arc, który z czasem zaczął parać się alchemią, aż wreszcie został gorliwym i krwawym wyznawcą szatana. Jak stwierdza jeden z bohaterów powieści:

Skoro ciężko być świętym, nie pozostaje nic innego, jak zostać satanistą. Ze skrajności w skrajność. Można być dumnym z posunięcia się tak daleko w zbrodni jak święty w cnocie. I to właśnie uosabia Gilles de Rais.

I to właśnie ta reguła kierowała Huysmansem w czasie pisania Là-bas. Powieści, w której jako jego alter ego po raz pierwszy występuje literat Durtal, postać, której losy opisywał już do końca, „w towarzystwie której” przeżył nawrócenie i kolejne etapy podróży przez życie i świat Kościoła. Jak dotąd na kartach Là-bas nie jest w stanie wykonać tego kroku.

Nie widział poza sobą nic poza goryczą i niepokojem, a szukając pocieszenia, zmuszony był przyznać, że tylko religia może go uleczyć, ale wymagała w takim stopniu odrzucenia zdrowego rozsądku i dumnego zwątpienia, że wznosił ręce z rezygnacją.

Ale ta intuicja, przeczucie, że szuka w złym miejscu, towarzyszy Durtalowi-Huysmansowi przez cały czas. Tym bardziej zawzięcie brnie on w satanizm, im więcej widzi w nim podobieństw przez zaprzeczenie do katolicyzmu. Czarna msza, której drobiazgowy i wstrząsający opis zawiera ta powieść, jest w dużej mierze kopią katolickiego rytuału. Tak jak parodia nie może się przecież uwolnić od pierwowzoru, pamflet od atakowanego obiektu. Scena ta, znajdująca się pod sam koniec Là-bas, jest zresztą brutalnym rozprawieniem się z kultem szatana, „pandemonium dziwek i wariatów”. Prostackie bluźnierstwo rozczarowuje wysublimowanego intelektualistę, jakim jest autor i jego bohater. Nie jest w stanie sprostać nie tylko jego gustom, ale nosi też znamiona zdecydowanie zbyt wielu grzechów drobnomieszczańskiego więzienia, z którego stara się cały czas uciec. Nie jest od niego wystarczająco różny. Świat magów i kapłanów w bawolich rogach to tylko kontynuacja tamtego znużenia, fin de sièclowego przesytu i pustki. To sataniści tacy jak z ostatniej sekwencji scen Dziecka Rosemary: robiące na drutach staruszki, japoński turysta z nieodłącznym aparatem fotograficznym w ręce, karierowicze, dla których sprzedanie duszy ciemnym mocom to tylko narzędzie osiągnięcia zawodowego sukcesu. Wychodzący ze swych ról jedynie na chwilę, osuwający się poniżej nich siłą fizjologii czy ciekawości, próbujący uciec na chwilę od nudy, a nie podważyć zasadę jej istnienia. To tylko naturalizm doprowadzony do swej skrajności, ale w żaden sposób, nawet przez najbardziej obrzydliwe świętokradztwa, niebędący go w stanie przekroczyć.

Już na pierwszych stronach Là-bas, w opisie obrazu Ukrzyżowanie Matthiasa Grünewalda, zostaje zdefiniowane zadanie, któremu nie sprostał satanizm. Przebicie się przez powłokę ciała, dojście do dna człowieczeństwa po to, by przedostać się na drugą stronę, uzyskać iluminację jakiejś głębszej prawdy o sobie i świecie.

W ten sposób, umierając jak zbrodniarz, jak pies, sięgnął najgłębszego dna ludzkiego upadku, nie oszczędzając sobie nawet ohydy zgnilizny. Nigdy wcześniej naturalizm nie osiągnął takich szczytów realności. Żaden malarz nie spojrzał prosto w oczy boskości i nie zanurzył tak głęboko pędzla w krwawiących ranach Zbawiciela. Grünewald doszedł do ekstremum. Był najbardziej bezkompromisowym realistą, ale ten jego Odkupiciel z trupiarni, Bóg rynsztokowy, sprawił, że realizm stał się transcendentalny. Boskie światło igrało wokół owrzodzonej głowy, nadludzka ekspresja rozjaśniała gnijącą skórę w epileptycznych drgawkach. Te ukrzyżowane zwłoki były prawdziwym Bogiem bez aureoli, bez nimbu, oprócz skropionej krwią korony cierniowej. Grünewald […] osiągnął obie skrajności. Z gnijącej mierzwy wycisnął najwspanialszy ekstrakt miłosierdzia, ostro doprawiony łzami.

