24.10.2019

Nowy Napis Co Tydzień #020 / Historie nieprzedawnione

Zamieszczone w tomie dramaty – to wybór obejmujący debiutanckiego Wampira z 2002 roku, Norymbergę (2005), Bezkrólewie (2011) i Marszałka pokazanego w telewizji w 2017 roku. Łączy je w spójną całość to, że w każdej z nich autor usiłuje przebić się do rzeczywistości przez kokon spowity z iluzorycznych mniemań, poręcznych w potocznej gadaninie, ale do niczego zdatnych, gdy próbujemy dociec, jak się rzeczy miały. I jest to wyzwanie nie lada, jeśli wziąć pod uwagę, że w dyskursie publicznym, uwolnionym od cenzury prewencyjnej w 1990 roku, nie odbyła się żadna poważna debata nad peerelowską przeszłością, wyjąwszy rytualne „potępienia systemu” – czyli w istocie abstraktu pojęciowego, którym to wytrychem posługuje się dziś młodzież.

okładka książki

Nowe frazy na pozór są bardzo krytyczne wobec komunizmu, ale w istocie zwalniają z rozumienia przeszłości, skoro ta w wersji hard to baśń o mrocznych czasach, a w wydaniu soft kiczowaty obrazek podszyty sentymentem. Dopiero obejrzenieprzez studentów Norymbergi, wsparte historycznym komentarzem, otwiera im oczy na rzecz wydawałoby się oczywistą: że „system” tworzyli konkretni ludzie, mający za sobą doświadczenie życiowe, służący mniej lub bardziej gorliwie przełożonym, byle tylko nie wypaść z gry, nie skończyć jak ten nieszczęsny Wizner z Norymbergi, gdy w drugim dniu stanu wojennego zjadł obiad ze strajkującymi stoczniowcami i pozwolił włożyć w lufy czołgów flagi Solidarności. I wtedy były to polskie czołgi, po raz pierwszy od zakończenia wojny polskie wojsko, jego mała cząstka, znalazło się tam, gdzie jego miejsce. Nawet jeśli to tylko kolejna odmiana bohatera o romantycznej duszy, porwanego odruchem serca, by stanąć po stronie słabszych, to jego wzlot ku wolności ma walor krzepiący wbrew pesymizmowi przypisywanemu autorowi sztuki.

*

WampirNorymberga proponują spojrzeć na czas PRL z bliska, wnikając w mechanikę działania przemocy i kłamstwa. Podlegają jej zwyczajni ludzie – ani dobrzy, ani źli, a już na pewno nie demoniczni. Żaden Mefisto nie sprowadził ich na manowce moralności, a jeśli już zawarli jakiś pakt, to z własnym sumieniem, by uciszyć płynący zeń głos niepokoju. Nie są też oddani ideologii, gdyż ta na tyle już wyblakła, że nikogo nie porusza, niczego nie musi osłaniać, skoro reguły gry są od dawna ustalone i dobrze wiadomo, że służba państwu wymaga całkowitej podległości tym ze szczytu schodów. W latach siedemdziesiątych XX wieku zależność ta jest traktowana jak coś naturalnego, więc w dramacie Wampir milicjanci, urzędnicy wyższego szczebla (prokuratorka, wojewoda), przedstawiciel świata nauki (profesor psychiatrii) stanowią zamknięty krąg wtajemniczonych w sprawy wagi państwowej, jak deklarują, a w istocie zatroskanych wyłącznie o swe zawodowe kariery. Gotowi stworzyć fikcję kryminalną i sądową na miarę powieści sensacyjnej z tą różnicą, że jej ofiary są jak najbardziej realne. Chodzi o śledztwo spreparowane z wątpliwych i zmanipulowanych zeznań świadków, a w rezultacie tegoż sfałszowany proces „wampira z Zagłębia”, którą to rolę przedstawiciele aparatu państwowego wyznaczyli niewinnemu człowiekowi. Skazanemu i straconemu, podobnie jak jego brat, nie w wyniku sądowej pomyłki, lecz na skutek kłamstwa przeprowadzonego z premedytacją i skutecznie. Zadowoleni z sukcesu milicjanci, prokuratorka i wojewoda świętują przy wódce i zakąskach, a wtóruje im profesor psychiatrii. Nie spotyka ich za to żadna kara, przeciwnie, całkiem dobrze prosperują jako społeczni mentorzy, pisarze, znawcy sztuki ludowej. Powstanie nawet film o ujęciu „wampira”, przypominający realistycznie zainscenizowaną wizję lokalną, a w rzeczywistości równie skłamany, jak zdarzenie sprzed lat. Ale czy może być inaczej, skoro w filmie główne role zagrali peerelowscy funkcjonariusze?

