Nowy Napis Co Tydzień #242 / Dwa języki w jednej opowieści, czyli literacki i filmowy „Grad” Marka Nowakowskiego
Dotychczasowe części cyklu tekstów omawiających adaptacje filmowe polskich dzieł literackich skupiały się na filmach znanych i popularnych, a także na klasykach polskiej prozy. Tym razem przyjmujemy nieco odmienne podejście. Pochylamy się bowiem nad utworem literackim mniej znanym, choć równie znakomitym. a także nad jego ekranizacją, która po przeszło pięćdziesięciu latach jest już nieco zapomniana. Mowa tu o opowiadaniu Grad Marka Nowakowskiego, opublikowanym pierwotnie w tomie Mizerykordia (1971), oraz o jego adaptacji filmowej. Adaptacja ta to krótki metraż, który stanowił jedną z części składowych filmu Jerzego Sztwierni Siedem czerwonych róż, czyli Benek Kwiaciarz o sobie i o innych z 1973 roku. To niespełna siedemdziesięciominutowy zbiór nowel filmowych, z których każda stanowi ekranizację innego opowiadania Nowakowskiego. w każdej z nowel występują inni aktorzy, z jednym wyjątkiem – we wszystkich pojawia się Zdzisław Maklakiewicz, choć w odmiennych kreacjach. Film ze zdjęciami Witolda Adamka, muzyką Adama Sławińskiego i według scenariusza samego Nowakowskiego jest wspominany przez fanów polskiej prozy jako wierna adaptacja jego twórczości oraz wysokich lotów komediowo-dramatyczne spojrzenie na czasy PRL.
To konkretne opowiadanie nie doczekało się jak dotąd wielu opisów ze strony krytyków i literaturoznawców. a szkoda, bo jest to przykład prozy pozornie zwyczajnej, a w istocie niezwykle wielowarstwowej – łączącej konwencję realistyczną z głębokim rysem psychologicznym postaci i refleksją kulturową. To proza niewolna od zgryźliwej satyry i mocnego komentarza historyczno-społecznego, a zarazem utwór skupiający się na relacjach międzyludzkich. To wreszcie mistrzostwo krótkiej formy, w której Nowakowski przekazał maksimum treści poprzez minimum słów. Podobnie rzecz ma się z kilkuminutowym zaledwie filmem, który mimo oszczędnego metrażu przedstawia kompletny i intrygujący świat oraz bohaterów. Zarazem obie formy realizują ten sam cel w zupełnie inny sposób, wykorzystując różne środki wyrazu i dając pole do rozważań nad fundamentalnymi różnicami w kodach literatury i filmu.
W przypadku tego szkicu uczynimy trzy rzeczy. Po pierwsze, przyjrzymy się filmowi w oderwaniu od literackiego pierwowzoru. Zaobserwujemy środki wyrazu, które służą ukazaniu określonych psychologicznych, społecznych i historycznych problemów. Po drugie, odpowiemy na pytanie, jakie zasadnicze różnice zaszły między literackim pierwowzorem a jego filmową reinterpretacją oraz z czego te różnice wynikają. Wreszcie, po trzecie, wskażemy, jakie wnioski dotyczące odmienności języka literackiego i filmowego rysują się na tym konkretnym przykładzie.
Napięta twarz Maklakiewicza, czyli psychologiczny pojedynek ujęty w detalach
Zacznijmy od analizy samego filmu. Omawiana nowela filmowa czy, jak kto woli, film krótkometrażowy, różni się w pewnych istotnych aspektach od literackiego pierwowzoru. Pierwszą różnicę, choć drobną, dostrzec możemy już w tytule, który w tym przypadku brzmi nie Grad, lecz Kierownik Grad. To jednak detal. Jakie są istotniejsze zmiany? Prześledźmy najpierw sam film, nie odnosząc się do prozy Marka Nowakowskiego.
