Nowy Napis Co Tydzień #194 / „gniew tupanie nogą…” – o wierszu Andrzeja Bursy „Wiara”

Wierzę że Bóg podobny jest do gołębicy
że człowiek może zmienić się
w dowolną część maszyny
co nie oznacza
że nie ma mu wyrosnąć lwia grzywa
albo skrzydła anielskie
(w anioły także wierzę)
Wierzę w insygnia wszystkich mocarstw
Wierzę we wszystkie ideały
i w szaleństwo ich głosicieli
Nie wykluczam:
samorództwa
dzieworództwa
zapłodnienia przez styk damskiego zadka z fotelem
na którym od dawna nikt nie siedział
Wierzę że facet któremu się nic nie udaje
może zostać nagle synem szczęścia
Że największym poetą tego kraju
nie jest ten siwy pan z dochodami
ani ten młody dobijający się do dochodów
ale stary tragarz który nie napisał nic
oprócz kilku podań
Wierzę w prażucha
i pramaterię
i wszystkie pre-pradokumenty
i we wszystkie pro anty korr i kontra
Nie wierzę tylko w niemożliwe
Wszystko jest możliwe na tym świecie
składającym się
hiii…hiii
z wirujących punkcików
których jeszcze
hiii…hiii
nikt nie widziałA. Bursa, Utwory wierszem i prozą, Kraków 1973, s. 81.[1] 

Zarówno tytuł, jak i konstrukcja wiersza nawiązują do chrześcijańskiego credo, aż pięć wersów rozpoczyna się od anaforycznego czasownika w pierwszej osobie: „wierzę”. Naśladowanie credo ma jednak charakter prowokacyjny.Wskazuje na to już pierwszy wers: „Wierzę że Bóg podobny jest do gołębicy”, który zawiera kpinę z prawd objawionych, wyrażającą się niby niezrozumieniem, a w gruncie rzeczy zamierzoną ignorancją podstawowych zasad wiary chrześcijańskiej. Jeden wers rozpoczyna zaprzeczenia: „nie wierzę”, po którym następuje kolejna negacja: „Nie wierzę tylko w niemożliwe / Wszystko jest możliwe na tym świecie”. Ponadto raz pojawia się sformułowanie mniej kategoryczne: „nie wykluczam”. W kolejnych wersach podmiot przekonuje o znikomej roli sprawczej człowieka jako jednostki i zupełnym podporządkowaniu go bliżej nieokreślonym siłom. Jako przedmiot manipulacji staje się on jednym z elementów, detalem nadrzędnego mechanizmu: „[…] człowiek może zmienić się / w dowolną część maszyny”. Jednocześnie i tu pojawia się ironiczne oraz lekceważące traktowanie religii, widoczne w supozycji o wyrastającej „lwiej grzywie albo skrzydłach anielskich”, a także prowokacyjnym wtrąceniu w nawiasie: „(w anioły także wierzę)”.

Dwa następne paralelnie ukształtowane zdania mówią o wierze – a właściwie niewierze – podmiotu w jakiekolwiek wartości cywilizacji (pseudonimowane przez „insygnia wszystkich mocarstw”)orazkultury („ideały”). Świadczy o tym zarówno wprowadzenie kwantyfikatora ogólnego – wyrażonego zaimkami „wszystkich / wszystkie”– jak i zestawienie w jednym szeregu pojęć o przeciwnym znaczeniu:„ideały i szaleństwo ich głosicieli”. Ponadto takie odczytanie uzasadnia obecna w przywołanych wersach ironia.

Kwestionowanie tego, co uznane lub święte przybiera w następnym fragmencie – rozpoczynającym się od czasownika z partykułą przeczącą „Nie wykluczam”– formę bluźnierczej prowokacji. Czytelna aluzja do niepokalanego poczęcia Najświętszej Marii Panny to ewidentna profanacja sacrum. Szyderstwo i cynizm potęguje użycie zwrotów kolokwialnych:„styk damskiego zadka z fotelem”. To włączenie do wypowiedzi podmiotu elementów języka niskiego, dało efekt szczególnie aroganckiej kpiny i cynizmu. O celowości tego typu zabiegów pisał Jerzy Kwiatkowski: „Mocne słownictwo działa tu zazwyczaj na zasadzie szokuJ. Kwiatkowski, Czarna poezja [w:] Klucze do wyobraźni, Kraków 1973, s. 229.[2].

Kolejny fragment, rozpoczynający się od czasownika „Wierzę”, podaje w wątpliwość istnienie sensownej hierarchii wartości, stałego porządku, ładu moralnego i estetycznego w otaczającym świecie. Podobnie jak poprzednio autor posłużył się tu wyrażeniami kolokwialnymi, wzmacniając ekspresję wypowiedzi: „facet, młody dobijający się do dochodów”. Ponownie przywołajmy opinię krytyka: „Bursa umiejętnie wyzyskuje autentyczne kontrasty języka mówionego, na którym się wzoruje: kontrast między wypowiedzią niedbałą a ironicznie hiperpoprawną”Tamże, s. 229.[3].

