Nowy Napis Co Tydzień #206 / „Jak stoisz z czasem? Czy to czas stoi z Tobą?”
Adrian Sinkowski bywa przez krytykę określany mianem jednego z najciekawszych autorów debiutujących w ciągu ostatnich lat
Autor tomu Atropina nie boi się wykorzystywać możliwości poezji do snucia pogłębionej ogólnoludzkiej czy bardziej prywatnej refleksji. Co więcej, nawet zagłębiając się w rozważania na temat ulotności, nieprzejednanej skończoności życia, pozostaje daleki od sentymentalizmu. Podmiot jego utworów nie popada w pesymizm, nie pogrąża się w obezwładniającej melancholii ani nie ukazuje się czytelnikowi w stanie skrajnych emocji. W formie i podejściu do pracy z językiem jest uczniem klasyków, w wyborach dotyczących rzucania światła na mniej oczywiste sposoby widzenia i rozumienia uniwersalnych z pozoru kwestii uchyla się przed łatwym zaklasyfikowaniem. W spokoju i pewności, z jakimi Sinkowski uprawia poetyckie rzemiosło, jest jednak miejsce na lęk czy niepewność. Osobiste dramaty, na które w przeżywaniu swojego życia wszyscy jesteśmy skazani, w ramach autorskich wyborów zyskują głębię możliwą tylko dzięki twórczej dyscyplinie i dystansowi. Wypracowywane są one w trybach języka skupionego wokół tematów niełatwych, a koniecznych do wypowiedzenia.
Na warsztatową sprawność oraz pojemność i egzystencjalną nośność poetyki autora Raptularza zwracają uwagę krytycy i komentatorzy. W recenzji wydanego w 2018 roku tomiku Atropina Leszek Żuliński skłania się ku określeniu Adriana Sinkowskiego mianem kronikarza egzystencji
Rozgościwszy się w przestrzeni czytelniczej wolności i krytycznej otwartości, można pokusić się o stwierdzenie, że w poemacie Otręby regularność i precyzja rytmu przenikają się z perspektywą poznawczej niepewności. Wyimki z przeszłości wskazują na nieuchronność wypadków, które już się dokonały, ale jeszcze przez jakiś czas pozostaną nienazwane. Wspomnienia mogą być cudze lub zafałszowane, dlatego przez wszystkie części utworu przebijają się krótkie kadry i urywki rozmów. W towarzystwie płynnych ról przyjmowanych przez podmiot umożliwiają ruchy i przejścia sensów w samej strukturze tekstu. Dzięki temu forma poematu subtelnie zagarnia odległe przestrzenie i najbliższe mówiącemu miejsca. On sam nie jest jednak w stanie stwierdzić, co zostało utracone, dysponuje jedynie bezsilną chęcią przywołania kilku resztek, które za chwilę całkowicie znikną. Temat przemieszczania się pozostaje ostatecznie niedopowiedziany, co sprawia, że otrzymujemy wejściówkę na prywatny liryczno-filmowy seans, za którego wydźwięk w pewnym momencie staniemy się współodpowiedzialni.
Sam tytuł sugeruje, że będziemy mieć do czynienia z tekstem osnutym wokół tego, co resztkowe, nieznaczące, rozdrobnione na tyle mocno, że nie sposób złożyć z tych pozostałości określonego kształtu („Winogrona. Rekord skoczni, rekord zgonów. / Niezapowiedziany wchodzi do środka, w książki”, „Tam, za kamieniem porośniętym dziką trawą: szuter”). Podmiot mówiący jako artysta przetwarza zastaną rzeczywistość, ciągle tkwiąc w powidokach stanów mających istotny wpływ na jego świadomość, a jednak z jakiegoś powodu odsuniętych na dalszy plan. Dostrzega fragmentaryczność i zmienność rządzące zwykłym biegiem życia, ale on sam, za sprawą swojego sposobu postrzegania, także rozbija postrzegane na mniejsze, oderwane od całości części. Kiedy w próbie obiektywnego opisu krajobrazu za oknem ukrywa się za pozornie nieznaczącymi gestami, odkrywa własne niedostosowanie do sytuacji. Aktualny kształt świata cechuje budząca wątpliwości ambiwalentność, być może stąd bierze się potrzeba podmiotu, by oddzielić i poświęcić osobną uwagę jego poszczególnym częściom.