Wojciech Tomczyk pokazuje długie trwanie fikcji wykreowanej w latach siedemdziesiątych na użytek obowiązującej wówczas politycznej poprawności. Stawia tym samym pytanie o powody, dla których kłamstwo ma się tak dobrze, że nawet po latach trudno osłabić siłę jego ciążenia. Odpowiedź pozostawia odbiorcy, choć podsuwa trop, gdy w zakończeniu relacjonuje dalsze losy autorów tamtej mistyfikacji, całkiem dobrze urządzonych i poważanych mimo zmieniających się okoliczności politycznych. Utrwalona fikcja pozwala im funkcjonować na planie społecznym niezależnie od systemowych zmian następujących po skreśleniu PRL symbolicznym i nazbyt łatwym, jak się okazało, gestem. Dba przy tym o realia środowiskowe, gdy rekonstruuje kryminalną fabułę, gdy portretuje poszczególne postacie – te z góry społecznej drabiny, te z jej dołu i te z półświatka. W pierwszej z wymienionych grup warto zwrócić uwagę na panią prokurator, która nie przyjmuje do wiadomości faktów, ale wzywa milicjantów do służby na rzecz kraju, rządu, społeczeństwa, czyli do preparowania dowodów.

Przed laty sprzeczne z logiką i zdrowym rozsądkiem sytuacje, jak ta spowodowana przez przedstawicielkę wymiaru sprawiedliwości, stanowiły impuls dla Sławomira Mrożka do napisania słynnej Policji. Aby uzasadnić potrzebę istnienia sił kontrolujących praworządność, policjanci uciekają się do prowokacji i w jej efekcie znowu mają pełne ręce roboty. Prokuratorka w Wampirze też wzywa milicjantów do roboty, czyli znalezienia sprawcy, choć ten już nie żyje, co zakrawa na absurd, tyle że tym razem nie ubawi nas jak ten z Mrożka wzięty. W sztuce Tomczyka urzędnicy organów ścigania i sprawiedliwości chcą sprostać wymaganiom politycznym (premiera) i społecznym (oczekiwanie na sukces milicji), więc ich praca polegać będzie na sfabrykowaniu fabuły kryminalnej, którą prasa i telewizja poda w formie komunikatu skrojonego na miarę niby-prawdy, a w istocie kłamstwa. O ile z alegorii Mrożka o policjantach można było się szczerze pośmiać, gdyż odniesienia do realiów miały charakter aluzyjny, to Wampir takiej przyjemności nie dostarcza. Tomczyk ukonkretnia koncept Mrożka sprzed lat, pokazując działanie mechanizmu milicyjnego opartego na wmówieniu, szantażu, zastraszaniu, by z ludzi w normalnych warunkach pewnie przyzwoitych wydobyć to, co w nich niskie, czego się wstydzą, o czym nie mogą później zapomnieć. A jeżeli ktoś nie daje sobie wmówić fikcji, to należy usunąć go z pola widzenia. Poza prymitywną żoną rzekomego „wampira” pozostali „świadkowie” wciągnięci w milicyjno-prokuratorską grę mają poczucie, że czemuś się sprzeniewierzają, ustępując pod presją gróźb lub dając się omamić profitami. Cyniczni są przedstawiciele instytucji państwowych, nadto niczym nie zapłacą za sprzeniewierzenie się zawodowej powinności w odróżnieniu od złamanych przez nich i wykorzystanych w śledztwie ludzi.