W ostatnim segmencie wiersza zauważyć można zastosowanie konkretnego zabiegu językowego, poprzez który artykułują się niezrozumiałość i amorfizm świata. Monolog podmiotu stopniowo przekształca się w zwyczajne bredzenie. Pojawiają się pojęcia filozoficzne:„praduch i pramateria”, a zaraz po nich nic nieznaczące zbitki:„pre-pradokumenty i pro anty korr i kontra”. Nagromadzenie wielu powtarzających się synonimicznych(„pra, pre” i „anty, kontra”) oraz wykluczających sięprefiksów („pro, kontra”) powoduje swoiste zatarcie ich semantyki, przy jednoczesnym eksponowaniu wartości brzmieniowej. W ten sposób osiągnięty zostaje efekt parodystyczny, którego sens sprowadza się do bełkotliwie deklarowanej wiary w dewaluujące się wzajemnie wartości. Wszystko staje się względne, a czytelnik pozostaje z wrażeniem aksjologicznej pustki podmiotu.

Finałem wiersza uczynił poeta wiarygodną i zarazem niewiarygodną dla podmiotu wizję świata – wszak „Wszystko jest możliwe na tym świecie”, wedle której składa się on z:

[…] wirujących punkcików
których jeszcze
hiii…hiii
nikt nie widział

Temu objawieniu towarzyszy już tylko chichot. Wydaje się, że Andrzej Bursa znalazł wielce kompatybilną formę językową dla wyrażenia całkowitej dezorientacji podmiotu. Tradycyjne prawdy i ustalenia zostały zakwestionowane, a brak trwałej hierarchii wartości negliżuje w sposób bezlitosny bezsens jakiejkolwiek moralnej (religia) czy estetycznej (sztuka) busoli. Świat jest chaosem, o którym poeta – nie tylko w analizowanym wierszu – mówi, że stanowi nieustanne zagrożenie dla jednostki.

Zatem dla dobra naszej interpretacji warto sięgnąć do innych tekstów Bursy, mimo że niekoniecznie podejmują one explicite problem wiary w Boga. Wierszem, ukazującym desperackie próby zrozumienia zasad rządzących w otaczającym świecie i przystosowania się do nich, jest na przykład Nauka chodzenia:

Tyle miałem trudności
z przezwyciężeniem prawa chodzenia
myślałem że jak wreszcie stanę na nogach
uchylą przede mną czoła
a oni w mordę
nie wiem co jest
usiłuję po bohatersku zachować pionową postawę
i nic nie rozumiem
„głupiś” mówią życzliwi (najgorszy gatunek łajdaków)
„w życiu trzeba się czołgać”
więc kładę się na płask
z tyłkiem anielsko-głupio wypiętym w górę
i próbuję
od sandałka do kamaszka
od buciczka do trzewiczka
uczę się chodzić po świecieA. Bursa, Utwory…, s. 96.[4].

Przywołany utwór „stanowi ilustrację poetyki wyrosłej na gruncie nurtów awangardowych jako swoisty protest wobec zastanej rzeczywistości”E. Jaskółowa, Lekcja polskiego z poezją współczesną [w:] Interpretacje i szkoła pod redakcją A. Opackiej, Katowice 2000, s. 76.[5]. Głównym jej wyznacznikiem jest kolokwialność. Tytułowa nauka chodzenia obok sensu dosłownego, to jest ponawianych ciągle prób wstania i zrobienia pierwszych kroków przez raczkujące niemowlę, niesie sens metaforyczny, będący istotną treścią wiersza. Wyraźnie wskazuje na to już sformułowanie: „wreszcie stanę na nogach”nawiązujące do frazeologizmu „stanąć na własnych nogach” oznaczającego usamodzielnienie. Podobny zabieg zauważamy w dalszym wersie: „w życiu trzeba się czołgać”(w znaczeniu przenośnym: poniżać, upokarzać, płaszczyć). Według Ewy Jaskółowej, użycie słowa w jego dobitnej dosłowności wynika z faktu osłabienia wymowy metaforycznej: „skoro słowo w metaforze straciło swoją moc, to należy użyć go w jego dosłownej dosadności, może odzyska swoje funkcje”Tamże, s.76.[6], czego przykładem może być cytat: „kładę się na płask z tyłkiem anielsko-głupio wypiętym w górę”(faktyczna pozycja oseska). Zastosowane w języku podmiotu kolokwializmy potęgują emocje, jakie towarzyszą konstatowaniu praw, czy raczej braku tychże. Warto zauważyć, że autor zderza je z naiwnie optymistycznym myśleniem podmiotu:

myślałem że jak wreszcie stanę na nogach
uchylą przede mną czoła
a oni w mordę

Widoczne rozczarowanie, ironia, dystans, niezgoda, bunt i gniew, ale także próby dostosowania się do otoczenia będą reakcją na odkrycie „oszustwa” rzeczywistościPor. K. Karasek, Bursa czytany raz jeszcze [w:] „Literatura” 1989, nr 1.[7]. Oto następny przykład w wierszu Kopniaki, którego tytuł zapowiada kolejne udręki podmiotu:

Przyszedł rzeczowo żeby coś osiągnąć
ale już w pierwszych drzwiach kopniak
uśmiechnął się
kopniak wydał mu się dosyć dowcipny
spróbował znowu
kopniak
postanowił iść piętro wyżej
spadł znów na parter strącony kopniakiem
przywarował grzecznie w korytarzu
kopniak
kopniak w bramie
na ulicy znowu kopniak
więc zapragnął przynajmniej poetycznej śmierci
rzucił się pod samochód

i oberwał tęgiego kopniaka od szoferaA. Bursa, Utwory…, s. 110.[8].

Sytuacje ukazujące agresywną wrogość otoczenia, poczucie bezsilności i upokorzenia jednostki, układają się w pewien schemat, którym rządzi zasada kumulowania znaczeń. Nie zostaje ona zrealizowana do końca – heroizm ofiary ulega zachwianiu, wbrew oczekiwaniom uruchomionym poprzednią partią tekstu. Przedmiotem ataku jest w tym wierszu zarówno rzeczywistość, w której egzystuje podmiot, jak i estetyczna kategoria wzniosłości („poetyczna śmierć”), bezsensowna w takich realiach. W tym miejscu warto sięgnąć po fragment innego utworu BursyJak celnie zauważył Tadeusz Nyczek, błąka się w nim echo pewnego genialnego liryku lozańskiego. T. Nyczek, I młodość moja jak noc źle prześniona [w:] „Poezja” 1970, nr 5.[9]:

[…]
Ulicami co świat mi zamknęły na rygle
Na dworzec i przez kolejowe tory
Chodziłem cichy i wystygły
Gdzie kiedyś żywym chodziłem upiorem

Szlakiem w nudzie straconych najgorzej
Dni młodości stęsknionej i pustej
Uderzonej w żywe serce nożem
Uderzonej kastetem w usta.

(Sobie samemuA. Bursa, Utwory…, s. 187.[10])

Tu koszmar świata artykułuje się bez ironicznych równoważników, zaświadczając w sposób wstrząsający o egzystencjalnym i moralnym dramacie. Obraz brutalnej przemocy, w którym ważną funkcję pełnią narzędzia tortur – nóż i kastet godzące „w żywe serce” oraz usta młodości – ma wymowę symboliczną i aluzyjnąPor.: wiersz A. Bursy Serce [w:] A. Bursa, Utwory…, s. 262.[11].

Według Ewy Dunaj-Kozakow, Bursa „relacjonował […] pewien stan wewnętrzny człowieka o dużej wrażliwości, odbierającego codzienne zetknięcia z rzeczywistością jako atak skierowany bezpośrednio i wprost przeciwko niemu, przeciw jego zmysłom, wewnętrznej niezależności, jego intelektualnej autonomii i intymnemu światu”E. Dunaj-Kozakow, Bursa, Kraków 1996, s. 13.[12]. Na poparcie tej diagnozy autorka przytacza fragment innego utworu poety:

[…]
większość instytucji państwowych i społecznych
jest dla mnie afrontem
prawie wszyscy obywatele naszego państwa
są obelgami skierowanymi bezpośrednio we mnie.
Doprawdy, nieraz zapytuję się, komu zależało na zbudowaniu tak ogromnej machiny
z architekturą, wojskiem, prawem i przestępczością,
żeby m n i e  nękać.
Nawet na rogu ulicy zainstalowano ślepca, żeby mnie doprowadzał do szału.
[…]

(ZażalenieA. Bursa, Utwory…, s. 121.[13])

oraz komentarz, z którym nie sposób w pełni się zgodzić, ponieważ uzależnia interpretację tej poezji od „tu i teraz”, tym samym zawężając jej wymowę.

Ten wybuch i takie odczuwanie świata może zrozumieć tylko ten, kto żył w państwie totalitarnym, przymusowo wdzierającym się na każdym kroku w prywatność każdego, zmuszającym do taśmowego niemal pisania przy każdej okazji podań, życiorysów, zaświadczeń, opinii – z najbłahszego powoduE. Dunaj-Kozakow, Bursa…, s. 121. Por. tamże, s. 82. Autorka przytacza własnoręczny życiorys poety załączony do podania do komisji uniwersyteckiej z 1952 roku.[14].