Huysmans-Durtal nie był w stanie się nawrócić tak długo, jak widział w tym akcie źródło pocieszenia. Nie wątpił, że ono nastąpi, ale właśnie z tego powodu starał się trzymać od Kościoła z daleka. Nie chciał dać się nabrać, znieczulić, uzyskać złudzenie zbyt piękne, by wytrwać w swoim postanowieniu dążenia naprzód, poza mury więzienia. Na decydujący krok zdecydował się dopiero wtedy, kiedy dostrzegł w katolicyzmie Wszechświat. Całość, której odbiciem jest mikrokosmos duszy. I fakt, że te dwie rzeczywistości zawierają się w sobie nawzajem. Że słuchając chorału, żyjąc rytmem roku liturgicznego czy wpatrując się w sklepienia katedry, podróżuje po samym sobie. Ale zupełnie inaczej niż w czasach, gdy podlegał naturalistycznemu rygorowi, bez tego znużenia i przewidywalności. Za to w poczuciu przygody i nieskończoności. Katolicyzm – jego klasztory, katedry, liturgia, muzyka i sztuka były czymś tak skrajnie różnym od świata, do którego czuł wstręt, kierujący się radykalnie odmienną logiką, a jednocześnie tak wewnętrznie spójny, konsekwentny i wszechogarniający, że nie mógł już dłużej wątpić w jego prawdziwość. Piękno tego systemu ogarnęło go do tego stopnia, że zmysł wiary musiał dopiero nadganiać dystans utracony na starcie do zmysłu estetyki.

Jedynie to miał dla Niego, ale miał przynajmniej namiętną miłość mistyki i liturgii, monodii liturgicznej i katedr. Nie kłamiąc i nie oszukując się, mógł uczciwie zakrzyknąć: „Panie, umiłowałem ochędóstwo domu Twego i miejsce przybytku chwały Twojej”. To było jedyne wynagrodzenie, jakie mógł zaofiarować Ojcu za zniewagi i nieporządki, za oddalenia i upadki.

Największą popularność ze wszystkich napisanych po powrocie na łono Kościoła książek przyniosła Huysmansowi Katedra. Dzieło też spośród całej trylogii najbardziej drobiazgowo zdające sprawę z kosmicznego wymiaru katolicyzmu.

W tej budowli jest wszystko, a w jej ogromnym profilu streszczono Pisma, teologię, historię rodzaju ludzkiego. Dzięki nauce symboliki udało się uczynić makrokosmos ze stosu kamieni. […] Katedra Notre-Dame w Chartres jest kolosalnym zapisem tego, co w niebie i na ziemi; tego, co dotyczy Boga i człowieka. Wszystkie te figury są słowami. Wszystkie grupy rzeźbiarskie są zdaniami.

Ten makrokosmos z kamienia był odbiciem świadomości ludzi, którzy go stworzyli. Dla których cały świat pełen był znaków odsyłających poza siebie, do Nieba. Zapowiedzią prawdziwego życia, które czekało na nich po śmierci.

Chłop wiedział, że jego pług jest symbolem krzyża, a bruzdy wyryte w ziemi były umęczonymi sercami świętych. Wiedział, że snopy są owocami skruchy; mąka – znakiem mnóstwa wiernych; spichlerz – symbolem królestwa niebieskiego. I tak samo było w innych zawodach. Krótko mówiąc, ta metoda analogii dla każdego była nieustającą zachętą, aby się pilnować i lepiej się modlić.

Nie tylko treść katedry, figury, zdobienia czy witraże, ale sama jej forma była teologią, spójną opowieścią. Również architektoniczne rozwiązania były symbolami. Wysiłek materii zmierzający do przezwyciężenia własnego ciężaru, kamień, który wzbijał się do nieba:

Lekka i roztańczona, niemal nieważka, najpyszniej wyrażała piękno wytryskujące z ziemskiej powłoki, piękno, co się rozaniela.

Sztuka katedr była kulminacją, najdoskonalszym z owoców koncepcji kultury jako systemu integracji i uczestnictwa. To dopiero nowoczesność zaczęła wprowadzać podział, rozróżnienie na twórcę i odbiorców. Wcześniej, kiedy człowiek snuł historię, robił to zawsze w grupie. Baśnie i legendy opowiadane przy ogniskach były własnością całego zasiadającego przy nich kręgu. Muzyka i śpiew były wykonywane wspólnie i rozpisane na każdy z głosów i dźwięków, które tylko chciały się do nich włączyć. I to właśnie dlatego żadna z katedr nie ma swojego twórcy, nie jest przez nikogo „podpisana”. Wyrastały naturalnie, po to by gromadzić, a nie budzić podziw dla pojedynczego geniuszu. A jednocześnie każdy cech i miejska wspólnota zabiegały o to, by być w niej odnotowane, posiadać „swój” witraż czy inny, choćby najdrobniejszy szczegół. Co więcej, jak pisał Raoul Glaber w Kronikach roku tysięcznego, dochodziło do

[…] prawdziwego współzawodnictwa, by posiadać świątynię wspanialszą od tej, jaką posiadała sąsiednia wspólnota chrześcijańska, co sprawiło, że cały świat otrząsnął się ze swej zgrzybiałości i okrył się wszędzie białym płaszczem kościołów.

