Nowy Napis Co Tydzień #199 / Kalejdoskop egzystencjalnego bólu. „Spis cudzołożnic” Jerzego Pilcha i filmowa gawęda Jerzego Stuhra

Wydawać by się mogło, że opublikowany przez Jerzego Pilcha w 1993 roku Spis cudzołożnic to prosta opowiastka o perypetiach dwóch przechadzających się po Krakowie inteligentów, pijących tu i ówdzie alkohol oraz szukających cielesnych uciech. Takie są wszak fabularne założenia owej książki. Jej główny bohater, Gustaw, to doktor pracujący na Uniwersytecie Jagiellońskim. Tenże doktor-humanista nieoczekiwanie otrzymuje zadanie oprowadzenia po Krakowie innego humanisty – gościa ze Szwecji. Obaj panowie odbywają podróż zarówno śladami historii Polski i po rozmaitych zabytkach, jak też, a raczej przede wszystkim, po najrozmaitszych barach. Nade wszystko zaś poszukują kobiety, która mogłaby zaspokoić dający o sobie znać popęd Szweda.

Tyle fabuła – w istocie bardzo prosta, stanowiąca asumpt do roztoczenia przed czytelnikiem prawdziwej kawalkady wspomnień, erotycznych wzruszeń i reminiscencji. Portalem prowadzącym ku różnorodnym myślom, w których centrum znajduje się kobiecość i kobiety, staje się dla Gustawa notes z imionami, pseudonimami oraz numerami telefonów dawnych kochanek. Ów notatnik staje się narzędziem długotrwałych i niełatwych poszukiwań damy, która zapragnęłaby zaspokoić chuć szwedzkiego humanisty, jednak notes Gustawa jest przede wszystkim przyczynkiem do podróży w przeszłość oraz w głąb własnych uczuć, myśli i dawnych przeżyć.

 Wobec fenomenu obojętności świata

Zdarzenia opisywane w tej powieści przez Pilcha, a związane z podróżą przez Kraków, są drugorzędne. W centrum znajduje się coś innego. Co? Erotyka? Namiętność? Nie, te kwestie to jedynie pochodna problemu nadrzędnego, który autor roztacza przed czytelnikiem (oraz tak naprawdę przed samym sobą). Ten problem to fenomen obojętności świata. Jeżeli mielibyśmy bowiem szukać w Spisie cudzołożnic frazy najbardziej charakterystycznej, a przy tym wygłaszanej ustami Gustawa nader często, byłby to właśnie ten sformułowany niegdyś przez Leszka Kołakowskiego termin. Zanim powiemy cokolwiek więcej o świecie powieści oraz jej ekranizacji, pochylmy się nad owym fenomenem.

Według Kołakowskiego fenomen obojętności świata to uświadomienie sobie przez człowieka, że niektóre rzeczy wokół niego po prostu dzieją się niezależnie, nie ma na nie wpływu i jedyne co może czynić, to doświadczać ich jako obserwator. Fenomen ten manifestuje się z całą mocą w sytuacjach związanych z cierpieniem czy przemijaniem. Kołakowski powiada, że doświadczenie bólu fizycznego unaocznia człowiekowi, jak obojętne jest wobec niego jego własne ciało, że stanowi ono rzecz obcą i nieznaną. Podobnie w przypadku doświadczenia śmierci i umierania bliskich osób: te w obliczu kresu istnienia stają się obojętne wobec człowieka jako pozostające poza światem dostępnym dla ludziL. Kołakowski, Obecność mitu, Warszawa 2005, s. 81–82.[1]. Kołakowski twierdzi, że antycypacja śmierci jest dla człowieka trudna i tragiczna nie z uwagi na przeczuwaną przezeń nadciągającą nicość (tej bowiem człowiek nie jest w stanie sobie wyobrazić), ale z uwagi na świadomość obojętności otaczającego go świata wobec faktu nadchodzącego odejściaTamże, s. 79.[2]. Dla Kołakowskiego obojętność świata jest samą istotą tegoż świata. Zdaniem filozofa, jak zauważali komentatorzy jego dorobku, wszelkie próby pogodzenia się z otaczającą rzeczywistością są skazane na niepowodzenieM. Pawliszyn, Leszka Kołakowskiego zmagania z religią, „Studia Redemptorystowskie” 2005, nr 3, s. 141.[3].