Wydaje się, że poezja Bursy podejmuje jeden z najbardziej istotnych problemów cywilizacji XX wieku, jakim jest konflikt dwóch kręgów ludzkiego istnienia: jednostkowego mikrokosmosu (domeny przeżyć i doznań konkretnej ludzkiej egzystencji) oraz makrokosmosu społecznego („ogromnej machiny z architekturą, wojskiem, prawem i przestępczością”). Podmiot zostaje tu uchwycony w tryby gigantycznego, działającego precyzyjnie mechanizmuPor. fragment z będącego przedmiotem analizy wiersza Wiara.[15]. Egzystencja zostaje sprowadzona do funkcji określonej a priori działaniem machiny, co prowadzi w konsekwencji do dehumanizacji. Totalność niebezpieczeństwa każe dopatrywać się we wszystkim celowych, przygotowanych zawczasu tortur. Eksploatowana i kierowana bez jakiegokolwiek z jej strony przyzwolenia jednostka zostaje w ten sposób całkowicie ubezwłasnowolniona. Cytowany wyżej tekst eksponuje wyraźnie jednostkowość mówiącego podmiotu, kontrastującą z anonimowym i obiektywnym charakterem zagrożenia:

jest dla mnie afrontem […]
są obelgami skierowanymi bezpośrednio do mnie […]
żeby mnie nękać […]
żeby mnie doprowadzał do szału

Wyraźnie można to zaobserwować także w wierszu Uwaga dramat!:

Mały szary człowiek
taki szary jak poniedziałek po niedzieli
szary jak mysz na szarym polu
dowolnie sortowany
magazynowany i sprzedawany
hurtownie
oraz krążący w obiegu detalicznie
jako jeden z detali
ogromnej sumy
identycznych detali
detal właściwie zbędny
o wiele bardziej zbędny
od cyfry pod którą jest zapisany
z a p ł o n ą ł  w i e l k ą  m i ł o ś c i ąA. Bursa, Utwory…, s.117.[16].

Tu egzystencjalny dramat obrazują trzy sytuacje. Pierwsza z nich ukazuje nijakość i przeciętność bohatera (pięciokrotnie powtórzone określenie „szary” w obrębie zaledwie trzech wersów). „Mały szary człowiek” stapia się zupełnie z szarzyzną otoczenia, jego autonomia zanika. Brak cech indywidualizujących bohatera określa także jego bezradność wobec unifikujących sił rzeczywistości. Anonimowość i utrata autonomiczności powodują natychmiastowe podporządkowanie obcym regułom, co prowadzi w efekcie do ubezwłasnowolnienia. Człowiek traci poczucie tożsamości, zostaje uprzedmiotowiony – „jako jeden z detali ogromnej sumy identycznych detali” przestaje się liczyć jako jednostka. Natomiast jako jeden z elementów sterowanej i „dowolnie sortowanej” masy staje się: „[…] właściwie zbędny / o wiele bardziej zbędny / od cyfry pod którą jest zapisany”.

Wyodrębniony z tekstu graficznie wers ostatni wprowadza sytuację, której sens wynika ze zderzenia kumulowanych dotychczas znaczeń z informacją o zgoła przeciwnej, zaskakującej treści. Patos sformułowania: „zapłonął wielką miłością” – właśnie poprzez swój treściowy i stylistyczny kontrast z poprzedzającą partią tekstu – ujawnia dwie niewykluczające się możliwości interpretacyjne. W przypadku pierwszym konfrontacja daje efekt tragikomiczny, na przykład trzech pierwszych wersów z ostatnim. W świecie postępującej depersonalizacji, gdzie obecność człowieka potwierdza jedynie cyfra, „pod którą jest zapisany”, wszelkie wzniosłe uczucia i gesty stają się bezsensowne oraz żałosne. Dominujące w tekście słowa: „szary” i „detal”oraz sens pierwszej, a także drugiej sytuacji stanowią kontekst dezawuujący zarówno „wielką miłość”, jak i podniosłą stylistykę końcowego zdania. „Wielka miłość” jest jednak jedynym w obrębie tekstu przejawem człowieczeństwa bohatera. Paradoksalnie w aspekcie „detalicznego obiegu” ujawnienie ludzkiego uczucia, mimo niewątpliwie gorzkiej ironii, posiada wydźwięk dramatyczny (chociażby patrząc na tytuł utworu), zaś kontekstualne zorientowanie umożliwia relację obustronną. Wers ostatni służy więc nie tylko ukazaniu bezsensu porywów serca w unifikującym świecie, lecz stanowi również oskarżenie dehumanizujących sił.