*

W Norymberdze fałsz komunizmu uosabia jedna postać – emerytowany pułkownik kontrwywiadu, więc akcent pada na odpowiedzialność jednostkową, co różni tę sztukę od Wampira ukazującego sitwę państwowych funkcjonariuszy. Ci byli pospolitymi oportunistami, podczas gdy Pułkownik z Norymbergi ma w sobie coś z bohatera tragicznego – jeśli wziąć pod uwagę, że torturami wymuszono na nim zdradę, że wybrał życie, choć za cenę oddania tegoż na służbę złej sprawie. Już sam fakt, że mówi o tym otwarcie, a nawet przesadnie oskarża siebie jako winnego „wykańczania” ludzi, w tym również przyjaciela, jakby robił to z własnej inicjatywy, a nie pod presją zwierzchników i wraz z kolegami z branży, niemającymi sobie – w przeciwieństwie do niego – nic do zarzucenia, zatem już ten jego głos wołający na puszczy świadczy mimo wszystko o zachowanym przezeń zmyśle moralnym. Na jego korzyść przemawia też kilka epizodów, jak choćby to, że uwolnił studentów zatrzymanych z transparentem głoszącym, że są dywizją Papieża. Nie traktował też zbyt poważnie wywiadowczej pracy, skoro za największy sukces kontrwywiadu uznał pochwycenie szpiega, który przez przypadek sam się wygadał. Miał dystans do pełnionej funkcji, gdyż dobrze wiedział, że polskie służby nie były samodzielne, lecz podporządkowane moskiewskiej centrali (w PRL nawet pierogi były „ruskie”, jak ironicznie komentuje tę zależność).

W telewizyjnym wykonaniu Janusza Gajosa Pułkownik wydaje się nawet sympatyczny, a każde kolejne spotkanie z dziennikarką Hanką czyni go bardziej ludzkim. Na początku kobieta okazuje mu wyższość moralną tej, która cieszy się przywilejem późniejszego urodzenia, więc jest wolna od stygmatu komunizmu, jak sobie to naiwnie wyobraża. Kiedy poznaje kulisy sprawowanej nad nią kontroli, to po pierwszym odruchu oburzenia zmienia nastawienie na bardziej życzliwe, żeby nie powiedzieć przyjazne. Dlatego przypisywanie Pułkownikowi cech demonicznego manipulatora wydaje się mocno przesadzone – w końcu Hanka na sprawowanej z ukrycia protekcji sporo zyskała, a sam opiekun spełniał ją jako swoisty akt zadośćuczynienia za to, że uczestniczył w nagonce na ojca dziewczyny. W odróżnieniu od kolegów przyznał się jednak do winy i uznał odpowiedzialnym za to, w czym brał udział. Inna sprawa, czy jest to ekspiacja szczera, czy też obliczona na efekt medialny. Nietrudno bowiem sobie wyobrazić, jak przykułby uwagę opinii publicznej proces komunistycznego funkcjonariusza, gdyby doń doszło. Ważniejsze z dzisiejszej perspektywy jest to, że sądowego wszczęcia sprawy nie będzie, więc i ocena przeszłości pozostaje w zawieszeniu na czas nieokreślony.