W pierwszej scenie widzimy Śnitkę – pracownika lokalnego Domu Kultury w bliżej nieokreślonej, lecz z pewnością niedużej miejscowości. Odbiera telefon w jakiejś sprawie, po czym udaje się do biura tytułowego kierownika. Ten jest zajęty, omawia przez telefon organizację jakiejś ważnej rocznicy, po chwili zaś umawia się na polowanie, przypuszczalnie z ważnym partyjnym oficjelem. Po chwili bohaterowie zaczynają rozmowę. Już w tym momencie widać diametralne różnice między ich charakterami i postawami. o ile Śnitko, mówiąc o osiągnięciach Domu Kultury, wspomina o znakomitych wypowiedziach uczestników konkursu czytelniczego, o tyle Grad koncentruje się na suchych liczbach, frekwencji i klasyfikacji wojewódzkiej. Po chwili pyta swego podwładnego, gdzie ten nauczył się tyle o kulturze. Śnitko odpowiada, że uczył się przez całe życie. „Ja nie miałem na to czasu. Bez końca pełniłem różne funkcje” – ripostuje kierownik.
Śnitko przekazuje informację o planowanym wykładzie profesora Niewiadomskiego dotyczącym percepcji dzieł sztuki. To właśnie w tej sprawie otrzymał wcześniej telefon. Interakcja ta rzuca światło na nieświadomość kierownika w odniesieniu do znaczenia takiego wydarzenia. Jego reakcja, zredukowana do lakonicznego „No to co?”, pozostaje w jaskrawym kontraście z wagą tematu. Niewiedza kierownika zostaje podkreślona jeszcze dobitniej poprzez późniejszą czynność – Grad zanurza się w fotelu i włącza radio. Ujęcie kamery delikatnie zbliża się do twarzy Śnitki, na której widać niedowierzanie.
Kierownik (w typowym dla siebie pragmatycznym podejściu) sugeruje, że profesor prawdopodobnie przyjmie zaproszenie ze względu na finansowe korzyści: „Zarobi parę złotych”. Kontynuuje swój ciąg rozumowania, koncentrując się na praktycznym aspekcie organizacji – zastanawia się, jak zapewnić odpowiednią frekwencję. Proponuje zaangażowanie różnych instytucji, w tym dyrekcji szkoły, ligi kobiet, a na koniec, w manierze pewnego absurdu, straży pożarnej, opisanej jako grupa ludzi poważnych i zdyscyplinowanych. Śnitko natomiast podkreśla znaczenie skierowania zaproszeń do osób, które rzeczywiście są zainteresowane tematem. w tym fragmencie doskonale widać kontrast między ich charakterami i sposobem postrzegania świata. Zarazem praca kamery i zbliżenia na twarz zdegustowanego i skonfundowanego Śnitki podkreślają emocje bohaterów, dostarczając także pewnej dozy komizmu.
Chwilę później film przynosi widzowi kilka chwil z codziennego życia domu kultury. Jedna ze scen prezentuje nam Śnitkę, głęboko zaangażowanego w dyskusję na temat poezji Rimbauda. Jego elokwencja oraz bogata wiedza historyczna wyróżniają go wśród uczestników spotkania. Kamera delikatnie przesuwa się po twarzach słuchaczy, zafascynowanych wypowiedziami Śnitki. Gdy cytuje słowa Rimbauda, na salę wkracza Grad. Chociaż kierownik stara się słuchać, jest jasne, że treść wypowiedzi mu umyka. Śnitko natomiast jest całkowicie zanurzony w poezji, co podkreśla zbliżenie na jego skupioną i nieco zamyśloną twarz.
Kolejne ujęcie przenosi widza do sali, gdzie orkiestra dęta z pasją oddaje się muzyce. Energetyczny ruch kamery podąża za rytmem prezentowanego utworu, przesuwając się po wszystkich muzykach. Do przestrzeni tego muzycznego uniesienia wkracza kierownik z charakterystycznym dla siebie pytaniem: „Jak idzie robota?” – suchym, pragmatycznym. Dyrygent odpowiada, zapewniając, że zespół dostatecznie dobrze przygotowuje się do występu. Kierownik, traktując muzykę niczym kolejne zadanie do odhaczenia, usiłuje wsłuchać się w takty utworu, lecz bezskutecznie. Na jego twarzy maluje się brak zrozumienia. w efekcie opuszcza salę, z przeczuciem, że to nie jest miejsce dla niego.