Pierwsze wersy omawianego poematu Adriana Sinkowskiego wybrzmiewają niepokojącym spokojem, za którym czai się chłód. To chłód zimy przywodzącej na myśl pojawiający się w drugiej strofie śnieg, ale także chłód, którego powiew lub złudzenie bywa ostrzeżeniem przed trudnościami. Mają one wymiar sytuacyjny i międzyludzki, a wraz z rekwizytami wykorzystywanymi w ramach wiersza tworzą iluzję odtwarzania oswojonych historii. Mimo że pierwsze dwie strofy nakreślają horyzont zdarzeń oraz relacji, narracja się rwie, iluzja oswojenia traci na znaczeniu. Pojedyncze elementy świata fizycznego przeplatają się z niepewnym, choć zdecydowanym spojrzeniem mówiącego. Pojawiające się pytania, niemal jedno po drugim, wprowadzają cięcia i cezury w obranej perspektywie, by za moment ponownie skierować spojrzenie – tak narratora, jak i czytelnika – ku ułamkom namacalnego świata, tak prostym i codziennym jak chlebak, jabłka czy pudełko po kawie.
Ku górze, prosto do ust, które szepczą: na kiedy?
Sięgam po książkę, co z tego, że wydawała się inna.
Raz słońce, a raz cień. Nie pomyślał, że tak
wyglądała ich rozmowa, ale dokładnie to poczuł.
Spojrzenie ugrzęzło pod warstwą śniegu, o tam.
Jak stoisz z czasem? Czy to czas stoi z tobą?
W pudełku po kawie, pod skorą jabłek, to nic,
że wypadają kolejno z chlebaka. Naftowa lampa.
Co w tym osobliwym zestawieniu robi lampa naftowa? Czy książka jest elementem przynależnym do teraźniejszej codzienności? Może bliżej jej do czasu, w którym światło na pożółkły papier rzucał tlący się w lampie ogień? Jak widać, wiersz nie tylko formułuje własne pytania, ale też prowokuje rodzące się wraz z próbami odpowiedzi wątpliwości, nawiązując w ten sposób relację z intelektualnie zaangażowanym już odbiorcą. Przyglądanie się przedmiotom, które są w domu, w zasięgu ręki, lecz również wywoływanie ich z próżni, aby zajęły miejsce przed naszymi oczami, to sposób na ustawienie sceny wraz z dekoracjami. Jako czytelnicy nie zdążymy spostrzec, gdzie zacierają się granice między prześwitującym z rożnych warstw narracji niepokojem a zasygnalizowaną nam w wersie lub dwóch próbą jego rekontekstualizacji. Będziemy jednak skłonni zadawać następne pytania: kto i po co zostawia i zaciera ślady, dlaczego miesza tropy, czy przypadkiem nie odsłonił przed nami głównej myśli albo czy sam ją odnalazł.
Sposób, w jaki podmiot liryczny poematu śledzi ruch fragmentów oraz jak przetwarza świat zewnętrzny, pozwala widzieć w nim podmiot interpretujący. Paul Ricoeur ujmuje tę kwestię precyzyjnie, pisząc o podmiocie interpretującym siebie poprzez interpretowanie znaków. Podmiot w tym rozumieniu wychodzi poza dane mu ontyczne ramy, odtąd „to nie jest już cogito; to byt egzystujący, który odkrywa dzięki egzegezie swojego życia, że jest już ustanowiony w byciu, nim jeszcze sam się ustanowi i należy do siebie”
Nieustanna interpretacja jednostkowości bytu jest w poemacie możliwa poprzez zapożyczanie się mówiącego u wprowadzanych do tekstu, zwykle w formie prześwitów, rekwizytów i bohaterów. Dostajemy też dostęp do obserwowanych krajobrazów, przedmiotów i osób zupełnie tak, jakbyśmy uczestniczyli w duchowej podroży po utraconej codzienności. Ta z kolei raz po raz zahacza o fragmenty z zewnątrz, o rozgrywającą się na swoich zasadach rzeczywistość społeczną, a także zachodzące w jej obrębie przeobrażenia, wpływające na postrzeganie świata przez konkretną jednostkę. Jak pisał Paul Ricoeur:
W przypadku rzeczy rozpoznanie polega w znacznej mierze na identyfikowaniu za pomocą cech ogólnych bądź specyficznych; jednak pewne przedmioty nam bliskie mają swego rodzaju osobowość, która sprawia, że rozpoznawanie ich polega na wczuwaniu się w nie w relacji nie tyle ufności, ile współudziału. Osoby z kolei rozpoznają się głownie za pomocą cech jednostkowych