Taka właśnie jest sytuacja, w jakiej znajduje się zarówno literacki, jak i filmowy Gustaw, powołany do życia odpowiednio przez Jerzego Pilcha i Jerzego Stuhra. Ten literacki niejednokrotnie przywołuje myśl Kołakowskiego wprost, roztaczając wokół niej pełną elokwencji i erudycji gawędę, w której wspomnienia cielesnych uniesień przeplatają się z lękiem przed życiem i śmiercią. Ten filmowy wygłasza fragmenty książkowych monologów, a przy tym trwoga w obliczu fenomenu obojętności świata wyrażona zostaje przez subtelne, lecz wymowne spojrzenia Jerzego Stuhra, nerwową chwilami gestykulację oraz przez głos: raz pełen energii i pasji, innym razem łamiący się.

Z początku ta kwestia może nie być klarowna dla mało uważnego czytelnika bądź widza i to pomimo faktu, że narrator parokrotnie artykułuje ów problem. Mimo iż czytelnik zostaje przezeń jasno poinformowany, że miłosne uciechy to próba ucieczki humanisty od fenomenu obojętności świata, łatwo można tę prawdę zignorować, skupiając się jedynie na erotycznych opisach czy też scenach. Tymczasem ani książka Pilcha, ani film Stuhra nie mają w sobie nic z erotyku. To tylko erotyk pozorny – ciała, owszem, występują w liczbie niemałej, lecz nie o nie tu chodzi, ale o to, jak te ciała mają oszukać umysł, odwieść go od spraw wagi wyższej. I tak właśnie czynią.

Nie może dziwić, że to właśnie jeden z najwcześniejszych owoców prozy Pilcha został wybrany przez Stuhra na przedmiot swego reżyserskiego debiutu w połowie lat dziewięćdziesiątych. Aktor, który doświadczenia zbierał na planach Amatora Krzysztofa Kieślowskiego czy Wodzireja Feliksa Falka, zawsze znakomicie portretował bohaterów tyleż wrażliwych i nad wyraz inteligentnych, co przeżywających rozmaite rozterki i nierzadko moralnie niejednoznacznych. I taki właśnie jest Gustaw ze Spisu cudzołożnic. Jego dusza i umysł stanowiły dla Stuhra idealny fundament do zbudowania nie tylko kolejnej ciekawej i głębokiej postaci, ale też dla ukonstytuowania dramatu, który z jednej strony opiera się na prostych scenach, ale z drugiej zabiera widza w podróż pełną życiowych refleksji, humoru i bólu. Podróż opartą na monologach i dialogach (Pilch i Stuhr otrzymali za nie nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni), ale umiejętnie wykorzystującą subtelne środki języka filmowego w celu uwydatnienia literackiej narracji.

Kultura, literackość i świadomość

Przyjrzyjmy się dokładniej jednej ze scen ze Spisu cudzołożnic Pilcha i zestawmy ją z adaptacją Stuhra. To wspomnienie wizyty u Joli Łukasik, jednej z dawnych kochanek, snute przez Gustawa. A właściwie nie tyle wspomnienie samej wizyty (podczas której w realizacji seksualnych fantazji przeszkadzał bohaterowi niesforny synek kobiety), co wspomnienie podróży tramwajem stanowiącej asumpt do rozmyślań nad istotą tejże erotycznej podróży.

Jola Łukasik była kobietą samotnie wychowującą dziecko, ja zaś – mężczyzną od dwudziestu lat żonatym i obarczonym niezliczoną ilością zadań intelektualnych. Ergo: byliśmy dla siebie stworzeni.

