Nowy Napis Co Tydzień #222 / Mizantropocentryzm, czyli Bukowskiego boksowanie z życiem i śmiercią

Pisanie o twórczości Charlesa Bukowskiego nie należy do łatwych zadań. Nie dlatego, aby była ona pełna stylistycznych fajerwerków, skomplikowanych zabiegów formalnych i przeładowana odniesieniami do filozofii i nauki. Wręcz przeciwnie, to twórczość człowieka znanego przede wszystkim ze szczerości, dosadności i zwięzłości, którego związki z literaturą wypływały z motywacji niemal biologicznej, a nie z akademickiej, teoretycznej refleksji. Bukowski nie znalazł się nigdy w centrum zainteresowania akademików, którzy uznawali jego pisarstwo za mało ambitne, pornograficzne i szowinistyczne. Pisarz twierdził, że „nie należy do myślicieli” „[…] na ogół nie mam nic do powiedzenia ani do roboty, aż do momentu, kiedy siadam przed maszyną do pisania i wszystko ze mnie wychodzi. Nie należę do myślicieli. […] Nie mam żadnych wzniosłych myśli, nie rozmyślam na tematy filozoficzne. Jestem bardzo prostym facetem i kiedy piszę wiersze, to zawsze o prostych rzeczach. I pewnie dlatego mnóstwo ludzi, którzy nie są w stanie czytać większości poetów, czytają akurat mnie. Bo rozumieją, o co mi chodzi”. Ch. Bukowski, Śmieję się z bogami. Rozmowy z Fernandą Pivano, tłum. K.F. Rudolf, Gdańsk 2016, s. 42–43. [1] i sam miał z intelektualistami nie po drodze, uważał ich bowiem za zblazowanych, pretensjonalnych i fałszywych. Jego dorobek, choć stał się przedmiotem kilku książek eseistycznych i krytycznoliterackich (głównie w Stanach Zjednoczonych), nie doczekał się jednak pogłębionej analizy. Nie można jednoznacznie stwierdzić, że prace Bukowskiego to przykład banalnego „życiopisania”Lub też, by użyć sformułowania Michela Foucaulta, l'écriture de soi („sobąpisanie”, jak proponuje w polskim przekładzie Michał Paweł Markowski). Zob. M. Foucault, Sobąpisanie [w:] tegoż, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wybór i oprac. T. Komendant, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, M. Kwietniewska, A. Lewańska, M.P. Markowski, P. Pieniążek, Warszawa 1999, s. 303–321.[2] – choć, istotnie, większość jego wierszy, powieści i opowiadań to historie autobiograficzne. Osobiście czytam autora Faktotum jako przedstawiciela formacji myślowej będącej krytyką nowoczesności w jej zachowawczym wydaniu, a w której niepoślednią rolę odgrywają nihilizm, cynizm (a może raczej Sloterdijkowski kynizmZob. P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, tłum. P. Dehnel, Wrocław 2008.[3]) i egzystencjalizm. To pisarstwo – traktujące przecież o sytuacji nie tylko samego autora, ale również przedstawicieli amerykańskiego marginesu społecznego drugiej połowy XX wieku – może być także interpretacyjnie owocne dla analiz socjologów i antropologów.

Czytelnicza recepcja twórczości i outsiderskiej legendy Bukowskiego zakrawa na ironię. Jak mówił w jednym z wczesnych wywiadów: „Mam nadzieję, że nigdy nie będę modny. Ten, kto modny, jest przeklęty i stracony na wieki. Znaczyłoby to, że coś jest nie w porządku ze mną albo z moją pracą”J. Thomas, Ten zakręcony, stary drań jest najlepszym cholernym poetą w mieście [w:] Ch. Bukowski, Świecie, oto jestem. Wywiady i spotkania, 1963–1993, red. D.S. Calonne, tłum. M. Tumidajewicz, Zakrzewo 2018, s. 38 (przedruk, oryginał: This Floundering Old Bastard is the Best Damn Poet in Town, „Los Angeles Free Press” 1967, wolumin 4, nr 9 (137), s. 12–13). [4]. Wbrew swojemu życzeniu stał się ikoną amerykańskiej kultury, pisarzem dobrze znanym i czytywanym niemal na całym świecie. Nie oznacza to bynajmniej, że Bukowski był autorem banalnym, piszącym dla masowego czytelnika. Może to świadczyć o uniwersalności i autentyczności jego pisarstwa, które okazuje się być aktualne także dziś. W prozie i poezji amerykańskiego outsidera odnajdziemy nie tylko diagnozy dotyczące charakteru nowoczesności oraz doświadczeń dwudziestowiecznego człowieka, ale także spostrzeżenia i wciąż nierozwiązane kwestie dotyczące czasów współczesnych: wykluczenie społeczne, nierówności ekonomiczne, alienacja jednostki – to tematy, które nadal są obecne w naszej (pop)kulturze i dyskursach.