P. Ricoeur, Drogi rozpoznania, tłum. J. Margański, Kraków 2004, s. 53. [5].
Przeczucie braku całości, ciągłości albo celowości wydarzeń tworzących dany moment w doświadczanej rzeczywistości motywuje podmiot do przybierania postawy obronnej. Jedną z przyjmowanych tu strategii jest zwracanie się ku książkom. Niekoniecznie konkretnym – choć to zagadnienie wymaga osobnego namysłu – ale ku książkom jako nośnikom znaczeń oraz sensów. Nawet kiedy spojrzenie mówiącego w jednym momencie pada na wybrany przedmiot, wówczas ów przedmiot zostaje poddany filtrowaniu przez warstwę wspomnień i emocji, przez co właśnie wtedy wygląda inaczej, jako źródło określonych sensów, podatnych oczywiście na interpretację, ale nadal pozostaje pewnikiem.
Podobnie jak książka, która „wydawała się inna”, wspomnienia rozmów i odczuć w poemacie Sinkowskiego są wystawione na próbę czasu. Czy ją zdają, czy z czasem stają się jedynie ułudami, zależy to od osób, w obecności których się rozgrywały. Z całą pewnością pojawiające się postaci współtworzą krajobraz emocjonalny i poznawczy, na tle którego podmiot stara się zdefiniować własne miejsce. Jeżeli przypisać mu otwartość na to, co przychodzi wraz z widokiem realnego mieszającym się z wątpliwościami, jego wola i zdolność percepcji do zakotwiczania się w polu refleksji będą osadzone w grze postrzeżeń. Samo postrzeganie bowiem, jak pisał Merleau-Ponty:
jest tłem, na którym odcinają się wszystkie akty i które jest w nich zakładane. Świat nie jest przedmiotem, którego prawo konstytucji posiadam, jest naturalnym środowiskiem i polem wszystkich moich myśli i wszystkich moich wyraźnych postrzeżeń
M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 8. [6].
W polu fenomenologicznym świata utworu Sinkowskiego rzecz jest jednocześnie dana i ulegająca zakwestionowaniu już na samym początku, w momencie uchwycenia jej w akcie mówienia. Jeśli pojawienie się rzeczy staje się uwarunkowane strukturami poznawczymi charakteryzującymi sam podmiot, to o tym właśnie podmiocie należałoby powiedzieć, że wystawiony jest na próbę fragmentaryczności, niepewnej perspektywy. Spojrzenie skierowane w stronę książki, na książkę jako przedmiot, przy niemal natychmiastowym zakwestionowaniu jej statusu uwydatnia atrybuty przedmiotu, który w tym działaniu skazujemy na negację. Doświadczenie rzeczy – jednocześnie stabilnej i wystawionej na percepcyjną chwiejność – oraz towarzyszące temu doświadczeniu napięcie kierują nas w stronę pytania: kim jest ten, który postrzega?
W niektórych momentach staje się on badaczem czasu, obserwatorem struktur społeczno-ekonomicznych, w innych – komentatorem rozegranej w innym czasie i w innych okolicznościach opowieści. Nawiązując do przewijających się przez poemat scen oraz ich bohaterów, podmiot bywa towarzyszem starszego lub młodszego mężczyzny (siebie sprzed lat?), dzieckiem albo ojcem, młodzieńcem albo staruszkiem. W schemacie poznawczym stojącym u podstaw teraźniejszego statusu ontologicznego mówiącego dużą rolę odgrywają relacje między przedmiotami a polami, w których siebie widzi. Próbuje on dojrzeć albo odszyfrować ukryte sensy, choć w tym samym momencie daje nam do zrozumienia, że tego celu nie zrealizuje. Nie może bowiem sięgnąć do źródeł wspomnień, wrażenia zmysłowe umożliwiają mu dostęp jedynie do wybranych bodźców zapisanych na matrycy ciała skorelowanej z pamięcią. Zamyśliwszy się, przepada w próbie odszyfrowania mozaiki treści i głosów z zewnątrz:
Usiadł w fotelu. Na chwilę. Potem na godzinę.