Nic więc dziwnego, że gdy kilka lat temu wybiła godzina, z peryferyjnego osiedla, na którym mieszkam, wyruszył tramwaj numer cztery. Wiózł on moje ciało, spowite w wizytową bieliznę. Po mniej więcej czterdziestu minutach szaleńczej jazdy winno ono (moje ciało) przekroczyć próg mieszkania Joli Łukasik, a po kilku godzinach winno znaleźć się w stanie mitycznego upojenia. Niczego wówczas nie byłem tak skończenie pewien jak właśnie tego, iż z Jolą Łukasik zawrę niebawem – jak powiada Kołakowski – porozumienie erotyczne, na mocy którego uda mi się choć na kwadrans zażegnać fenomen obojętności świata. Moje ręce, nogi, moja skóra, nawet moja dusza były tego absolutnie pewne J. Pilch, Spis cudzołożnic, Kraków 2002, s. 11-12.[4].

Fragment ten jak żaden inny unaocznia, że dla Pilcha erotyzm w istocie nie jest głównym tematem, lecz jedynie przedłużeniem wątku właściwego – motywu samotności i zagubienia w niejasnym i niepewnym świecie. Ciało to więzienie umysłu, który czuje lęk przed fenomenem obojętności świata, a zaspokajanie owego ciała ma przynieść chwilową ulgę. Pilch wyraża te niepokoje i tęsknoty słowem, podczas gdy Stuhr rzecz jasna wspomaga je też obrazem. Scena jazdy tramwajem z filmowego Spisu… to, z jednej strony, niezwykle wierne odzwierciedlenie słów powieści. Stuhr, aktor i reżyser w jednym, nakazuje swemu bohaterowi niemal dosłowne powtórzenie słów z książki. Nie oznacza to jednak, że adaptacja nie przynosi wartości dodanej. W tej scenie jest nią, po pierwsze, sceneria obskurnego krakowskiego autobusu i roztaczających się za jego oknami ciemności wieczornego Krakowa. Unaocznienie przestrzeni otaczającej bohatera – brudnej i szarej, w swej istocie niezwykle smutnej – pozwala jeszcze dobitniej odczuć jego potrzebę ucieczki i koresponduje z egzystencjalnym, wewnętrznym dramatem. Po drugie, Stuhr-aktor w charakterystyczny dla siebie sposób – głosem delikatnym, lecz jednocześnie paradoksalnie pełnym zadziorności – oddaje stan wewnętrzny bohatera i jego rozterki, pozwala go zrozumieć i zżyć się z nim. Po trzecie wreszcie: zauważalne reakcje innych pasażerów tramwaju na monolog Gustawa nadają całości ton tragikomiczny. Tworzy więc Stuhr nie tyle kopię prozy Pilcha, co jej realne ożywienie.

Poprzez środek nader prosty – wygłaszanie monologów złożonych z fragmentów powieści – zachował Stuhr jedną z naczelnych cech prozy Pilcha – metajęzykową strukturę wypowiedzi. Jest to cecha tyleż samej narracji, co głównego bohatera. Gustaw wspiera swoją świadomość szeregiem literackich i kulturowych odwołań. Wszelkie otaczające go zdarzenia przefiltrowuje przez swój bagaż intelektualnych doświadczeń i ostatecznie zamienia w cytat. Jak zauważali interpretatorzy literackiego Spisu cudzołożnic, Gustaw w pewnym sensie pozbawiony jest zdolności samodzielnego przeżywania świata, a każde doznanie czy uczucie traktuje jako tekst, jest osobą składającą się de facto z różnych matryc kulturowych, od romantycznej po gombrowiczowskąB. Kaniewska, Metatekstowy sposób bycia, „Teksty Drugie” 1996, nr 5, s. 23.[5]. Tę perspektywę udowadnia kontynuacja opowieści o Joli Łukasik i wkroczenie bohatera do mieszkania kobiety:

Moja znajomość literatury mówiła mi, że gdy wreszcie znajdę się na miejscu, ponad wszelką wątpliwość powinienem zetknąć się z następującymi elementami:

po pierwsze, dyskretny półmrok uzyskany przez wygaszenie świateł i zapalenie świec;

po drugie, zapach kadzidełka;

po trzecie, zmieniona pościel;

po czwarte, co najmniej dwa świeże ręczniki w łazienceJ. Pilch, Spis …, s. 13.[6].