Nie jest moją intencją dokładne przybliżenie czytelnikowi życiorysu Bukowskiego, gdyż informacje stricte biograficzne są szeroko dostępne, również po polskuMiędzy innymi biografia Howarda Sounesa, Charles Bukowski w ramionach szalonego życia, tłum. M. Rabsztyn, Warszawa 2008. [5], a ponadto wiele wątków z życia pisarza przewija się w jego powieściach oraz opublikowanych listach i rozmowach. Recepcja twórczości Bukowskiego w Polsce to przede wszystkim obecność wychodzących na bieżąco przekładówTrylogia wydawnicza (On Writing, On Cats, On Love) złożona z niepublikowanych fragmentów twórczości pisarza ukazała się nakładem wydawnictwa Harper Collins w 2015 roku. W 2019 opublikowano także książkę On drinking. W Polsce te cztery publikacje zostały wydane w latach 2016–2020 (O pisaniu, O kotach, O miłości oraz O piciu) przez wydawnictwo Noir sur Blanc.[6] i stałe zainteresowanie wydawców, natomiast praktycznie nie dysponujemy opracowaniami naukowymi czy wydaniami krytycznymi – jedyne komentarze istnieją w formie recenzji, posłowi i przedmów lub krótkich esejów. W USA prace autora Szmiry (zwłaszcza poezja) są bardzo często włączane w skład różnorakich antologii lub przekrojowych publikacji, pozbawionych jednak naukowego komentarza. W refleksji krytyczno- i historycznoliterackiej Bukowski bywał najczęściej łączony z twórczością beat generationZob. J.-F. Duval, Buk et les Beats. Essai sur la Beat generation, France (Michalon) 2014.[7], co jest jednak tropem słabo uzasadnionym i łatwym do obalenia.

Bukowski zawsze był outsiderem, kimś na marginesie: nie tylko literackim, ale i społecznym, przy czym obie te sfery na pewno można uważać w jego przypadku za sprzężone. Nie pasował do rzeczywistości lat czterdziestych, których początek wyznaczył hurraoptymizm płomiennych Rooseveltowskich przemówień oraz ogólnonarodowego wysiłku na rzecz przemysłu wojennego, który sprawił, że Stany Zjednoczone stały się potęgą gospodarczą i militarną. Brzydziła go zarówno praca sama w sobie, jak i jej ideologiczne umotywowanie, znajdował się zatem poza ogólnokrajowym trendem. Podjął wówczas swoje pierwsze poważne próby prozatorskie (dwa prestiżowe czasopisma literackie, „Frontifre” i „Portfolio”, opublikowały jego opowiadaniaH. Sounes, Charles Bukowski…, s. 32.[8]), ale – rzekomo – porzucił pisanie na prawie dziesięć lat, co było spowodowane między innymi alkoholizmemAbel Debritto twierdzi, że tworzenie mitów na swój temat było jedną ze specjalności (ang. fortes) Bukowskiego, a przykładem takiego mitu miało być powielane przez wielu krytyków i biografów przeświadczenie, że pisarz w okresie 1945–1955 w ogóle nie pisał. Zob. A. Kluger, Crayoning the Edges of the World. An Interview with Abel Debritto on Charles Bukowski, https://headstuff.org/culture/literature/poetry/crayoning-the-edges-of-the-world-an-interview-with-abel-debritto-on-charles-bukowski [dostęp: 04.05.2023]. [9]. Nie pasował także do lat pięćdziesiątych, które cechowało w większości powszechne, mieszczańskie zadowolenie oraz rosnący konsumpcjonizm z paranoją antykomunistycznego makkartyzmu w tle. Trendy kolejnej dekadyWedług Daniela Bella pod względem kulturowo-politycznym lata sześćdziesiąte były naturalnym i logicznym przedłużeniem hedonizmu poprzedniej dekady: „Mimo bowiem swego ekstremizmu nowy ruch nie był ani odważny, ani rewolucyjny. W rzeczywistości kontynuował po prostu hedonizm lat pięćdziesiątych i demokratyzację libertynizmu, osiągnięte dużo wcześniej przez część warstw wyższych. Podobnie jak polityczny radykalizm lat sześćdziesiątych pojawił się po upadku politycznego liberalizmu dziesięć lat wcześniej, tak też psychodeliczne skrajności – seksualność, nagość, perwersja, marihuana i rock – oraz kontrkultura stanowiły kontynuację hedonizmu lat pięćdziesiątych”. D. Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, tłum. S. Amsterdamski, Warszawa 2014, s. 112.[10] nie zaważyły w żaden znaczący sposób na życiu i pisarstwie Bukowskiego: naiwne nadzieje wiązane z kontrkulturową, narkotykowo-seksualną rewolucją napawały go raczej rozdrażnieniem niż ekscytacją. Z „undergroundu” do literackiego mainstreamu Bukowski zaczął przenikać dopiero w latach siedemdziesiątych, co jest zapewne przypadkiem, ale należy zwrócić uwagę na zupełną zmianę nastrojów społecznych i tematów poruszanych przez kulturę w tamtym okresie. W kontraście do „wesołego”, szalonego okresu hippisowskiego, początek kolejnej dekady to rządy Nixona i związane z nimi afery czy porażka amerykańskiej misji w Wietnamie. Prostytucja i pornografia przestawały być obyczajowo-kulturowym tabu, a w społeczeństwie dał o sobie znać moralny kac po rozwianiu się płonnych oczekiwań na nastanie „Ery Wodnika”Amerykańską rewolucję obyczajową, ruchy kontrkulturowe lat sześćdziesiątych oraz ówczesną – wbrew stereotypowym przekonaniom niebywale napiętą – sytuację społeczną Zachodu opisał Jerzy Jarniewicz w książkach All you need is love. Sceny z życia kontrkultury (Kraków 2016) oraz Bunt wizjonerów (Kraków 2019).[11]. Hunter S. Thompson opisał to w swojej najsłynniejszej książce, Lęku i odrazie w Las Vegas, następująco:

Minęło pięć lat? Sześć? Zdaje się, jakby od tamtego czasu upłynęło całe życie lub przynajmniej przeminęła jego najważniejsza część – szczyt, który już nigdy się nie powtórzy. […] Wspaniałe, wszechogarniające uczucie, że cokolwiek robimy, jest dobre; że to my wygrywamy. […] Nasza energia po prostu dominuje. Nie widzimy powodu, by walczyć – po naszej ani po ich stronie. To my napędzamy świat; unosimy się na grzbiecie rosnącej, cudownej fali. A teraz, niecałe pięć lat później, gdyby wspiąć się na strome wzgórze w Las Vegas i spojrzeć na zachód, to – jeśli ktoś wie, jak patrzeć – może niemal zauważyć ślad w miejscu, w którym ta fala załamała się i cofnęłaH.S. Thompson, Lęk i odraza w Las Vegas. Szaleńcza podróż do serca „amerykańskiego snu”, tłum. M. Wróbel, M. Potulny, Warszawa 2008, s. 85–87.[12].

W liście do Lawrence’a Ferlinghettiego, w którym Bukowski zamieścił napisanego przez siebie blurba mającego znaleźć się na okładce nowego zbioru opowiadań, możemy przeczytać: „Bukowski jest Dostojewskim lat 70.”Ch. Bukowski, O pisaniu, oprac. A. Debritto, tłum. M. Fedyszak, Warszawa 2016, s. 147.[13]. Rzeczywiście, Bukowskiego i klasyczną literaturę rosyjską łączy solidarność z prostym, poniżonym, bezbronnym człowiekiem. Pisarz wielokrotnie przyznawał się do wpływu Dostojewskiego, Gorkiego czy Turgieniewa na swoją twórczość.

Bukowski był outsiderem nie tylko społecznym czy politycznym, ale także literackim – poprzez tematykę i styl swoich opowiadań oraz powieści wyłamywał się z głównego nurtu literatury i kultury amerykańskiej. Zamiast opiewać narodowy etos „amerykańskiego snu” oraz pogoń za lepszą jakością życia, za ekonomiczną „emancypacją” i poprawą statusu społecznego, Bukowski skupiał się na opisywaniu ludzi z marginesu, a czynił to w sposób bezpośredni, wulgarny, często także defetystyczny i ironiczny. Głównie dlatego pozostawał w literackim podziemiu: jego twórczość, wypływająca raczej z korzeni europejskich, mogła wydawać się obca krytykom i czytelnikom w Stanach. Stefan Adamski słusznie nazwał Bukowskiego pisarzem bardziej europejskim niż amerykańskim, a do podobnego wniosku doszedł także David S. Calonne.

W gruncie rzeczy Bukowski jest jednak pisarzem bardziej europejskim niż amerykańskim. Nie, nie dlatego, że urodził się w Niemczech (opuścił ten kraj jako dziecko), ale dlatego, że cała jego twórczość wyrasta z tradycji, której początek dał już François Villon, a nie Thomas Wolfe, jak wydaje się niektórym ignorantom z kalifornijskich kampusów. Motyw wędrówki bez celu, który tak łatwo wpisuje Bukowskiego w nurt amerykańskiej „literatury drogi”, jest doprawdy zwodniczy. Ten pisarz stąpa po innych bezdrożach, przemierza inne przestrzenie, nie znane dotąd żadnym kartografom, i sam sporządza ich szkiceS. Adamski, Posłowie, czyli trochę ponad tysiąc niepotrzebnych słów, których lepiej byłoby nie pisać [w:] Ch. Bukowski, Na południe od nigdzie. Zapiski żywcem pogrzebanego, tłum. L. Ludwig, Warszawa 2016, s. 223–224. [14].

 

Na wiele sposobów niezrozumienie Bukowskiego przez amerykańskich literatów wzięło się właśnie z niechęci do poznania jego mrocznych korzeni, z nieznajomości jego prawdziwego rodowodu. Wychodzi bezpośrednio z niemieckiej tradycji romantyzmu i ekspresjonizmu, z długiej linii dämonisch i szalonych poetów: Hölderlina, Kleista, Nietzschego, Trakla, Kafki, Hessego, Rilkego – wszyscy oni poruszali się po krawędzi szaleństwa, dręczeni mrocznymi nocami duszyD.S. Calonne, Wstęp [w:] Ch. Bukowski, Świecie, oto jestem…, s. 22–23.[15].

Pomimo ewidentnych wpływów literatury amerykańskiej na życie i twórczość Bukowskiego (między innymi wczesny Hemingway, John Fante, Ezra Pound, Robinson Jeffers, Walt Whitman) pisarz wielokrotnie powoływał się na autorów europejskich, zwłaszcza Céline’a(Podróż do kresu nocy) i Hamsuna (Głód)oraz poetów z zupełnie innych części świata, Pablo Nerudę czyLǐ Báia.