W kolejnym fragmencie filmu zanurzamy się w atmosferze wykładu profesora Niewiadomskiego, zorganizowanym w Domu Kultury. Scena rozpoczyna się od ujęcia na twarz przejętego Śnitki, który z zaangażowaniem obserwuje prezentowane slajdy z zabytkami oraz arcydziełami sztuki, wśród których pojawia się choćby Dawid Michała Anioła. Choć na początku widzimy jedynie twarz Śnitki, po chwili kamera pozwala nam dostrzec całe audytorium. Zgromadzona publiczność, która przybyła na wykład wybitnego uczonego, przejawia odmienne reakcje.
Na twarzach obecnych maluje się różnorodna paleta emocji – od głębokiego zainteresowania po jawne niedowierzanie. Nawet niedoświadczony widz jest w stanie rozpoznać, którzy z gości zostali zaproszeni przez Śnitkę, a którzy przez Grada, sugerując się jedynie ich mową ciała i wyrazami twarzy. Grad nie kryje swojego znużenia i zniecierpliwienia. Gdy profesor kończy swoje wystąpienie, Grad dynamicznie zaczyna klaskać, ale na zasadzie wyuczonego, mechanicznego gestu, przywodzącego na myśl oklaski na partyjnym zgromadzeniu. Niemalże autorytarnie, gestem dłoni, ucisza pozostałych, podkreślając swoją dominującą pozycję w tej przestrzeni.
Kiedy przychodzi czas na podziękowania, Grad wygłasza je w sposób banalny, niemalże schematyczny, korzystając z typowych fraz i formułek. w tragiczno-komiczny sposób nie jest w stanie przypomnieć sobie ani tematu wykładu, ani nazwiska wykładowcy, przez co musi polegać na podpowiedziach Śnitki. Mimo że Śnitko jest zadowolony z samego wydarzenia, nie może ukryć swojego zakłopotania postawą przełożonego.
Wreszcie przechodzimy do ostatniej, kulminacyjnej sceny filmu. Znajdujemy się w restauracji, do której Grad, Śnitko oraz renomowany profesor Niewiadomski postanowili się udać, aby celebrować zakończenie wykładu. Kontekst rozmowy i całej sytuacji od razu ukazuje wyraziste różnice między postaciami. Śnitko i Niewiadomski są zanurzeni w żywej rozmowie, wymieniając się spostrzeżeniami i opiniami. Grad, nieustannie chcący być w centrum uwagi, przerywa ich wymianę myśli. Podnosi kieliszek, proponując toast w stylu: „No to siup, profesorze, za udaną imprezę!”, jednoznacznie dając do zrozumienia, że oczekuje reakcji obu rozmówców. Jego obsesja na punkcie frekwencji wydaje się niezrozumiała dla profesora Niewiadomskiego, który reaguje na nią jedynie lakonicznym „Świetnie, świetnie”, nie traktując tej kwestii jako istotnej.
Rozwinięcie sceny ukazuje Śnitkę, który nie tylko prosi profesora o autograf, ale i rozpoczyna z nim dogłębną rozmowę na temat wpływów sztuki orientalnej na sztukę w kraju nad Wisłą. Śnitko w tym momencie staje się przewodnikiem po swoich doświadczeniach i odkryciach, jakich dokonał w archiwach we Lwowie w trudnych czasach wojennych. Grad, zniecierpliwiony, próbuje zepchnąć Śnitkę na drugi plan komentarzem „Dobry sobie! Wojna wojną! a ten w książkach”, czym jednocześnie odwraca uwagę od meritum rozmowy. Scena, zrealizowana w zbliżeniu, skupia się na Śnitce i Gradzie, którzy nieustannie starają się przyciągnąć uwagę profesora. w kadrze widzimy tylko ich, nie zaś ich gościa. Grad, w charakterystycznie prostacki sposób, wypowiada się „Chluśniem, bo uśniem!”, przewracając kieliszek i zwracając się w stronę obu mężczyzn. Niemniej jednak jego wysiłki spełzają na niczym, gdyż Śnitko i profesor z przyjemnością kontynuują swoją rozmowę, nie zwracając uwagi na działania Grada.