Były one opowieściami, do wnętrza których można było wejść każdemu. W które każdy chciał mieć wkład, a nikt nie mógł ich posiąść na wyłączność. Ale to poczucie wspólnoty mogło zaistnieć tylko dlatego, że było wtórne w stosunku do wspólnego, gromadzącego tych wszystkich ludzi celu. Łaknienie Boga, przeczucia tajemnicy.

O ile Katedra jest aktem kontemplacji konkretnej budowli, katedry Najświętszej Maryi Panny w Chartres, o tyle W drodze i Oblacie skupia się Huysmans na tym, co w stosunku do architektury pierwotne, z czego ona wyrasta – katolickiej liturgii. Uświęcenia czasu i przestrzeni, podwójnego ruchu po okręgu – dnia i roku. Niezmiennego następstwa pór dnia i roku, odczytywania znaków pierwszego przez święte oficjum, liturgię godzin, a drugiego przez cykl roku liturgicznego. Stałość była tu przeciwieństwem drobnomieszczańskiej monotonii i powtarzalności. Tam niezmienność przytłaczała i nużyła, tu – była znakiem wieczności, boskiego planu. Jak pisze w książce Czasy katedr Georges Duby,

[ż]ycie modlitewne implikowało stałą świadomość roku kosmicznego. Przyjmując jego coroczne nawroty, odrzucając wszelką przypadkowość, która mogła zakłócić ich rytm, wspólnota klasztorna już na ziemi żyła wiecznością. Dla niej śmierć naprawdę została pokonana. Zamknięty i powracający krąg modlitw codziennych i corocznych przekreślał wszelki los indywidualny, wszelkie odczucie początku i schyłku.

To w Katedrze po raz pierwszy pojawia się w głowie Durtala pomysł, by zostać oblatem, świeckim benedyktynem. Przekroczenie progu katolickiej Całości, jakiej obrazem, symbolem i realizacją jest gotycka katedra, rodzi w nim pragnienie poddania się stałemu rygorowi zakonnych obowiązków, uświęcania czasu przez życie stałym rytmem liturgii. Pragnienie, któremu Huysmans zresztą uległ, przyjmując oblaturę w zakonie świętego Benedykta.

Tak jak katedra była ofiarą złożoną z przestrzeni, tak święte oficjum na tym samym ołtarzu składa ofiarę z czasu. Jedno i drugie jest nierozłączne, w tym kosmosie nie istnieją żadne wolne elektrony. Koleje losu i nawrócenia Huysmansa zdają się więc odtwarzać dzieje średniowiecznego Kościoła, choć w odwrotnej kolejności. Wtedy to katedry wyrosły na glebie przygotowanej przez zakony, nie odwrotnie. Zanim wystrzeliły w górę wieże gotyckich budowli, cała duchowa energia, jaka przygotowała ten wzrost, kumulowała się we wspólnotach monastycznych. Architektura była tylko powłoką innego dzieła sztuki, wielkiej liturgii stworzenia. Kolejność, w jakim Huysmans odkrywał, zgłębiał cały ten kosmos znaczeń i sensów jest najlepszym dowodem na jego prawdziwość. Przechodzenie od znaku do znaczonego, od symbolu bardziej namacalnego, do tego, który jest ukryty głębiej – od architektury do modlitwy, z której powstała i której jednocześnie była ucieleśnieniem; per visibilia ad invisibilia.

To dlatego Huysmansowi wolno było uznać Na wspak za wstęp, „zaródź” całego jego katolickiego dzieła. W tym bowiem odkrył on dzieło stworzenia, które jego powieściowy alter ego starał się wcześniej na własną rękę zrealizować w czterech ścianach swej samotni. Wszystko to, co w tej powieści dekadenckie, „sodomiczne”, odwrócone było „na wspak” – naturalne, gotowe i czekające na odkrycie w katolickiej wizji świata. Przed nawróceniem musiał być demiurgiem, zgorzkniałym z powodu porażki, na jaką skazany był jego groteskowy projekt. Po nim, na łonie Kościoła, stał się łowcą. Zastawiał sidła na to, co niewidzialne. I zdobywając swoją zwierzynę, sam dawał się złapać Łasce. Każdy znak, każdy szczegół świata i katedry, liturgii i czasu pozwalał dostrzec ślady Obecności. Im bardziej zaplątanym było się w ten gąszcz, tym mniej chciało się z niego uwalniać.