Symptomatyczny w przypadku Bukowskiego jest także jego związek z Los Angeles, Beverly Hills i HollywoodSama dzielnica Hollywood jest zresztą bardzo często określana jako siedlisko biedy, patologii i nierówności społecznych, podobnie jak sąsiadująca z nim, owiana złą sławą dzielnica Skid Row, w której wskaźniki przestępczości, narkomanii i bezdomności są najwyższe w całym Los Angeles.[16], miejscami, które w amerykańskiej kulturze kojarzone są jako „fabryki snów”, urzeczywistnienie amerykańskiego marzenia. Tymczasem Kalifornia i Los Angeles są również wylęgarnią nihilizmu, co wynika z aporetycznej natury nowoczesności: miejsce, które określa się „fabryką snów” staje się areną walki o uznanie i prestiż, siedliskiem paranoi, kapitalistycznego „wyścigu szczurów”, nierówności społecznych, w którym działalność kulturalna i artystyczna zyskuje miano „przemysłu”. Ostatecznie nawet upragniony sukces nie przynosi zaspokojenia, gdyż prowadzi do kolejnego wyalienowania. Temat ten został podjęty przez Billy’ego Wildera w Bulwarze Zachodzącego Słońca, a zaczął powracać do amerykańskiej popkultury dzięki chociażby filmom Davida Lyncha czy serialom takim jak Californication i BoJack Horseman. Z hollywoodzkim mitem Bukowski rozprawił się bezpośrednio w powieści Hollywood, w której opisał swoje perypetie i nieporozumienia ze środowiskiem filmowym podczas prac nad adaptacją jego scenariusza do filmu Ćma barowa (1987).

Anarchizm, nonkonformizm i zgorszenie, które Bukowski szerzył za pomocą swojej twórczości sprawiają, że bardzo łatwo można wpisać go w tradycje powojennej literatury amerykańskiej, zwłaszcza ruchu bitnikowskiego, będącego naturalną odpowiedzią na rozwój klasy średniej i mieszczaństwa w okresie dobrobytu. Takie założenie, choć wygodne, jest jednak błędne, ponieważ bitnicy byli przede wszystkim formacją literacką wykształconych, młodych ludzi o dość ugruntowanej pozycji społecznejO historii i cechach ruchu bitnikowskiego pisze Paweł Gibas w monografii Beat Generation. Sacrum i profanum, Łódź 2017, s. 9–22 (Gibas, bardzo słusznie, nie uważa Bukowskiego za bitnika). [17]. Reprezentowali w większości poglądy, które dziś określilibyśmy jako lewicowo-liberalne. Zgadzam się z Adamskim, że Bukowski nie przystaje do bitników, jak chciałby tego chociażby Jean-François DuvalBukowski utrzymywał stosunki (zazwyczaj ściśle powiązane ze sprawami wydawniczymi) z Lawrence’em Ferlinghettim, ale to za mało, by mówić tu o jakimś literackim pokrewieństwie lub, co więcej, o przynależności do formacji bitników. Pisarz wielokrotnie odcinał się od jakichkolwiek sugestii o jego związkach z bitnikami, a wręcz często krytykował ich w niewybredny sposób.[18]. Jego nonkonformizm i postawa wyklętego artysty biją z zupełnie innych źródeł, a apolityczność oraz niechęć do kręgów intelektualnych czy zaangażowanych socjet przekreśla możliwość skojarzenia jego twórczości z dziełami Ginsberga, Burroughsa czy Kerouaca. Oczywiście, jak wspomniałem, zapewnienia Bukowskiego o apolityczności i obojętności na sprawy społeczne nie oznaczają, że nie można interpretować jego twórczości także w takim kontekście. Russell Harrison w zbiorze esejów Against the American Dream. Essays on Charles Bukowski nazywa autora Kobiet „poetą proletariackim” i „anty-Benjaminem Franklinem”, próbuje wtłoczyć go w ramy lewicowego, społecznego zaangażowania, uwypuklając temat warunków socjalnych i zawodowych w jego literaturze, prezentując pisarza jako swego rodzaju obrońcę klasy robotniczej i marginesuR. Harrison, Against the American Dream. Essays on Charles Bukowski, Santa Rosa 1998, tu zwłaszcza s. 11–23, 29–95, 123–183. [19]. W nieco podobnym duchu widzi Bukowskiego także cytowany już D.S. Calonne:

Dla człowieka z „klasy pracującej” problemy miękkich dzieciaków zamożnych rodziców z klasy średniej wydają się pozorne. Jak Henry Miller, który uważał, że wobec radykalnych, anarchistycznych duchem, dawnych gnostyków hipisi przypominają „papier toaletowy”. Bukowski pragnie pokoju i miłości, ale pragnie też twardości. Przy jego wszystkich protestach, jakoby był politycznie niezaangażowany, był cudownie wrednym, obdarzonym ostrym językiem, nie zważającym na świętości krytykiem społecznym, wzywającym do przeciwstawienia się powszechnej fałszywości, trywialności i absurdowi amerykańskiego życiaD.S. Calonne, Wstęp…, s. 20–21. [20].