W dalszym ciągu jesteśmy świadkami niezwykle intensywnej sceny w restauracji. Kamera zmienia perspektywę, zbliżając kadr na twarz Grada. Czujemy jego frustrację, poczucie zagubienia, coraz bardziej narastający dyskomfort. w tle słychać głosy Śnitki i profesora Niewiadomskiego, ale w pełnym skupieniu obserwujemy wewnętrzny świat Grada. Jego próby przerzucenia uwagi na inny obiekt – spojrzenia barmanki, innych gości – są próbą ucieczki od rzeczywistości, w której jest ignorowany. w końcu jednak uparcie wznosi toast, który profesor akceptuje jedynie półserio. Widzimy, jak frustracja Grada narasta, gdy próbuje zdobyć uznanie profesora, który w ostateczności odpowiada mu jedynie lakonicznie, by powrócić do rozmowy ze Śnitką.
Śnitko, w pełnej ekspresji, deklamuje poezję orientalną. To prawdziwa duchowa uczta dla profesora, który z coraz większym zainteresowaniem słucha Śnitki. Kiedy sugeruje, aby Śnitko spisał swoje refleksje, Grad doznaje wewnętrznego załamania. Jego twarz mówi wszystko. Znajduje się w sytuacji, której nie potrafi zrozumieć ani kontrolować. Scena rozmowy nabiera głębszego znaczenia. Śnitko, mówiąc o poezji orientalnej, umiejętnie splata wątki kulturowe z komentarzem społecznym. Jego słowa o „piekielnym wyobcowaniu” obecnym w dawnej poezji i – jego zdaniem – wciąż aktualnym stają się echem społeczno-politycznej rzeczywistości PRL. Może to być zarówno aluzja do klimatu alienacji jednostki w systemie, jak i do sytuacji Śnitki i jego podrzędności wobec postaci Grada. Śnitko staje się tu reprezentantem jednostki walczącej o swoje miejsce, swoją tożsamość, w świecie, który stara się go stłamsić.
Gwoździem do trumny dla Grada jest wyznanie profesora, który mówi, że cieszy się, iż poznał Śnitkę, chce mu też dać swój adres, aby ten mógł go odwiedzić. To rozsierdza Grada do reszty (jego reakcję obserwujemy poprzez trwające zbliżenie na twarz), uderza dłonią w stół i wreszcie wykorzystuje kluczową kartę w swoim arsenale – władzę. Każe Śnitce pójść po wódkę, a moment wydanej dyspozycji to także moment odjazdu kamery. Teraz ujęcie ukazuje cały stolik z bohaterami.
Śnitko niechętnie wstaje i spełnia rozkaz. w tym czasie Grad zaczyna deprecjonować podwładnego w oczach profesora. Zwraca uwagę na swoją rolę jako organizatora i kierownika. Niejako podkreśla też, że jego rola jest ważniejsza od pozycji samego profesora. Ostatecznie stanowisko kierownicze w strukturach władzy ludowej daje przewagę nad niemal każdym. Grad przywołuje profesora bliżej siebie i zaczyna opowiadać błahą historię o swych miłosnych podbojach. Po trosze stara się zyskać aprobatę naukowca, a po trosze zaznaczyć swoją dominację. Profesor czuje się zmieszany i zagubiony. Warto zaznaczyć, że w tym momencie ujęcie obejmuje Grada i profesora, a Śnitko, choć powrócił do stołu, znika z kadru. Niejako obrazowo i symbolicznie „wypada z gry”.
Grad zaznacza swą dominację jeszcze bardziej. Wyzywa profesora na pojedynek w siłowaniu na rękę. Ten odmawia. Grad wyzywa więc Śnitkę. Teraz może go pokonać, teraz może go stłamsić – fizyczną siłą, skoro nie potrafił intelektem. Śnitko staje do pojedynku i walczy bardzo dzielnie. w naprzemiennych ujęciach ukazujących twarze obu bohaterów widać zawziętość, ambicję, chęć zwycięstwa w psychologicznym pojedynku. Po krótkiej walce wygrywa jednak Grad, a w jego oczach ukazuje się wyraz triumfu. „Widzisz?” – mówi Grad. Tym jednym krótkim słowem ukracając zakusy swego podopiecznego. Stawiając stempel pod tym, co i tak było oczywiste – to on rządzi. Człowiek partii, organizator. Śnitko jest tylko poddanym, nic nieznaczącym inteligentem.