Jeden, za to na okładce. To się zdarza najlepszym.
Boisz się sąsiadów, chyba nie tych z czwartego?
Stojąc bez słowa, nim obejrzał się na gablotę,
niby źródło informacji, w istocie mozaikę treści
bez znaczenia, mężczyzna wyrwał się z zamyślenia.
Przechodząc przez listę przedmiotów, czy raczej przez rozszyfrowane na ich podstawie sensy, liryczny narrator poematu mógłby zapytać:
Jak jakakolwiek rzecz może się dla nas kiedykolwiek na dobre uobecnić, skoro jej synteza nigdy nie jest dokończona i skoro zawsze mogę się spodziewać, że rzecz się rozpadnie, spadając do rangi zwykłego złudzenia? Jednak jest coś, a nie nic. Jest coś określonego, przynajmniej na pewnym poziomie względności
Tamże, s. 354. [7].
Postawa interpretatora to kolejna przyjmowana przez mówiącego pozycja, dzięki której może on czuwać nad fragmentami rzeczywistości. Warto zadać sobie pytanie, czy w takich momentach mówiący jest skonfliktowany z rzeczywistością jako taką czy z określoną jej wersją? Być może konflikt jest pozorny, a podmiot wyłuskując dla niego miejsce w przestrzeni wiersza, staje po stronie tego, co się gubi w codziennym oglądzie. Afirmacja niewiadomego polega w Otrębach na powtórzeniu pytań o czas i rzeczy, które ulegają jego wpływowi. Myślenie i widzenie oznak przemijania są dla podmiotu elementami tego samego procesu, w którym zarówno on sam, jak i inne byty istnieją jako projekcje przeżywanego świata. Sens konstytuuje się skokowo, ulega zakłóceniom i powraca do doświadczenia, które w pewnym momencie je odsłoniło.
Niewątpliwie otwarcie perspektywy tekstu oraz samego podmiotu na to, co nie pozwala się jednoznacznie rozpoznać, ocenić i przyporządkować, jest obecne w Otrębach od początkowych do końcowych wersów. Przyjmując wieloznaczność przychodzących skądinąd wspomnień albo ułamków wydarzeń, mówiący zwraca się w stronę wyobrażenia o tym, co było stałe lub kojarzy się z powrotem do jakiejś stałości. Początek drugiej części to znowu wybór książki jako punktu skupienia uwagi:
Stan skupienia nad książką zabiera resztę z życia.
Neon nad budą: dwadzieścia cztery na dobę.
Miał chęć nagrać bajzel, po latach pokazać go dziecku.
Wyciągnę z lodówki czosnek, rozsypię bazylię.
Sytuacja, mimo pozorów prostoty, jakie stwarza osadzenie w utworze artefaktów codzienności, okazuje się skomplikowana. Ogólnikowa wymowa poematowego wywodu wchodzi w konflikt ze szczegółowością, z jaką podmiot przygląda się temu, co go otacza i z czym przychodzi mu się mierzyć. Chociaż sytuacja liryczna rozgrywa się w ramach znajomych okoliczności i przedmiotów, refleksja sięga kwestii egzystencjalnych i ontologicznych, anektując je i włączając bez trudności w bieg spojrzenia mówiącego. To natomiast przechodzi znowu przez rzeczy i przetwarza zastane dekoracje w rozpoznania dotyczące stanu wewnętrznego. Ten, który „miał nagrać bajzel, po latach pokazać go dziecku”, siada w fotelu, a po chwili, zgodnie z sekwencją zdarzeń w wierszu, wchodzi między książki.
Czy to ten sam mężczyzna, który chciał nagrać bajzel? Czy to już dziecko, które miało po latach obejrzeć film i roześmiać się albo pomyśleć, o co chodziło w chaotycznym filmie? Postaci i role zmieniają się szybko, czas nie biegnie liniowo, momenty nakładają się na siebie punktowo: to z przeszłości, to z chwili obecnej, tworząc zamknięte fabularnie kadry. Warto podkreślić, że Sinkowski konsekwentnie posługuje się pojemną sytuacyjną narracją, nadając tempo i rytm przeskakującym nam przed oczami obrazom.