Skojarzenie Bukowskiego z gnostycyzmem nie jest tropem bezzasadnym: gnostycka postawa, którą charakteryzują krytyka ziemskiej władzy oraz negacja przesiąkniętej absurdem i złem rzeczywistości, może być odczytywane jako forma krytyki społecznejK. Woźniak, Ladislav Klíma i Stanisław Przybyszewski. W kręgu nihilizmu gnostyckiego, Wrocław 2011, s. 65.[21]. Pisarz wielokrotnie zaprzeczał w wywiadach, że jest twórcą politycznym lub wrażliwym społecznie, co jest oczywiście kwestią interpretacji czytelników i badaczy, lecz – w moim przekonaniu – zjawisko „zaangażowania” posiada wiele wymiarów, z których chyba najpowszechniejszym (choć oczywiście niejedynym) pozostaje płytkie politykierstwo i ideologiczne wojenki, od których Bukowski z całą mocą się odcinał.

W przypadku autora Listonosza niezwykle ważnym punktem odniesienia, domagającym się głębszego namysłu, jest jego stosunek do egzystencjalizmu, nihilizmu i cynizmu, które uważam za podstawowe tropy filozoficzne tej twórczości. Ostatni raz oddaję głos Davidowi S. Calonne:

Nie jest on w istocie żadnym „nihilistą”. Raczej dąży do jakiegoś zenistycznego oddalenia. W swych scenach bitew z kobietami, na przykład, w tych gwałtownych, zapadających w pamięć eksplozjach emocji, często pozostaje niemy, milczący. Nie dlatego, że nie chce mówić, ale dlatego, że nie ma nic, co można by powiedzieć, a słowa nie wystarczą. Kim jest Bukowski, jeśli nie gnostykiem? Ostateczny outsider, samotny, rzucony w świat, będący kosmiczną pomyłką, obcy. W ten świat zostajemy wrzuceni, śpiewał Jim Morrison, i Bukowski też czuł się wrzucony w Amerykę, pozbawioną duszy. Za sterami zasiada maszyna, ale strawa dla serca może przyjść z samotności, z miłości fizycznej, z poezji, z wina, z muzyki, ze śmiechu, z serca. Henry Miller pisał o mądrości serca i Bukowski również poszukuje dróg w mroczne serce podświadomej wiedzy, ku mrocznym bogom D.H. Lawrence’a. Jest podziemnym zwierzęciem, które pragnie wyzwolić duszę, spętaną naszym technologicznym, „chrześcijańskim”, poganianym przez zegar, wiecznie zajętym społeczeństwem AmerykiD.S. Calonne, Wstęp…, s. 22.[22].

Zgadzam się z istnieniem w twórczości i światopoglądzie Bukowskiego pierwiastków filozofii dalekowschodniej, po części zapewne zainspirowanych lekturą Schopenhauera i azjatyckiej poezji. Jeśli chodzi jednak o nihilizm, to wydaje mi się, że Calonne używa tu tego słowa w znaczeniu dość potocznym, pomijając konotacje ściśle filozoficzne. Gnostyk jak najbardziej może być równocześnie nihilistą, a nihilizm egzystencjalny jest jednym z głównych przejawów nowoczesności. Możemy odczytywać pisarstwo Bukowskiego jako nieustającą krytykę amerykańskiego stylu życia, który zasadnie moglibyśmy włączyć w ramy szeroko pojętego zachodniego społeczeństwa i nowoczesności. Nowoczesności sproblematyzowanej, niosącej z sobą ładunek głębokiej myśli filozoficznej, antropologicznej i socjologicznej, tak jak widzieli ją chociażby Marshall Berman czy Daniel Bell.

Ron Blunden, we wstępie do wywiadu z Bukowskim, przytacza ówczesne opinie francuskojęzycznej prasy na temat swojego rozmówcy:

Jeden z owych dziwacznych nowych świętych dwudziestowiecznej literatury (P. Sollers, „Le Nouvel Observateur”)

 

Najlepsze, co się przydarzyło Ameryce od Faulknera i Hemingwaya (Cavanna, „Charlie Hebdo”)

 

Najlepsze, co się przydarzyło amerykańskiej literaturze od Normana Mailera (A. Berkoff, „Lui”)

 

Krnąbrny męczennik Amerykańskiego Snu (M. Braudeau, „L’Express”)

 

Idzie dalej w szczerości, konfuzji, obsceniczności, w dzikiej i radosnej prowokacji oraz mistyfikacji, która je transmutuje, niż Céline, Miller, Burroughs i Kerouac (P. Morelle,„Le Monde”)R. Blunden, Faulkner, Hemingway, Mailer… a teraz Bukowski?! [w:] Ch. Bukowski, Świecie, oto jestem…, s. 213.[23]