Wejrzenie w duszę inteligenta, czyli siedem różnic między prozą i filmem
Film wyreżyserowany przez Jerzego Sztwiernię to przede wszystkim aktorski popis Zdzisława Maklakiewicza, kultowego aktora z czasów PRL, gwiazdę takich filmów jak Rejs czy Hydrozagadka. Maklakiewicz, przecież aktor niezawodowy, wcielił się w sposób niezwykle sugestywny w prostego, a wręcz prostackiego kierownika. Zarazem poprzez znakomitą mimikę idealnie oddał różnorodne stany targające bohaterem. To element, który – z racji swojej wizualnej natury – w opowiadaniu po prostu nie mógł się pojawić. Nie tylko on: gdy przyjrzymy się Gradowi opublikowanemu w tomie Mizerykordia, zauważymy, że opowiadanie to w wielu punktach jest diametralnie odmienne od adaptacji filmowej. a przecież scenariusz do tejże napisał sam autor… Jakie to zmiany i z czego wynikają?
Po pierwsze, w opowiadaniu (i to na samym jego początku) postać Śnitki zostaje zbudowana na mocniejszych fundamentach. Już w pierwszych słowach opowiadania Marka Nowakowskiego czytamy o zamiłowaniu do kultury, które bohater wyniósł z domu. Śnitko zarazem staje się niejako ekwiwalentem całego straconego pokolenia stłamszonych inteligentów. Stłamszonych najpierw przez drugą wojnę światową, a następnie przez komunizm. To człowiek wywodzący się z dobrego domu, z inteligenckiej rodziny. Człowiek, który od początku miał znaczną styczność z kulturą, lecz to wszystko zostało mu jednak odebrane. Te fakty z biografii bohatera, o których nie dowiadujemy się z filmu, znacząco pogłębiają jego postać. Pomagają także lepiej zrozumieć zachowanie bohatera oraz irytację, jaką odczuwa z powodu obcowania z kierownikiem Gradem. Warto zwrócić także uwagę, że zmianie ulega również fizjonomia postaci. Według opowiadania Śnitko ma wygląd cygana-artysty i długie czarne włosy, gdy tymczasem w filmie jest blondynem.
Różnica druga dotyczy relacji dwóch głównych bohaterów w jej początkowej fazie rozwoju. Grad przedstawiony zostaje w literackim pierwowzorze jako osoba, która początkowo podziałała na Śnitkę wręcz mobilizująco. Grad jawi się jako człowiek niekompetentny, ale niegroźny, zaś Śnitko jest realnym kierownikiem i może realizować swoje ambicje. w filmie widzimy więcej chłodu między bohaterami.
Różnica trzecia to obecny w opowiadaniu wątek pewnych manipulacji, których Śnitko dopuszcza się wobec swojego przełożonego. Natomiast w filmie postawa podwładnego wobec kierownika jest bardziej poddańcza. Być może ta relacja zarysowana w prozatorskim pierwowzorze to odbicie relacji między władzą a inteligencją we wczesnym PRL. Władza pozornie szła na ustępstwa, pozwalała na iluzje wolności, jednak ostatecznie wszystko zmierzało do nieuchronnej dominacji aparatu partyjnego nad społeczeństwem. Tak jak w Gradzie wszystko zmierza do dominacji kierownika nad Śnitką.
Kolejna rzecz, którą należy wymienić, to obecność w opowiadaniu wątku wojennego. w tekście Nowakowskiego Grad lubi wspominać swoją wojenną przeszłość. Śnitko przeciwnie, nie lubi wracać do tych czasów. Nie zostaje to w tekście jasno powiedziane, ale można dywagować, czy Śnitko nie był aby żołnierzem Armii Krajowej, natomiast Grad, jako żołnierz Armii Ludowej, doczekał się po wojnie partyjnej kariery. Stąd mogłyby wynikać odmienne postawy obu mężczyzn wobec wspomnień wojennych.