Po tych słowach bohater stwierdza, że jego oczekiwania dalekie były od rzeczywistości. Następnie zaś w ramach interakcji z Jolą przywołuje wprost słowa Kołakowskiego o fenomenie obojętności świata. Pokazuje tym samym (zarówno w książce, jak i w filmie) swoje głębokie zakorzenienie (a może zagnieżdżenie, by użyć zwrotu bardziej pejoratywnego) w świecie kultury i związanych z nią toposów. W swoim filmie Stuhr pozornie, można by rzec, poszedł na łatwiznę, przywołując w formie monologów tekst powieści. W istocie jednak jest to dobitne podkreślenie opisywanej tu cechy bohatera. Metajęzykowość okazywana wprost przez Gustawa i niekończące się monologi uświadamiają, jak bardzo jest oderwany od rzeczywistości, jak bardzo zagubiony i uciekający od bólu.

Jedna z badaczek ujęła to w następujący sposób: Spis cudzołożnic staje się w istocie zapisem literackiej świadomości zaprzątniętej wyłącznie własną literackościąB. Kaniewska, Metatekstowy…, s. 24.[7]. Zarazem język powieści Pilcha jawi się jako coś więcej niż środek narracyjny – jest on realnym i niezaprzeczalnym kreatorem świata przedstawionego. Jan Błoński zauważył, że w powieści Pilcha nie mamy do czynienia z odtwarzaniem rzeczywistości za pomocą języka, przeciwnie – to różne odmiany mówienia (literackie przytoczenia, ale też utarte zwroty czy zmiany wysokości stylu) rodzą zdarzenia i postacie, to one realnie budują świat przedstawionyJ. Błoński, Sztuka gadania [w:] tegoż, Wybór pism, t.1: Wszystko, co literackie, oprac. J. Jarzębski, Kraków 2001, s. 378.[8]. W adaptacji filmowej Stuhra nie można było, rzecz jasna, w pełni oddać językowego konstruktu świata. W filmie semantycznymi cegłami budującymi ów świat musi być siłą rzeczy obraz. Jednak, po pierwsze, gra aktorska głównego protagonisty oraz szeregu towarzyszących mu postaci drugoplanowych sprawia, że świat zachowuje wyraźną umowność, nasycony jest literackimi odniesieniami, a przy tym struktura scenariusza, podobnie jak książka, posiada cechy gawędy złożonej z rozlicznych epizodów. Poprzez zastosowanie powracającego ujęcia notesu Gustawa widz wie, że oto zbliża się kolejna retrospekcja, kolejna wizualizacja monologu myśli. Przywoływane we wspomnieniach postaci są zaś czasem w pełni realistyczne, innym razem wyglądają groteskowo, jak w scenie spotkania z terapeutą – mężem pożądanej przez Gustawa doktor Zgółki. W tej to scenie gra światła i mroku oraz widoczne za matową szybą kształty krzątającej się kobiety nadają całości aury absurdu. Przypomina to nieco styl filmowego opowiadania Marka Koterskiego. Jednak Spis… nie jest Dniem świra, nawet jeżeli w ogromnej mierze rozgrywa się w świadomości bohatera, a Gustawa oraz Adasia Miauczyńskiego łączą podobne literackie zamiłowania i zagnieżdżenie w świecie toposów. Narracja Stuhra to przede wszystkim oddanie ducha narracji Pilcha – jak określił ją Jerzy Jarzębski: „nabrzmiałej anegdotą i fajerwerkami właściwymi narracji książki mówionej”J. Jarzębski, Trzecia epoka (o prozie lat dziewięćdziesiątych), „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1996, nr 5, s. 11.[9].