W planie przestrzeni, w obrębie której sytuuje się mówiący, tekst żłobi miejsce dla ważnych postaci: „starszego i młodszego”, można przypuszczać, figur ojca i syna albo mistrza i ucznia. Bez względu na umiejscowienie w czasie zarówno postaci, jak i poruszane tematy ze świata fabularnego współgrają, układając się w uzupełniające się plany wydarzeń. Główny wątek, punkt odniesienia realizuje się w śladach pozostawianych na powierzchni, w doświadczanej wspólnie przestrzeni:
Świt schodzi z oczu. Siedząc tyłem do wiaduktu.
Młodszy: to nasza wspólność. Starszy: czyli naszość.
Chropowata powierzchnia: prostokąt w ścianie,
na nim trwa ten festyn. Słońce, a zaraz cień.
Nieokiełznany w swoim pędzie czas wywiera znaczący wpływ na wydarzenia, spośród których najdotkliwiej odczuwalne są te prywatne. Rozpędzony czas nie dostosowuje się do człowieka, wręcz przeciwnie, wymaga poddania się jego prawom. Podmiot poematu Sinkowskiego doskonale zdaje sobie sprawę z ruchliwości czasu, niepokoju, jaki ona powoduje. Nie popada jednak w minorowe tony ani nie daje po sobie poznać nadmiernego zaangażowania emocjonalnego. Zachowuje się niczym wprawny komentator, znający historię na tyle dobrze, by trafnie odgadywać kierunki, w jakich może potoczyć się niedaleka przyszłość. Z tej przyczyny jego refleksja ma charakter uniwersalny, ogólnoludzki, choć punktowo dotyka tego, co osobiste i namacalne.
Rozpoznanie czasu jako problemu niepozwalającego zamknąć się w ramach jednej opowieści w poemacie Sinkowskiego jest odbiciem rozgrywających się w utworze wątków egzystencjalnych oraz lęku, który towarzyszy świadomości przemijania, czy to w odniesieniu do samego podmiotu czy innych bohaterów. Subiektywny wybór przywoływanych wspomnień albo cudzych historii, z jakim mamy do czynienia, potęguje wrażenie nikłości ludzkiego istnienia. Strofa po strofie w tekście splatają się problemy momentalności czy też nieuchwytności punktów stałych w życiu oraz oswajania, godzenia się z absolutnością czasu, który zagarnia każdy jego element.
„Jak stoisz z czasem?” – to pytanie pada w początkowych partiach utworu. Pozostaje bez bezpośredniej odpowiedzi, jednak na podstawie kolejnych wersów można snuć przypuszczenia co do relacji mówiącego wobec tej kwestii. Czas nie zważa na relacje z ludźmi, miejscami czy próbującymi go okiełznać teoriami. Rzutuje na sposób postrzegania zachodzących przemian, choćby najmniejszych i nieuniknionych, jak zmiany por roku, odchodzenie. Czy rzutuje także na charakter ludzi? W perspektywie ogólnej zapewne tak; w świecie przedstawionym w ramach poematu – to pytanie nie pozwala na udzielenie prostej odpowiedzi.
Czym zatem jest czas, jak z nim stoi mówiący, a jak ci, do których lub o których wspomina? Czy wartość lub stopień wpływu czasu na jednostkę może określać brak? Podobne pytania można mnożyć, a przecież:
Czas to pieniądz, lecz pieniądz to mniej niż czas.
Miejsc siedzących: brak. Usta zmieniają kolor.
Brak mebli odsłonił ścianę bez tynku i szpachli.
To zdarza się zawsze, przez telefon lub w nocy.
Słychać w tych zdaniach świadomość pęknięcia, które się dokonało i dokonuje nieustannie, ale zarazem niewysłowioną zgodę na ten stan rzeczy. Człowiek świadomy swojego miejsca w planie ogólnoludzkiej historii, choć bezpieczny w oswojonej przestrzeni, w domu, przyjmuje, że pogodzenie się z ruchem czasu jest jedną z dostępnych postaw. Przyjrzyjmy się jeszcze przez chwilę obrazom, na które kieruje on swoją uwagę: pusta milcząca sala, pomieszczenie bez mebli, naga ściana, pękająca wielka płyta, papierosy gaszone o ścianę, kuchnia. W międzyczasie bezimienne postaci przenoszą przedmioty, mówią, siadają obok siebie. Dzieje się wiele i nie dzieje się nic, ale przecież historia prywatna rozgrywa się na tle wycinka historii świata, ta z kolei panuje nad wszystkim, siejąc zamęt.