Dramatopisarz podjął ważny temat braku rozliczenia z najnowszą historią i zrobił to bez moralizatorskiego zacięcia, natomiast w atrakcyjny dla widza sposób. Ustawił naprzeciw siebie dwie osobowości – jedna dysponuje doświadczeniem i wiedzą, również o tych, którzy w pokomunistycznej Polsce mienią się niezależnymi dziennikarzami i szczerymi demokratami, druga natomiast wydaje się nieskażona przeszłością, co jednak szybko okazuje się iluzją. Wprawdzie żyjemy w innej Polsce, ale coś jeszcze można komuś załatwić lub komuś zaszkodzić, jeśli jak Pułkownik zna się tych, którzy nie odmówią przysługi, gdyż nie chcą ujawnienia nieprzyjemnych informacji z minionego czasu. W świetnie napisanych dialogach Tomczyk przywraca słowom ich znaczenia, nasyca je sensem, nieraz dosłownym, by nie powiewały „jak na lodowisku tańczące koszule” – pisał niegdyś Stanisław Grochowiak, prowadząc do konkluzji, że prawda w przeciwieństwie do letnich i lekkich opinii jest ciemna i ziarnista jak stal (Ikar). Ale to ona jest najciekawsza, nawet jeśli bohater Norymbergi to postać fikcyjna, nadto obarczona semantycznym naddatkiem, gdyż skupia w życiorysie sporo zdarzeń kluczowych dla powojennej historii, skumulowanych w jednej biografii dla przydania problemowi artystycznej wyrazistości. Mimo nadmiernego obciążenia winą nie traci życiowego wigoru, wręcz przeciwnie, podejmuje wysiłek osądzenia systemowego zła kosztem siebie i kosztem wygodnego życia emeryta, co już zakrawa na koncept literacki, gdyż trudno sobie wyobrazić kogoś z dawnych funkcjonariuszy idącego tak daleko w samooskarżeniu.

W sztuce, obok tematu głównego, istotne są też niuanse, czyli podteksty ukryte za moralnie neutralnymi postawami. I tak Hanka, choć pochlebia sobie, że nie została skażona peerelowską nowomową, używa frazeologii z tejże rodem, jak na przykład „okres błędów i wypaczeń”, na co sprzeciwem reaguje jej rozmówca z piętnem komunizmu. Zrzucenie gorsetu przeszłości ma zatem w przypadku młodego pokolenia charakter deklaratywny, podczas gdy eufemistyczne określenia są nadal w użyciu niczym nawyk językowy, powielany bezmyślnie, a może i asekuracyjnie, by nie narazić się na zarzut etycznego radykała. Pozostająca w tle żona pułkownika, zagrana w telewizyjnym spektaklu po mistrzowsku przez Halinę Łabonarską, wydaje się miłą i niezaangażowana politycznie panią, ale to właśnie ona w końcowej scenie okazuje się kwintesencją peerelowskiej hipokryzji. Nie dość, że nie widzi żadnego problemu w tym, co robił jej mąż w służbie opresyjnego państwa, to jeszcze przypisuje mu motywację patriotyczną, którą ona będzie kontynuować, edukując swe australijskie wnuki w duchu miłości do ojczyzny i jej bohaterów – pułkowników komunistycznej Polski. W zestawieniu z żoną główny bohater wychodzi na człowieka niemal uczciwego, przynajmniej zdobył się na uznanie swej pracy w aparacie państwowym za odmianę politycznego zła podlegającego osądowi. Pytanie tylko, czy jeszcze kogoś to interesuje, skoro nawet dziennikarka nie ukrywa na początku, że jego opowieść ją nudzi i nie obchodzi, dopiero czynnik osobisty zmienił jej nastawienie.

*

Omówione wyżej dramaty czerpią inspirację z niedawnej przeszłości, pokazanej jako dochodzenie kryminalne (Wampir) czy rodzaj dziennikarskiego wywiadu-śledztwa (Norymberga). Akcja obfituje w napięcia i niespodziewane zwroty, gdy odsłaniane są kulisy zdarzeń, ukryte intencje uczestników gry, czasem tylko przez autora sugerowane. Jak przystało na ironistę Tomczyk pokazuje swoich bohaterów w dwuznacznych moralnie sytuacjach – podległych mechanizmom przemocy i zarazem je współtworzących, gorliwych w realizowaniu przydzielonych im zadań i jednocześnie świadomych negatywnych skutków takich praktyk.