Najczęściej jednak w poezji Bursy – jak pisze Jerzy Kwiatkowski – patos nie wytrzymuje zetknięcia z rzeczywistościąJ. Kwiatkowski, Czarna poezja [w:] Klucze do wyobraźni, Kraków 1973, s. 224.[17]. Nie istnieje piękno, wzniosłość śmierci. Tragizm nie przynosi katharsis. Kłamstwem była grecka tragedia i kłamstwem są mowy pogrzebowe:

[…]
sumienny i obowiązkowy
nieugięty
prawy
bohater

(chodzi o asenizatora
utopionego przypadkowo w gównie)

(Mowa pogrzebowaA. Bursa, Utwory…, s. 105.[18])

Zatem diagnozą obecności człowieka w świecie nieuznającym żadnej autonomii jest Nic, gdzie ubezwłasnowolniona, anonimowa jednostka egzystuje tylko pozornie:

On jest nic
on się nie liczy
jego nie ma
może tylko marynarka
zbyt luźne spodnie
potworne czarne półbuty
ale twarz nieważna
ręce nieważne
nieważne oczy i usta
[…]
mówi
lecz nikt go nie słyszy
dźwięk jego głosu
jest nieważny dla ucha ludzkiego
bo on jest nicTamże, s. 79.[19]

Tekst jest swego rodzaju rejestrem konkretnych, materialnych dowodów istnienia człowieka, do jakich ogranicza się jego obecność w świecie. W świecie, w którym możliwe są najbardziej nieoczekiwane zjawiska, gdzie sytuacje o przeciwnym znaczeniu ujawniają nagle zaskakujące podobieństwo, jak w kolejnym wierszu:

Karnawał
Tak do umierania
Podobny
Jak odbicie do postaci
Odbicie w sali zwierciadlanej
Gdzie się realność kształtu traci

W dewocjonaliach z celofanu
Wirując pióropuszem pysznym
jak posuwiście
jak wspaniale
Karnawał jedzie karawanem

Stuk stuk ga lop
Pustą ulicą
Stangret zasypia pod warkoczem
Przepraszam czy to tu kostnica
W chichocie głowa drga na tacy
Czemu tak późno proszę proszę
Jarzy się kadłub restauracji
Lampiony barwnym lśnią obrotem
[…]

(KarnawałTamże, s. 72.[20])

Wykorzystanie brzmieniowego podobieństwa wyrazów: „karnawał” i „karawan” wzmacnia komplementarność dwóch wykluczających się w potocznym rozumieniu sytuacji. Ponadto towarzyszą im pokrewne rekwizyty, jak we fragmencie: „W dewocjonaliach z celofanu / Wirując pióropuszem pysznym”.

Stanowiąca punkt wyjścia niezwykła paralela znajduje w strofie trzeciej nieoczekiwaną, zaskakującą mutację: „kostnica” – „restauracja”. Dookreślenia towarzyszące obu członom zestawienia wzajemnie się uzupełniają. A zaproszenie odnosi się zarówno do kostnicy, jak i do restauracji. Manipulowanie językiem służy odpowiedniemu modelowaniu świata. Zbitka brzmieniowa orientuje kontekstowo przeciwstawne pola semantyczne. Dwa odrębne ciągi znaczeniowe: „karnawał”, „restauracja” oraz „karawan”, „kostnica”łączą się i wzajemnie przeplatają. Na przykład wyrazy „chichot” oraz „taca”, konotowane przez słowa „restauracja” i „karnawał”, jednocześniełączą się poprzez nawiązanie do motywu Herodiady z wyrazami „karawan” czy „kostnica”. Pseudonimy śmierci desygnują zabawę i odwrotnie – „świat realność kształtu traci”.

Ponadto wśród wierszy Bursy spotykamy grupę utworów, w których wyszydzona zostaje oparta na logicznym rozumowaniu epistemologia. Oto dwa przykłady:

Dzieci są milsze od dorosłych
zwierzęta są milsze od dzieci
mówisz że rozumując w ten sposób
muszę dojść do przekonania
że najmilszy jest pierwotniak pantofelek

no to co

milszy mi jest pantofelek
od ciebie ty skurwysynie

(PantofelekTamże, s. 125.[21])

Za darmo nie dostaniesz nic ładnego
zachód słońca jest za darmo
a więc nie jest piękny
ale żeby rzygać w klozecie lokalu prima sorta
trzeba zapłacić za wódkę
ergo
klozet w tancbudzie jest piękny
a zachód słońca nie

a ja wam powiem że bujda
widziałem zachód słońca
i wychodek w nocnym lokalu

nie znajduję różnicy

(Sylogizm prostackiTamże, s. 119.[22])

„Nie sprawdza się rozum i zasady logiki, zakłócone zostają związki przyczynowo-skutkowe; prawidłowe wnioskowanie prowadzi nas do konstatacji kompletnie absurdalnych”E. Dunaj-Kozakow, Bursa, Kraków, s.151.[23]. Parodiowanie poprawnego wnioskowania, któremu towarzyszą pozornie humorystyczne pointy, posiada w istocie wydźwięk tragiczny. Utwory te zaświadczają raz jeszcze o amorfii świata będącej konsekwencją upadku dawnych wartości. I tak quasi-logiczny wywód, zawarty w pierwszych ośmiu wersach Sylogizmu prostackiego, zakończony tyle dowcipną, co trywialną konstatacją podmiotu, przestaje być zabawny z chwilą, gdy pojawia się sprostowanie: „a ja wam powiem że bujda […] nie znajduję specjalnej różnicy”. Traktowany serio wniosek zostaje zakwestionowany w sposób jeszcze bardziej drastyczny niż poprzedzające go rozumowanie. Wraz ze wszystkimi ideałami i całą sferą skompromitowanych wartości destrukcji ulega także tradycyjna estetyka. To, co gwarantowało dotychczas orientację, stanowiąc punkt odniesienia, już nie istnieje.