Kolejna kwestia odróżniająca opowiadanie od filmu to czas: w prozie zaznaczono jego postępujący upływ. Akcja rozciągnięta jest na tygodnie, a może nawet miesiące. Czytamy o długotrwałym rozwoju relacji obu bohaterów. z kolei w filmie akcja ogranicza się jedynie do kilku dni, do bardzo konkretnie zarysowanego wątku odczytu profesora. Skąd ta zmiana? Być może z konieczności narracyjnego zaznaczenia oszczędności formy w filmie krótkometrażowym. o ile w opowiadaniu można sobie pozwolić na ustęp wskazujący na upływ czasu, o tyle w dziele filmowym nie da się tego upływu zaznaczyć bez zmian ujęć i długotrwałych sekwencji.
Szósta różnica, na którą warto zwrócić uwagę, to odmienny wyjściowy układ sceny w restauracji, kulminacyjnej zarówno w opowiadaniu, jak i w filmie. w adaptacji widzimy, że Grad od początku odczuwa dyskomfort. Natomiast w opowiadaniu czytamy, że z początku „popijało im się miło”. Dopiero później atmosfera gęstnieje wraz z rozwojem dialogu między Śnitką a profesorem. w opowiadaniu otrzymujemy także dodatkowe informacje o odczuciach Śnitki w tej sytuacji. Czytamy o reminiscencji jego lwowskich doświadczeń, która go dotyka.
Wreszcie różnica siódma. Opowiadanie, siłą rzeczy, nie jest w stanie za pomocą języka pokazać gestów, ruchów oczu, nerwów rysujących się na twarzy. Musi niejako nadrabiać opisem. Szczególnie dobitnie widać to właśnie w scenie w restauracji.
Franek Grad, podpiwszy sobie więcej, też chciał wziąć udział w rozmowie i na oko określiwszy wiek prelegenta jako odpowiedni do pamięci o wojnie, spróbował zapytać go o przeżycia z tamtego czasu. Już sam na końcu języka miał barwne epizody ze swego życia. Ale z boku Śnitko pyta historyka o jakiegoś malarza z kręgu kubistów. i już obaj pogrążeni w ożywionej rozmowie. Przygasł Franek Grad i nachmurzył się nieco. Potem słyszał fragmentami, jak Śnitko recytuje wiersze. Głos miał Jarosław Śnitko czysty i dźwięczny. Sposępniał Franek jeszcze bardziej i tak niby przypadkiem poruszył się gwałtownie i szturchnął Śnitkę w bok.
Ostatecznie dostrzegamy więc, że chociaż obie przedstawione formy pokazują jedną i tę samą historię, czynią to w diametralnie różny sposób. A z różnicy podejść wynikają także różnice czysto semantyczne. Historia życiowa Śnitki nie mogła być pokazana w filmie, zwyczajnie nie starczyło na to czasu. Podobnie relacja obu postaci w opowiadaniu mogła przejść swoistą ewolucję, czytelnik mógł być poinformowany o różnych fazach tej znajomości. Film nie dysponował taką swobodą. Operując jedynie warstwą wizualną, jedynie w pewnej mierze posiłkując się dialogiem, dzieło filmowe na podstawie prozy Nowakowskiego musiało korzystać z innych narzędzi.
Jedna opowieść
Dzięki powyższej analizie dostrzegamy odmienność języków zastosowanych wobec jednej i tej samej opowieści. Fakt ożywczego przetworzenia tekstu Grada na pełnoprawny filmowy scenariusz i dokonanie w wyjściowym materiale koniecznych zmian uwidacznia przy tym dużą świadomość rzeczywistości filmowej prezentowaną przez Nowakowskiego.