Autokreacja czy nie?

Owa anegdotyczność od początku stanowiła dominantę stylu pisarza. Dominantę zrozumiałą, zważywszy na doświadczenia samego Pilcha – absolwenta polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego i późniejszego adiunkta na tej uczelni. Felietonisty, estety, erudyty… Czy uprawnionym byłoby stwierdzenie, że refleksje przywoływane przez Gustawa i jego doświadczenia są doświadczeniami samego pisarza? Że Gustaw to literackie alter ego Pilcha? Nie, to przesadne uproszczenie i spłaszczenie powieści. Nawet jeżeli istnieją powinowactwa zainteresowań oraz charakteru Pilcha i Gustawa, to jest to tylko punkt wyjścia do budowania szerszej literackiej refleksji nad światem. Jest to refleksja w wielkiej mierze postmodernistyczna – zmierzenie się rozczarowanego światem inteligenta z otaczającą go rzeczywistością, a także z wagą spuścizny narodowej historii, tradycji czy romantycznych mitów. Gustaw, oprowadzając szwedzkiego humanistę po Krakowie, pokazuje mu pomnik Mickiewicza, jednak nie towarzyszy temu żadna głębsza rozmowa, a jedynie lakoniczne stwierdzenie o tym, że jest to pomnik największego polskiego poety. Bohaterowie podczas swego krakowskiego spaceru raczej orbitują wokół barów, a przede wszystkim poszukują kobiet. Tworzy tym samym Pilch obraz inteligenta rozczarowanego kulturą, z jednej strony zamkniętego w labiryncie toposów, a z drugiej – niewidzącego sensu w kulturze samej w sobie. Bo – ostatecznie – jeżeli fenomen obojętności świata dotyczy ludzi, to czy tym bardziej jałowe nie okazują się tworzone przez nich dzieła?

Stosunek Gustawa-narratora do rzeczywistości bywał określany jako „postmodernistyczny śmiech”, który pomaga mu oswajać przestrzeń własnych wspomnień i wędrować po ich labiryncieA. Wnuk, Postmodernistyczna wizja świata? – elementy groteski i czarnego humoru w najnowszej prozie polskiej, „Tekstualia” 2014, nr 4, s. 50.[10]. Ten śmiech dostrzegamy nieustannie w filmowej adaptacji, gdy bohater Stuhra na przemian z nostalgią oraz z autoironią wraca do swych dawnych doświadczeń. Zarazem wszelkie powroty do rzeczywistości są dlań bolesne. Zaczepiony w barze przez studentów proszących o wpis do indeksu reaguje agresją, zaś spostrzegłszy, że Iza Gęsiareczka w niczym nie przypomina dziewczyny marzeń sprzed lat, ulega mimowolnemu chwilowemu załamaniu, znakomicie odegranemu przez Stuhra za pomocą szeroko otwartych i zaszklonych oczu.

W pewnej mierze oczywiście można mówić o dokonywanej przez Pilcha autokreacji. Niektórzy badacze mówili o widmowości rozumianej jako uobecnianie się w prozie pisarza bliskich mu tematówT. Nakonieczny, Literatura jako (auto)kreacja. Widmowy świat prozy Jerzego Pilcha, „Slavia Occidentalis” 2016, nr 2, s. 88.[11]. To widmo nie oznacza jednak prostego przełożenia osoby pisarza na postać literacką. Jest to przełożenie wrażliwości twórcy na prowadzony przezeń dyskurs. Tak oto Gustaw (podobnie jak Pilch) zauważa, że jest wraz ze szwedzkim humanistą „protestantem w sercu katolickiej Polski”. W ten sposób poddaje on krytyce narodowe mity i tradycję romantyczną. Tak oto posępnym okiem patrzy na kulturę i otaczający go świat. Ta posępność u Stuhra zostaje dodatkowo podkreślona przez sączącą się z każdego niemal kadru szarość i matowość świata. Przez zaduch, mrok i klaustrofobię knajp oraz brzydotę starych mieszkań, w których bohaterowi przychodzi szukać miłosnych uciech. Obrazy te stają się u Stuhra tyleż odzwierciedleniem świadomości bohatera, co odzwierciedleniem Polski w okresie transformacji ustrojowej, równie jak bohater zagubionej.