Uwagę przykuwa określenie „Krnąbrny męczennik Amerykańskiego Snu”. W istocie, wspomniany amerykański styl życia nie istniałby, gdyby nie „założycielski” mit American DreamPrzekonująco o etymologii i rozwoju pojęcia „amerykańskiego snu/marzenia” pisze Adam Andrysek w artykule American way of life. U źródeł amerykańskiego snu, „Kwadratura Koła: Ogólnopolski Półrocznik Kół Naukowych” 2012, s. 13–29. [24]. Przytaczany już Russel Harrison widzi w autorze Faktotum skrajnego przeciwnika amerykańskiego snu, zwłaszcza jego przejawów wynikających z protestanckiej/purytańskiej etyki pracy i skrajnych założeń kapitalizmuW tej sprawie zob. M. Weber, Etyka protestancka i duch kapitalizmu, tłum. D. Lachowska, Warszawa 2011; E. Goldman, Anarchizm i inne eseje, tłum. i red. J. Dolińska, A. Grzybowski, P. Laskowski, M. Łagodziński, G. Łazarkiewicz, S. Matuszewski, wstęp: P. Laskowski, Poznań 2015, tu zwłaszcza tekst Hipokryzja purytanizmu, s. 145–153.[25]. Takie odczytanie wydaje się jednak nieco uproszczone czy też niepełne. W ślad za problematyką socjoekonomiczną podąża również tak ważna dla Bukowskiego jednostkowa groza egzystencjalna, poczucie wyobcowania, absurdu i wrażliwości na cierpienie (własne, ale także „zwykłego człowieka”). Pisarz dołącza do grona innych radykalnych krytyków Ameryki, jak Henry Miller czy Hunter S. Thompson, którzy dostrzegli, że amerykański sen jest tak naprawdę „klimatyzowanym koszmarem”.

*

Dzięki wydawnictwu Noir sur Blanc, które konsekwentnie wydaje i promuje w Polsce twórczość Bukowskiego, możemy zapoznać się z kolejnym utworem amerykańskiego pisarza. Tym razem są to dzienniki zatytułowane Gdy kota nie ma, myszy harcują w przekładzie Jacka SzafranowiczaOryginalny tytuł to The Captain Is Out to Lunch and the Sailors Have Taken Over the Ship (Kapitan wyskoczył na lunch, a marynarze przejęli statek) – mam wrażenie, że bardziej dosłowny przekład byłby tu jednak bardziej wskazany, choć rozumiem decyzję i intencje tłumacza.[26]. Tym prywatnym zapiskom z lat 1991–1993 towarzyszą także dość osobliwe ilustracje Roberta Crumba.

Z czym mamy do czynienia? Ktoś mógłby powiedzieć, że kolejna publikacja, wzbogacająca dostępne po polsku Bukowskiana, to nic nowego pod słońcem i otrzymujemy po prostu dalszą porcję Zapisków starego świntucha. Warto jednak zwrócić uwagę na szerszy kontekst. Bukowski wyłaniający się z tego bardzo nieregularnie prowadzonego i pisanego zazwyczaj nocą dziennika, to schorowany, ponad siedemdziesięcioletni pisarz, który wyznaje, iż przeżywa najlepszy pod względem pisarskim okres w swoim życiu, ale równocześnie ma świadomość zbliżającej się śmierci, a stare ciało i umysł coraz bardziej dają mu się we znaki. Istotnie, Bukowski umrze niedługo później, w marcu 1994 roku, po krótkiej walce z białaczką. Omawiana publikacja nie jest jednak „dziennikiem zapowiedzianej śmierci” w ścisłym znaczeniu – pisarz nie wiedział jeszcze, że jest chory/zachoruje, lecz przeczuwał swój koniec, częstokroć dając temu wyraz we wpisach popełnianych na komputerze Macintosh.

Myślałem ostatnio o świecie beze mnie. Że świat się kręci i dzień jak co dzień, a mnie nie ma. Bardzo dziwne. Podjeżdża śmieciarka, żeby zgarnąć śmieci – a mnie nie ma. Albo na podjeździe leży gazeta – a mnie nie będzie, żeby ją podnieść. Niemożliwe. Co gorsza, jakiś czas po tym, jak wyląduję w piachu, odkryją mnie w pełni. Ci wszyscy, którzy się mnie bali albo mnie nienawidzili, kiedy żyłem, naraz mnie docenią. Moje słowa rozpanoszą się wszędzie. Powstaną kluby i społeczności. To będzie paskudne. Powstanie o mnie film biograficzny. Zrobią ze mnie znacznie odważniejszego i bardziej uzdolnionego, niż jestemCh. Bukowski, Gdy kota nie ma, myszy harcują, tłum. J. Szafranowicz, Warszawa 2023 (cytaty pochodzą z wydania elektronicznego).[27].

Wizerunek pisarza, który możemy zaobserwować w trakcie lektury Gdy kota nie ma nie jest wyłącznie stereotypowym obrazem zrezygnowanego tetryka. Bukowski, nawet pod koniec życia, wciąż miał w sobie pewną zadziorność, bystrość umysłu i specyficzny humor. Ten ostatni jest zresztą charakterystyczny dla jego twórczości – znajdziemy go w niektórych wpisach, przypominających raczej mikroopowiadania niż intymne refleksje z diariusza. Uwidacznia się on chociażby w dialogach: trudno się przy nich nie uśmiechnąć czy nawet nie zaśmiać na głos, ponieważ autor Listonosza potrafi za pomocą odrobiny groteski, idealnie umiejscowionego przekleństwa czy niespodziewanej pointy, kompletnie rozbroić czytelnika (to także przypadek pisanej przez niego poezji). Za pomocą prozy oddaje on coś, co Anglosasi nazywają deadpan delivery – zwykłe scenki rodzajowe i banalne dialogi, z pozoru nudne i surowe, są w stanie wywołać niekontrolowany wybuch śmiechu. Nieraz rzuca także głupawymi, acz wciąż zabawnymi uwagami („Za 4000 lat nie będziemy mieć nóg; będziemy szorować dupami po ziemi albo zwyczajnie toczyć się jak kłaki kurzu na wietrze”).