Katedra była zwieńczeniem tej wędrówki, ostatecznym wystrzałem w trakcie mistycznego polowania. Zapowiadała ona bowiem Niebieskie Jeruzalem. Była jego prefiguracją. Jej forma i treść, a raczej ambicja, ku zrealizowaniu której zmierzały, została opisana przez biskupa Adalberona w komentarzu do Apokalipsy świętego Jana:

Podzielone na części, pozostaje jednością. Żadna z jego bram jaśniejących nie ma w sobie najmniejszej przegrody z metalu. Mury są tam bez kamieni, kamienie bez murów; są to kamienie żywe, żywe jest złoto przedsionków.

Partnerka głównego bohatera Houellebecqowskiej Uległości jest Żydówką, po przejęciu władzy we Francji przez Bractwo Muzułmańskie z oczywistych względów decyduje się więc na opuszczenie kraju, postanawia wyjechać do Izraela. Podczas pożegnania ze swym kochankiem dopytuje go, dlaczego on również nie wyjedzie, czemu zdecydował się zostać. „Dla mnie nie ma Izraela” – odpowiada mężczyzna. To chyba najważniejsze zdanie tej powieści. Kwintesencja nastroju, w jakim pogrążona jest cała twórczość Houellebecqa. A przez to, że – o czym już była mowa – mniej jest to literatura, a bardziej fabularyzowana diagnoza społeczna, zdanie to może posłużyć za streszczenie panującego na Starym Kontynencie nastroju. Nie ma dokąd uciec. Nie ma takiej mapy, która mogłaby wskazać drogę do Nowego Jeruzalem. Nie potrafimy odnaleźć progu, po przekroczeniu którego znaleźlibyśmy się w środku Wielkiej Opowieści. Na początku drogi prowadzącej do wieczności, celu i sensu całej ziemskiej szarpaniny. Tej, od której tak rozpaczliwie, tak często i dramatycznie błądząc, próbował uwolnić się Joris-Karl Huysmans.

Jeśli mielibyśmy określić jednym słowem nastrój, w jakim pogrążona jest twórczość jego rodaka, który przypomniał światu o autorze Katedry, to byłaby nim „melancholia”. Jakaś skrywana żałoba, poczucie utraty buzujące nie tylko w Uległości, ale też Cząstkach elementarnych, Mapie i terytorium, Możliwości wyspy, praktycznie we wszystkich jego powieściach. Utraty tym głębszej, bardziej rozpaczliwej, że w zasadzie nie wiadomo nawet, co zostało utracone ani co ta strata tak naprawdę oznacza. Jest tylko głuchy brak. Brak niemy, bo język, którym można by go wyrazić wydaje się nie istnieć. Albo przynajmniej przestaliśmy go rozumieć. To dlatego bohaterowie Houellebecqa są tacy zagubieni, nieposiadający mapy, nieumiejący poruszać się po terytorium. Są świadkami osunięcia się katolickiego kosmosu w świecki chaos. Przestali rozumieć język katedr, chorału i liturgii, wyzwolili się z tego gąszczu symboli. I popadli w samotność, znaleźli się w więzieniu tego świata.

Po wydaniu Na wspak jeden z krytyków stwierdził:

Po takiej książce autorowi pozostaje już tylko wybrać między lufą pistoletu a stopami krzyża.

Przywołując wiele lat później to zdanie, Huysmans napisał:

I stało się. […] Ludziom niewierzącym w Łaskę to wszystko wydaje się szaleńcze. Ale tych, którzy doświadczyli jej skutków, nic nie może zadziwić.

Rozpacz, która zatrzymuje się wpół drogi, nieświadoma tego, że znajduje się między lufą pistoletu a stopami krzyża i że tylko dokonując wyboru między którymś z nich może zrobić krok w przód, zaczyna odbywać nieuświadomioną żałobę. Tęskni do świata wypełnionego sensem i symbolami, kosmosu nadającego każdej chwili znaczenie. A jednocześnie nie potrafi zdecydować się na ponowne przyswojenie języka pozwalającego w ten świat wkroczyć. Staje się melancholijna i miałka, jak koleje losów wszystkich Houellebecqowskich bohaterów. Tak bardzo różnych od przygody, w jaką wplątał się Durtal.