Kiedyś, w początkach kina, literatura po wielokroć była wykorzystywana jako podstawa dzieł filmowych. Jednak takowe adaptacje diametralnie odbiegały od tych znanych widzom obecnie. Przykładowo: zasłużony francuski twórca Georges Méliès wielokrotnie sięgał po klasykę w rodzaju Burzy Szekspira, Fausta Goethego czy nawet powieści Juliusza Verne’a. Daleko było jednak tym filmom do miana samodzielnych reinterpretacji dzieł literackich. Były to zaledwie kilku- lub kilkunastominutowe, mocno teatralne „ruchome obrazki”, zapisy najważniejszych elementów fabuł
Co ciekawe, już w pierwszych dekadach istnienia sztuki filmowej aktywnie interesowali się nią różni literaci, także na ziemiach polskich. Wskazać można chociażby Zofię Nałkowską i Anatola Sterna, którzy publikowali w takich czasopismach jak „Przegląd Artystyczny” oraz „Kino Teatr”
W dyskursie na temat relacji literatury i filmu oraz możliwości intersemiotycznego przełożenia obu sztuk można odnaleźć stwierdzenia o tym, że w istocie film literatury nie adaptuje, lecz z niej korzysta. Takie rozróżnienie zaproponowała choćby Alicja Helman
Tym samym stwierdzenie, że obie przytoczone tu wersje opowieści o Gradzie różnią się odmiennymi kompetencjami obrazu i słowa to nie konkluzja ostateczna – to punkt wyjścia do możliwych dalszych rozważań. Być może bowiem jest tak, że literatura i kino to nie sztuki odmienne, lecz odwiecznie zespolone. Skazane na wspólne bytowanie. Świadczyć o tym mógłby nie tylko fakt zapożyczania fabuł literackich i rozwiązań dramaturgicznych do dzieł filmowych już od samego zarania kinematografii. Pod uwagę warto wziąć także stosunek wielu filmowców do sztuki literackiej. Przykładem choćby Siergiej Eisenstein, autor przełomowego Pancernika Potiomkina, który twierdził, że sztuki montażu, układu scen oraz zdjęć uczyć się należy od nikogo innego, jak tylko od Puszkina
W moim przekonaniu Grad stanowi praktyczną realizację podobnego przeświadczenia. Przeświadczenia Marka Nowakowskiego o tym, że sztuka audiowizualna nie tylko nie neguje wartości literatury, ale tę literaturę wręcz uzupełnia. Zauważmy – obie wersje opowieści o rywalizacji Grada i Śnitki zawierają w sobie elementy brakujące w którejś z nich. Opowiadanie to bogaty rys psychologiczny opisany na kolejnych kartach, a przede wszystkim szczegółowo przedstawiona biografia Śnitki oraz Grada. To swoisty background postaci, który pozwala lepiej zrozumieć ich dążenia i motywacje. Jednocześnie film poprzez grę ujęć – zbliżeń, detali i planów amerykańskich – pozwala nam odczuć atmosferę napięcia towarzyszącą relacji postaci. Pozwala wejść w ich świat w inny sposób, nie mentalnie, lecz za pomocą żywych emocji wywoływanych przez obrazy i dźwięki.
Można stwierdzić, że bez drugiej formy każda z nich byłaby niekompletna. Że sugestywna gra Zdzisława Maklakiewicza buduje pełen obraz niecnego Grada. z drugiej strony opis jego osoby z kart opowiadania dopełnia obrazu bohatera kreślonego jedynie przez oszczędną grę Maklakiewicza. Tworzy się tu więc swego rodzaju jednia kodów, jednia języków. To z kolei prowadzi do ukonstytuowania się dzieła niejako podwójnego, w którym różne sensy związane przecież z tą samą opowieścią, wypływają ze zgoła odmiennych narzędzi.
Marek Nowakowski nie był pierwszym ani ostatnim pisarzem, nawet na gruncie polskim, który jako scenarzysta dokonał przekładu swojej prozy na język filmu. Na uwagę zasługuje jednak sposób, w jaki to uczynił oraz niecodzienna świadomość odmienności wymogów świata literatury i świata filmu. Za pomocą owego podwójnego języka pokazał historię, która stanowiła znakomite odbicie stosunków społecznych w samym sercu PRL, a także zaprezentował prostą, utrzymaną w duchu satyry, lecz poruszającą wiwisekcję toksycznej, feudalno-pańszczyźnianej relacji.