Bukowski w swoich przemyśleniach często balansuje na granicy banału i pretensjonalności, lecz – moim zdaniem – niemal nigdy jej nie przekracza, co jest sporą sztuką. Dużą rolę w tej akrobatyce odgrywa prawdopodobnie brutalna szczerość i wierność samemu sobie: swojej filozofii życiowej i pisarskiej. W tym miejscu chciałbym pochwalić tłumacza, któremu udało się w większości oddać swadę, konkretność i wkurzenie, jakimi operował w swoim pisarstwie amerykański autor. Szafranowicz jest także autorem posłowia, w którym nazywa Bukowskiego mizantropem – z czym zgadzam się jedynie połowicznie, jednak o tym za chwilę.

W życiu autora Faktotum fascynuje fakt, że – mimo wspomnianego wcześniej narosłego wokół niego mitu – było to tak naprawdę życie pełne udręk i niepowodzeń, które, z dzisiejszej perspektywy, moglibyśmy nazwać do pewnego stopnia egzystencją „przegrywa”Pisałem o tym szerzej w tekście Przegrać to jak wygrać albo Bukowskiego celebracja przegrywa, „Czas Kultury” 2019, nr 1, s. 23–28. [28]. Lektura jego późnych zapisków dobitnie pokazuje, że mamy do czynienia z człowiekiem straumatyzowanym, nadwrażliwym, cierpiącym wręcz na fobię społeczną. W swojej twórczości, zarówno tej prozatorskiej, jak i epistolograficznej czy publicystycznej, Bukowski wiele razy wspominał o próbach samobójczych czy stanach depresyjnych – nie inaczej jest w Gdy kota nie ma:

Noce są zawsze w porządku – w nocy walę w klawiaturę. Ale dni trzeba się jakoś pozbyć. Ja też na swój sposób jestem chory – nie mierzę się z rzeczywistością. Ale kto, u licha, ma na to ochotę?

 

Nic się nie kleiło. Czułem się, jakbym odsiadywał wyrok, a nie zostało mi już za wiele czasu. Te same mordy, to samo 18% zwrotu z wygranej. Czasami mam wrażenie, jakbyśmy wszyscy byli uwięzieni w filmie. Wiemy, jak grać – znamy swoje kwestie oraz wskazówki, gdzie iść, tylko kamery nie ma. Mimo to nie możemy się z tego filmu wydostać. A film to marny.

Gdybym miał wskazać książkę, z którą należałoby czytać zapiski Bukowskiego równolegle, to byłby to chyba… Kronos Gombrowicza (porównanie filozofii pisarskiej tych pisarzy nie jest, wbrew pozorom, wcale bezzasadne, ale to temat na zupełnie inny tekst). Oba „dzienniki” łączy tematyka, czyli próba pogodzenia się z nieubłaganym upływem czasu oraz skazane na niepowodzenie „zaczerpnięcie zupy życia dziurawą łyżką”. Dzieli je forma – notatki Gombrowicza są sterylne, aptekarskie, w większości suche i beznamiętne, w przeciwieństwie do mięsistych, złośliwych narzekań Bukowskiego. Strategia obu twórców posiada jednak pewien punkt wspólny, mianowicie motyw walki o własną podmiotowość, agonu ocalającego resztki przeżytej egzystencji, nawet w najbardziej efemeryczny i naiwny sposób. W nieustannym, niepewnym boju wykuwa się literacka rekonstrukcja własnego losu, bilans zysków i strat, przekonanie o tym, że „na pewno musi być jakiś sposób, o którym jeszcze nie pomyśleliśmy” (to Bukowski w wierszu moment krytyczny). Jest to także swoista walka o uznanie – zarówno w swoich własnych oczach, jak i oczach przedstawicieli „kościoła międzyludzkiego” – i bycie dostrzeżonym. W końcu nawet outsideryzm ma swoje granice, a „zewnętrzność jest zwierciadłem, w którym przegląda się wnętrze” (to z kolei Gombrowicz w Zdarzeniach na brygu Banbury – na jego pokładzie, podobnie jak w tytule zapisków Bukowskiego, doszło do buntu marynarzy).