Stosowana na dużą skalę społeczna mimikra, czyli przystosowanie do obowiązujących reguł, wykształciła specyficzny rodzaj wyrachowania, wzmocniła naturalną skłonność do przebiegłości, aby tylko nie przegrać na polu zawodowym, nie wypaść z kręgu osób o wysokim statusie społecznym. Skoro weryfikacja tak powszechnego procederu udawania nie nastąpiła, to dlaczego nie udawać nadal, tyle że już w demokracji, o czym przekonuje Bezkrólewie. W przeciwieństwie do dwóch wcześniej omówionych dramatów, w których autor zarysował wyraziste pod względem psychologicznym osobowości, w tej rzeczywistym bohaterem jest język współczesnych Polaków. Postacie są niejako pochodną zbanalizowanego słowa, zdegradowanego z jego komunikacyjnej funkcji do poziomu bezmyślnie powielanych powiedzonek czy niby-dowcipów.

Dwie skontrastowane grupy, miejska i swojska, posługują się wprawdzie odmiennym zestawem formułek, ale nie zmienia to faktu, że obie są nieautentyczne, że każda coś pozoruje. Pierwsza – luz, stołeczny sznyt, swobodę opinii, sarkastyczny humor, jednak wychodzi z tego wątpliwej jakości „światowość”. Wśród wypowiadanych zdań łatwo rozpoznać te, które wiążą się z konkretnymi nazwiskami, lecz nie o portrety ludzkie tu idzie, a o pokazanie, jak te kalekie grepsy weszły w powszechny obieg i na skutek automatycznego powtarzania utraciły cel komunikacyjny. Jest to zabawne tylko przez chwilę, jak w kabaretowym skeczu, natomiast w perspektywie społecznej szkodliwe, gdyż udaremnia możliwość porozumienia. Niektóre zachowania „stołecznych” zakrawają na cynizm, zwłaszcza gdy parodiują papieskie gesty, jak to już kiedyś zdarzyło się głowie państwa i jego przybocznemu giermkowi. Tomczyk czerpie szczegóły z realiów, ale zapełnia nimi przestrzeń literackiego eksperymentu, w którym jak w laboratorium kondensuje cyniczne gierki aktorów sceny politycznej, by pokazać ich miałkość, pospolitość, czasem nawet infantylizm.

Druga grupa to prostolinijni mieszkańcy prowincji, nieskażeni stylem panków z miasta. Ale i oni pozostają we władzy fikcji, tyle że nie tej nihilistycznej w wydaniu światowców, ale sentymentalnej, zbudowanej na przywiązaniu do symboli religijnych, bez głębszej refleksji nad ich znaczeniem. Udawanie jest zatem udziałem obu grup, co paradoksalnie zbliża je do siebie, zamiast oddalać. Mimikra okazała się łatwiejsza do przyswojenia, gdyż wymaga jedynie treningu w mechanice gestów i słów, podczas gdy rozpoznanie kondycji tożsamościowej to wysiłek intelektualny. Trudny do zrealizowania, gdyż trzeba by sięgnąć do przeszłości, a ta dla jednych jest kłopotliwa, więc zachęcają, by wybierać przyszłość, dla innych – nazbyt obciążająca brzemieniem biedy, więc wolą o niej zapomnieć i skupić się na dobrze prosperującej karczmie.

Z Bezkrólewia wyłania się żałosny obraz współczesnej rzeczywistości, ukazanej wprawdzie w komicznym przerysowaniu, ale jednak rozpoznawalnej w konkrecie języka sprasowanego do wyschniętego liścia na jesiennym wietrze. Słowo nieumocowane w trwałym przekonaniu unosi się z lekkością papierowej kartki, którą można dowolnie zapisać a to żarcikiem z konkurenta politycznego, a to westchnieniem religijnym. Obcesowość jednych, rozrzewnienie drugich, a obie pozy po to, by wypaść jak należy, wydać się swobodnie cynicznym w nowoczesnym emploi (stołeczni) albo potwierdzić misję obrońców tradycji (prowincjusze). Binarny układ narowów mentalnych jest pewnym uproszczeniem obliczonym na efekt komiczny, nawet absurdalny i groteskowy, jak można przeczytać w komentarzach do Bezkrólewia. Dramat obfituje w jawne i ukryte cytaty mowy potocznej, ale i tej wywiedzionej z wysokiego diapazonu literatury czy socjologii. Przemieszanie rejestrów języka daje efekt parodystyczny, obnaża pustkę słów, min i gestów, co śmieszy, ale może też irytować zapętleniem w kręgu powielanego banału. A ten okazuje się nieunikniony, gdy za przedmiot analizy wziąć mowę dzisiejszą, by za jej pośrednictwem pokazać pospolitość jej użytkowników.