W tej sytuacji jedyną szansą ocalenia i jedynym sensownym gestem staje się atak. W gruncie rzeczy ma on charakter obronny, antycypuje możliwy akt agresji. Przykładów dostarczają między innymi takie teksty, jak: Sobota, Z zabaw i gier dziecięcych, Pedagogika, Jaki miły i mądry facet. Są one stylizowane na swoistą instrukcję dla oprawcy. Nieprzypadkowo też maltretowaną osobą jest istota słabsza (staruszek, dziecko). Istnieje wśród badaczy poezji Bursy opinia, że wyraźny wpływ na ich powstanie miała uważna lektura tak zwanego francuskiego numeru „Twórczości”Twórczość” (4/57).[24]. Według Kwiatkowskiego, Henri Michaux:

[…] dopomagał do demaskowania tkwiącego w człowieku i wyzwalanego poprzez nudę okrucieństwa, podsuwał automatyczne mechanizmy groteski”, natomiast Raymond Queneau, Jacques Prévert, a także Louis Ferdynard Céline „dopingowali do drwiącej impertynencji, do językowej bezceremonialności […] zarówno w sensie ‘niecenzuralnego’ słownictwa, jak w sensie niedbałej, kolokwialnej składniJ. Kwiatkowski, Czarna poezja [w:] Klucze do wyobraźni, Kraków 1973, s. 125.[25].

Kolejnym obiektem ataku stają się wartości tak istotne jak miłość i poezja. W wierszu Miłość uczucie to zostaje sprowadzone do fizjologii; zamiast uwznioślenia i autentycznej bliskości, występują jedynie ograne oraz zrutynizowane gesty. Objawy paradoksalnej troskliwości ujawniają swój cyniczny wydźwięk poprzez zderzenie z rzeczywistą sytuacją, z jakiej wynikają.

Tylko rób tak żeby nie było dziecka
tylko rób tak żeby nie było dziecka

To nieistniejące niemowlę
jest oczkiem w głowie naszej miłości
kupujemy mu wyprawki w aptekach
i w sklepikach z tytoniem
tudzież pocztówkami z perspektywą na góry i jeziora
w ogóle dbamy o niego bardziej niż jakby istniało
ale mimo to
                …aaa
                        płacze nam ciągle i histeryzuje
wtedy trzeba mu opowiedzieć historyjkę
o precyzyjnych szczypcach
których dotknięcie nic nie boli
i nie zostawia śladu
wtedy się uspokaja
nie na długo
                niestetyA. Bursa, Utwory…, s. 84.[26].

W świecie katowni miłość okazuje się niemożliwa, od samego początku skażona jest „krwawym piekłem porodów i poronień”(Trzynastoletnia)Tamże, s. 269.[27]. Potencjalna wzniosłość wysublimowanych uczuć zostaje ośmieszona trywialną transakcją „po dansingu”(Noc długich nożyTamże, s. 90–95.[28]).

Atak na poezję jest naturalną konsekwencją prezentowanej w analizowanych wyżej wierszach wizji świata. Według Bursy – zauważa Jacek Bierezin – „artysta nie może utożsamiać estetyzmu z moralnością, a jeśli tak się dzieje, to sztuka jego tworzy świat nierzeczywisty, świat duchowej stagnacji i martwoty”J. Bierezin, Andrzej Bursa – umysł zbuntowany i postawa otwarta, „Więź” 1970, nr 9.[29]. W swoim ataku na poezję i towarzyszące jej stereotypy myślenia (Poeta, Karusia)Bursa odwołuje się licznych tropów z literatury i kultury:

[…]
Chodzimy zrównoważeni i mali
Nie gardzimy dobrym obiadem
A gdy późny zmierzch zakrzepnie w ołów
Przechadzamy się pod latarniami
I ograne płyty z końcem świata
Nakręcamy gestem apostołów

(Rówieśnikom kameleonomTamże, s. 184.[30])

[…] najbardziej zaskoczyła niezwykłość chwili
poetów
tych gówniarzy
gryzmolących „odważny bełkot”
tych pętaków
którzy nie dorośli do szaleństwa

(Noc długich nożyTamże, s. 90.[31])