Pojedyncze części poematu pokazują zagłębianie się świadomości podmiotu w analizie otaczających go momentów oraz rejestrowanych przez zmysły fragmentów doświadczenia. W trzeciej części poematu czytamy:
Wielka płyta, małe okna. Wybij to sobie z głowy.
Nim przejdą tędy mżawka i odwilż, skaczą przez płot,
do celu. Dlaczego tak? Albo dlaczego nie?
Bez koloru, gęsta, nawilżona chłodem: pęka.
Umiera to, co wiemy o świecie czy sam świat?
Miejsc stojących: tyle, by zgiąć się opartym o drzwi.
Przytoczone w tym fragmencie pytanie otwiera cały utwór na perspektywę poznawczą, w której świadomość lub ocena zastanego porządku miesza się z melancholijnym z natury rozpoznaniem nieprzystawalności jednostki, jej zagubienia w przemijającym świecie. Cała sekwencja dowodów na niemożliwą do opanowania zmienność składa się na opis takiego odbioru rzeczywistości, w której ulega ona nieuchronnemu rozpadowi. Jeśli skutki rozpadu dotykają aspektów fizycznych, naocznych, relatywnie obiektywnych, wpływają na osobę mówiącą jako świadka, ale i językowego prowokatora. Nie boi się on bowiem stawiać kolejnych pytań podburzających ukierunkowany ogląd zdarzeń. W warstwie tekstowej współgrającej z taką perspektywą możemy dostrzec zestawione w swoim towarzystwie zdania, nienachodzące na siebie w układzie przyczynowo-skutkowym ani w innym logicznym ruchu uprawomocniającym zestawienia:
Ktoś, o kim wiesz tyle, że nosi się z kufajką.
Jazgot, harmider. Martwisz się? A, myślisz.
Skrzywił się, zupełnie jakby sprawa była oczywista.
Cisza pokaże lub da cokolwiek za darmo?
Nieruchomo wpatrując się w poręcz przed portiernią.
Zawadiacka radość, sarkazm, a może kpina?
Wyjście naprzeciw doświadczeniom i wrażeniom mającym znaczenie nie tylko jednostkowe, ale bliższe perspektywie ogólnoludzkiej porządkuje ruch przeobrażeń obserwowanych na przestrzeni całego poematu. Niejednokrotnie pojawiają się w tekście sugestie co do obecności bohaterów, na przykład w postaci pytań formułowanych w drugiej osobie: „Jak stoisz z czasem?”, „A ty, w trampkach z dziurą w podeszwie, dokąd to?”, „Boisz się sąsiadów, chyba nie tych z czwartego?”. Innym przykładem mogą być przywołane fragmenty: „Wielka płyta, małe okna. Wybij to sobie z głowy”, „Po nocy złożył je w kawałkach w kącie kuchni”, „Świt schodzi z oczu. Siedząc tyłem do wiaduktu. / Młodszy: to nasza wspólność. Starszy: czyli naszość”. Bohaterowie tkwią w unieruchomieniu, nawet jeśli tekst sugeruje, że wykonują jakiś ruch albo przemieszczają się. Sinkowski, oddając miejsce podmiotowi, do którego zwraca się jako do „ty” (lub innym postronnym postaciom), kreuje wrażenie dystansu emocjonalnego, który trudno byłoby oddać w sposób bezpośredni, nie narażając tekstu na zbytnie uproszczenia.
Otręby są wielowarstwową, zmienną i ruchliwą liryczną konstrukcją, zbudowaną z wyrastających na fundamencie uważnego namysłu nad teraźniejszością kwestii domagających się wysłowienia. Czy to zadanie wykonalne na gruncie wiersza albo w rzeczywistości pozatekstowej, podpowiedzi możemy szukać między wersami. Solidna konstrukcja poematu, nad którą Sinkowski w pełni panuje, umożliwia mu obudowanie namysłu resztkami – to znaczy skierowanie punktowych spojrzeń i komentarzy na sprawy, które niewprawnemu oku mogłyby umknąć. Nie dlatego, że nie zasługują na uwagę, ale właśnie dlatego, że świadek albo uczestnik wydarzeń musi chcieć skierować swoją uwagę, a następnie skupić ją na szybko umykających wyimkach zmieniającej się w ciągu sekund rzeczywistości. To zadanie wymaga poetyckiej precyzji.