*

Najlepsze dialogi wychodzą spod pióra Tomczyka wówczas, gdy charakteryzują bohaterów dramatu, gdy współtworzą między nimi napięcia i ogniskują akcję. W Marszałku autor wraca do sprawdzonej techniki budowania przekonujących postaci, nie tylko tych z pierwszego planu, ale również epizodycznych. Każda ma rys charakterystyczny, nawet jeśli jest to tylko ogrodnik, to wiedzie on swój ród z Wysockich, a Piotr Wysocki w 1830 roku rzucił wyzwanie imperium.

Marszałek to właściwie sztuka salonowa z polityką w roli głównej, tyle że rozgrywaną w domowej atmosferze. Gdy do Warszawy zaczynają dochodzić wieści o brutalizacji niemieckiej sceny publicznej przejmowanej przez gangstera, Marszałek zaprasza do siebie osobistości polskiej polityki, by podjąć temat wojny prewencyjnej. Z przyjemnością śledzimy, jak tworzy dramaturgię spotkania – od propozycji ustanowienia w Polsce królestwa przez snucie planu rozpoczęcia wojny od Gdańska, po rezygnację z tego pomysłu na wieść, że Francja nie ogłosi mobilizacji, gdyż jej prezydent musi liczyć się z wyborcami. Demokracja okazuje słabość w starciu z siłą, która wzmaga się w Niemczech.

Marszałek w sztuce Tomczyka to urodzony przywódca, przenikliwy analityk, a zarazem człowiek dowcipny, uważny w relacjach z otoczeniem, zainteresowany opinią swojego fryzjera, a nie tylko zwołanych na radę dygnitarzy. Przewagę nad pozostałymi zyskuje tym, że potrafi łączyć teraźniejszość z przeszłością (Piotr Wysocki), jak też przewidywać przyszłość (niemiecko-sowiecki sojusz). I choć fizycznie już słaby, to jednak rozeznaniem w sprawach rysujących się dopiero na horyzoncie przewyższa pozostałych uczestników rady. Niewykluczone, że udziałem nielicznych jest zdolność trzeźwej oceny biegu zdarzeń zanim staną się one historycznymi. I dlatego sztuka o Piłsudskim to nie tylko opowiedziana z humorem anegdota z przeszłości, ale i lekcja powagi w podejściu do polityki, a ta przydałaby się i dzisiejszym uczestnikom działań w sferze publicznej.

Dramaty Wojciecha Tomczyka mają tę zaletę, że nie są zawieszone w próżni, ale ściśle związane ze współczesnością. Uwiąd sztuk realistycznych w PRL wynikał z ograniczeń nałożonych przez cenzurę na aktualną wówczas tematykę. Dobrze, że autor przywraca tę odmianę dramatu teatrowi, który z powodzeniem wystawia jego teksty. Aktorzy dostają do zagrania postacie umotywowane psychologicznie, osadzone w społecznym i politycznym konkrecie. Realizm nie oznacza tu spłaszczenia problematyki, ale jej wyostrzenie aż po granice wieloznaczności. Dzięki temu można się spierać o sprawy uwarunkowane historią, a spór ten jest twórczy, gdy ma mocne podstawy merytoryczne, nadto opiera się na czytelnym komunikacie i na elementarnym choćby porozumieniu z odbiorcą.

Wojciech Tomczyk, Dramaty. Wstęp: Jacek Kopciński, Warszawa: Teologia Polityczna-PIW, 2018

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Krystyna Latawiec, Historie nieprzedawnione, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2019, nr 20

Przypisy

    Powiązane artykuły