Koszmar rzeczywistości demaskuje wszelkie działania pozorne, ujawnia nędzę i bezskuteczność „apostolskich gestów”. Ideały moralne oraz estetyczne, klisze świadomości oraz artystyczne konwencje zostają skonfrontowane ze sferą znanych nam z innych wierszy realiów. Bursa jakby badał wytrzymałość ocalanych wartości, ich odporność na destrukcyjny wpływ świata, wedle zasady nakazującej poddać je próbie ostatecznej. Świat sprowadzony i zredukowany do egzystencjalnego absurdu nie jest jednak tym rodzajem świata, który według Bursy ma określać bez reszty kondycję człowieczą. Mamy zatem do czynienia z „pozorną degradacją wartości” ergo z „zgorną degradacją wa”S. Stabro, Poeta odrzucony, Kraków 1989, s. 235.[32]. Moralna i estetyczna prowokacja towarzysząca tym zabiegom jest efektem dezorientacji w świecie, w którym „wszystko jest możliwe”. Ironia i szyderstwo, nieustanny dyskurs z tradycją oraz współczesnością, przewartościowanie dawnych wzorców – to wszystko składa się na okrutną broń Bursy, która została użyta w celu obrony i ocalenia człowiekaPorównaj odmienną opinię Kwiatkowskiego: Odkłamywanie mitów – aż po tworzenie mitu nowego: mitu powszechnej bezinteresownej nienawiści… [w:] S. Stabro, Poeta…, s. 224.[33].

O zasadności tego rozpoznania – w zgoła odmienny sposób – świadczą późniejsze wiersze poety, według Stanucha: „usiłujące nadać rangę nowym wartościom”S. Stanuch, Wstęp [w:] A. Bursa, Utwory i …, s. 44.[34]. Jednym z nich jest utwór zatytułowany Święty Józef.

Ze wszystkich świętych katolickich
najbardziej lubię świętego Józefa
bo to nie był żaden masochista
ani inny zboczeniec
tylko fachowiec
zawsze z tą siekierą
bez siekiery chyba się czuł
jakby miał ramię kalekie
i chociaż ciężko mu było
wychowywał Dzieciaka
o którym wiedział
że nie był jego synem
tylko Boga
albo kogo innego
a jak uciekali przed policją
nocą
w sztafażu nieludzkiej architektury Ramzesów
(stąd chyba policjantów nazywają faraonami)
niósł Dziecko
i najcięższy koszykA. Bursa, Utwory…, s. 126.[35].

Przywołana w tekście konkretna postać biblijna staje się symbolem człowieczeństwa. Eksponowanie cech ludzkich wynika tu z odrzucenia wszelkiej hieratyczności oraz negacji najbardziej spektakularnych symptomów świętości:

bo to nie był żaden masochista
ani inny zboczeniec
tylko fachowiec

Desakralizacja nie degraduje postaci, kompromitowane są przede wszystkim najbardziej efektowne i zewnętrzne, a przez to właśnie najmniej przekonujące atrybuty świętości. Aureolę zastępuje „siekiera”. Uczłowieczenie świętego Józefa implikuje z kolei określony sposób adaptacji biblijnego wątku. Święta Rodzina staje się zwykłą, ludzką rodziną. Żołnierzy Heroda pseudonimuje obce, związane z innymi realiami słowo „policja”. Zabieg ten powoduje odsakralizowanie biblijnej historii. Na tle „nieludzkiej architektury Ramzesów”ukazany został zwyczajny, prosty człowiek. Liczy się przede wszystkim dramatyczny charakter chwili, która ujawnia spokojną, męską i autentycznie humanitarną postawę opiekuna:

a jak uciekali przed policją
nocą […]
niósł Dziecko
i najcięższy koszyk

Transpozycja ewangelicznego wątku nie polega tu na szarganiu świętości. Bursa wydobywa nowy sens niezwykle taktownie. Rubaszność sformułowania „wychowywał Dzieciaka” równoważy pisownia wielką literą. Całym tekstem, stylizowanym na wypowiedź naiwną, rządzi zasada utajonej wzniosłości. Podmiot traktuje ewangeliczny pierwowzór dosłownie, abstrahując od sakralnego kontekstu. Opisane sytuacje mierzone są zwykłą, ludzką miarą. To, co święte, sprowadzone zostaje na ziemię i zredukowane do realnego, człowieczego wymiaru, zyskując wartość ludzką. Miłość, odpowiedzialność, opanowanie, poświęcenie, dojrzałość.