Komentatorzy prozy Pilcha twierdzili, że ważnym aspektem jego książki było zwrócenie uwagi na obciążenie prowincjonalnością, które niejednokrotnie wyraża GustawM. Łozowski, Autokreacja pisarza w „Spisie cudzołożnic” Jerzego Pilcha, „Roczniki Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej” 2021, nr 39, s. 210.[12]. Jest to bohater w dużej mierze nieprzystosowany do otaczającego go świata – czy to z racji odmiennego wyznania czy wiedzy. Zarazem jest to człowiek pełen kompleksów – czuje swą małość względem odwiedzającego Polskę lat osiemdziesiątych gościa z zachodniego świata, wstydzi się za nią. A jednocześnie nieraz darzy samego Szweda pogardą, dostrzega jego płytkość. Pilch i Stuhr budują obraz inteligenta zawieszonego między prowincjonalnością a wielkością – poprzez literacką gawędę pełną kulturowych refleksji oraz poprzez ukonstytuowanie filmowego świata szarości i jałowości. Jak zauważali niektórzy komentatorzy, swoista ambiwalencja Gustawa wobec historii i tradycji bywa wyrażana poprzez odpowiednie dobieranie miejsc, które pokazuje Szwedowi – odrzuca choćby skrzyżowanie Związku Młodzieży Polskiej i Komunistycznej Partii Polski, myśląc, że nikt nie uwierzy, iż młody polski robotnik poległ akurat tu A. Kłosińska-Nachin, Literackie obrazy transformacji. Przebudowana prawda w „Oszuście” Javiera Cercasa, „Spisie cudzołożnic” Jerzego Pilcha i „Sońce” Ignacego Karpowicza [w:] Czytanie między językami. Szkice komparatystyczne z literatury polskiej i hiszpańskojęzycznej, red. E. Kobyłecka-Piwońska, A. Kłosińska-Nachin, Łódź 2018, s. 94–95.[13]. Odgrywa za to bohater tę scenę przed Szwedem, tworząc niejako bachtinowski zlepek głosów, wykorzystując kwiaty i znicze – dowody pamięciTamże, s. 96.[14]. Z jednej strony widać w bohaterze pewną potrzebę obrony tradycji, z drugiej – gra on z martyrologiczną konwencją. Owszem, Gustaw jest więc po trosze literackim odbiciem Pilcha-pisarza, ale zarazem pozostaje bytem osobnym – protagonistą wrzuconym przez pisarza, a potem przez reżysera, w świat kultury, który to protagonista z owym światem nie może sobie poradzić.

Kalejdoskop bólu

Ostatecznie kalejdoskop przeżyć, wspomnień, myśli i kulturowych nawiązań kreowany przez Gustawa staje się przenikliwym wejrzeniem w świadomość inteligenta przeżywającego ból egzystencji. To wejrzenie utrzymane w tonie gawędy – mozaika toposów i obrazów. Można rzec, że w adaptacji Jerzego Stuhra realizuje się gawęda filmowa. Słowa Pilcha ożywają na ekranie, wsparte kreacją przestrzeni, montażem i grą aktorską. Dokonanie to niecodzienne, które ukazało reżyserski talent Stuhra, wcześniej znanego przecież jedynie ze znakomitego dorobku aktorskiego. Dostrzegł twórca przy tym to, co stanowi prawdziwy temat prozy Pilcha: nie erotyzm wcale, lecz ból. Bolesną reakcję na fenomen obojętności świata.