Zjawiskiem problematyzowanym w pisarstwie amerykańskiego autora nie jest samotność w sensie stricte egzystencjalnym – to twórczość, na którą trzeba spojrzeć raczej z perspektywy socjologicznego pojęcia alienacji, co ciekawe: często alienacji z wyboru. Jednym z głównych tematów twórczości Bukowskiego jest eskapizm oraz świadome odmawianie partycypowania w rzeczywistości/sferze stosunków społecznych. Nie chodzi tu o eskapizm estetyczny, artystowski – narrator i postaci pojawiające się w tekstach pisarza świadomie rezygnują z wyścigu szczurów i prób spełnienia amerykańskiego snu, który okazuje się mrzonką. Tym samym przeciwstawiają się zjawisku wyrosłemu na gruncie zachowawczej nowoczesności, wulgarnemu ewolucjonizmowi, który zredukował nowoczesne życie do kategorii gry, walki, igrzysk i spektaklu, ciągłego materialistycznego, ekspansywnego konfliktu, w którym nie sposób osiągnąć żadnej długotrwałej czy poważnej satysfakcjiJ. Dobrowolski, Wzlot i upadek człowieka nowoczesnego, Warszawa 2015, s. 52–56. [29]. Eskapizm i alienacja u Bukowskiego nie są zjawiskami skrajnie negatywnymi, jak zwykło się je kojarzyć – paradoksalnie jest to (w przeświadczeniu samego pisarza) jedyna strategia, która pozwala na zrealizowanie nowoczesnego założenia emancypacji podmiotu w późnonowoczesnych warunkach. To założenie przejawia się także w pogardzie dla pracy i instrumentalizmu – jednym z wielkich tematów twórczości Bukowskiego. Autor Kobiet konsekwentnie dowartościowuje przy tym kategorie, które zachowawcza nowoczesność starała się strywializować bądź wyeliminować: pojedynczość i wrażliwość człowieka, ból, biologiczność, choroby i szaleństwo. Był więc kimś, kto realizował antynowoczesny postulat Michela Houellebecqa: pisarz ma nieustannie przypominać o nieatrakcyjnych, bolesnych sprawach, grzebiąc palcem w społecznych ranachChodzi o esej-manifest Pozostać żywym – metoda z 1991 roku. Zob. M. Houellebecq, Rester vivant – méthode [w:] tenże, Rester vivant et autres textes, Paris 2010. [30].

Sloterdijk i Gadamer radzą: musisz zmienić swoje życiePor. P. Sloterdijk, Musisz życie swe odmienić. O antropotechnice, tłum. J. Janiszewski, Warszawa 2014; H.-G. Gadamer, Estetyka i hermeneutyka [w:] tenże, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, tłum. M. Łukasiewicz, K. Michalski, Warszawa 2000, s. 141. [31], ale Bukowski wcale nie jest tego taki pewny. Życie nie jest korporacyjnym „case’em/taskiem”, programem dwunastu kroków, grantem badawczym czy biznesplanem. Amerykański pisarz proponuje projekt egzystencji, który – choć jednocześnie sprzeciwia się idealizmowi i konstrukcjom zastępczym dla tradycyjnej metafizyki, ma w sobie coś z donkiszoterii, paradoksalności cechującej aporetyczną epokę nowoczesną. To postawa Diogenesa, który w środku dnia stoi na agorze z lampą w ręku i „szuka człowieka”. Bukowski również to czyni – szuka człowieka w sobie i w innych, akceptując jego zwierzęcość, ułomności i trapiące go nowoczesne bolączki, choć wie, że znalezienie go, jeśli nie jest niemożliwe, to z pewnością należy do najtrudniejszych wyzwań nowoczesnego życia.

Sądzę, że tłum, ten tłum – Ludzkość, z którą zawsze miałem ciężko – w końcu zaczyna mieć nade mną przewagę. Największy ból, że dla nich to tylko rutynowy teatrzyk – bez grama świeżości, choćby odrobiny cudu. Jakby robili z siebie mielonkę i oblepiali mnie nią. Gdybym przez jeden dzień mógł ujrzeć chociaż JEDNĄ osobę, która robi albo mówi coś niezwykłego, pomogłoby mi to ciągnąć to dalej. Ale oni zaskorupieli, zatęchli, bez szans, żeby się z tego dźwignąć. Mają oczy, uszy, nogi, głosy, ale to… nic. Zastygli, bajerują samych siebie, udając, że są żywi.

 

Gdzie się podziali ludzie? Jest ich więcej niż kiedykolwiek przedtem, ale gdzie są? Stoją w rogu, siedzą w pokojach. […] Nie mam zamiaru smucić. Ale wiesz, w latach 30. przynajmniej każdy wiedział, gdzie się znajduje. Dziś to pokój luster. I nikt nie jest do końca pewien, co trzyma to wszystko w kupie. Albo dla kogo tak naprawdę pracuje. O ile w ogóle pracuje. Cholera, muszę dać sobie z tym spokój. Nikt inny nie wydaje się psioczyć na obecny stan rzeczy. Albo jeśli psioczą, to z miejsca, z którego nikt ich nie słyszy.

Nazywam projekt Bukowskiego „mizantropocentryzmem”, ponieważ zawiera się w nim credo późnej nowoczesności XX i XXI stulecia, której znakiem rozpoznawczym jest paradoks alienacji pomimo istnienia globalnych i ogólnodostępnych mediów oraz środków komunikacji, paradoks pragnienia samotności przy jednoczesnej potrzebie uznania i nieustannego poświadczania swojego istnienia, wreszcie – w przypadku samego pisarza i postaci z jego twórczości – nieustanne sondowanie i pojmowanie siebie jako Innego pośród miliardów Innych, kogoś, kto przy wszystkich swoich atakach cynizmu i mizantropii wie, że „przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka”, że tworzy nie dla siebie, ale dla Innego i dzięki niemu.

Ch. Bukowski, Gdy kota nie ma, myszy harcują, tłum. J. Szafranowicz, Noir sur Blanc, Warszawa 2023.