Traktowanie życia jako wartości samej w sobie to także sens, do którego można sprowadzić wymowę innego wiersza Bursy, czyli Piosenki chorego na raka podlewającego pelargonie:

Rak jest chorobą nieuleczalną
Śmierć jest zjawiskiem nieodwracalnym
W śmiesznym ubranku w piżamie pasiastej
Podlewam pelargonie

Pelargonie jak krew czerwone
Pelargonie białe jak mleko
W błękitnym brzęku lata o zmierzchu
Na szpitalnym balkonie

Ptaki wróżą rosę doktorze
Rosa białą furię upałów
Ja podlewam nasze pelargonie
Mądry biały doktorze

Rak jest chorobą nieuleczalną
Życie jest treścią niezwyciężoną
Trzeba uważać w dni upalne
Żeby nie zwiędły pelargonieTamże, s. 129.[36]

Afirmacja istnienia – „treści niezwyciężonej” – przejawia się w troskliwym, bezinteresownym geście podmiotu, który przyjmuje tu postać pacjenta szpitala onkologicznego. Pielęgnowanie kwiatów i chronienie ich przed „białą furią upałów” posiada sens ocalający. Obecny we wcześniejszych wierszach bunt ustępuje miejsca spokojnemu dyskursowi. Zamiast zjadliwej, nierzadko gorzkiej ironii, pojawia się mądra refleksja. Podmiot wypowiada się w sposób ściszony, każde słowo ma swoją wagę, naznaczone jest doświadczeniem. Nieprzypadkowo został on ukazany w granicznej sytuacji egzystencjalnej. Poszukiwanie wartości uniwersalnych motywuje zbliżająca się nieuchronnie śmierć. W aspekcie nieodwracalnego zjawiska pojawia się konieczność odpowiedzi na odwieczne pytanie: być albo nie być? Piosenka chorego na raka… stanowi swego rodzaju replikę świadczącą dobitnie o słuszności tych omówień twórczości Bursy, które interpretowały jego wiersze jako ciągłe ponawiane próby dotarcia do elementarnych wartości i prawd, mogących nadać sens życiu. Jak pisze Stanisław Stabro: „Poezją Andrzeja Bursy rządzi bowiem […] zasada pozornej degradacji wartości […] nakazująca ocalane wartości poddać próbie ostatecznej. Utożsamianie poglądu autora ze światopoglądem postaci, które stworzył, jest najczęściej błędem”S. Stabro, Poeta…, s. 235.[37].

Bohater Bursy to bohater o cechach błazna, prezentujący niechęć do wszelkich ideologii. „Postawa błazna – według Leszka Kołakowskiego – jest stałym wysiłkiem refleksji nad możliwymi racjami idei przeciwstawnych, […] rządzi nią wszędzie nie chęć przekory, ale nieufność do wszelkiego świata ustabilizowanego”L. Kołakowski, Kapłan i błazen. Rozważania o teologicznym dziedzictwie współczesnego myślenia [w:] „Twórczość” 1959, nr 10.[38]. O kondycji błazna – zawierającej figurę konfrontacji, zasadniczy element w sowizdrzalskich parodiach rzeczywistości, obrazach świata na opak, polegającej na sprawdzaniu obowiązujących ideałów i zniżaniu ich do wymiarów materialnych, konkretnych, dostępnych plebejskiemu doświadczeniu – pisze Hanna Gosk. Konfrontacja może prowadzić do ośmieszenia ideałów oraz ocierać się o prowokację. Totalna negacja panującego porządku, obowiązującego systemu wartości i norm społecznych łączyła się w niej z brakiem perspektyw na jakąkolwiek ich zmianę, podkreślała jedynie rysy kondycji wydziedziczonegoH. Gosk, Gracz – wariant kondycji wydziedziczonego w debiutach 1956–64 [w:] „Miesięcznik Literacki” 1989, nr 4.[39].

Przywołane konstatacje potwierdzają odczytanie poezji Bursy zawarte w niniejszym tekście. Interpretacja wiersza Wiara wydaje się korespondować także z diagnozą Zbigniewa Bieńkowskiego, według którego: „układ etyczny oparty na pozornych prawdach może być i musi być przedmiotem ataku… ironia… przemienia się w drwinę, potrzebę destrukcji i autodestrukcji”. Dalej autor stwierdza, że „Bursa rozprawia się z zakłamaniem artystycznym, moralnym, obyczajowym swojego czasu…”, by podsumować: „Była to poezja i poetyka protestu, a takiej poezji i takiej poetyki nie ciągnie się przez całe długie życie, będące szkołą oportunizmu”Zb. Bieńkowski, Głos pokolenia Współczesności [w:] „Twórczość” 1970, nr 9, s. 101–103.[40].

W konkluzji powtórzyć należy za Stanisławem Stabro, że charakterystyczna dla omawianych wierszy Bursy estetyka szoku stanowi kamuflaż głodu tych właśnie wartości moralnych oraz etycznych, które konstytuują życie duchowe jednostek i społeczeństwS. Stabro, Poeta…, s. 198.[41]. Wiary, nadziei, miłości – na przykład. Dlatego podmiot tych wierszy kpi z religii, umniejsza nadzieję, wulgaryzuje miłosne zbliżenie.