Nowy Napis Co Tydzień #245 / Pokazać niewyobrażalne
Weźmy przykład obozów koncentracyjnych. Jedynym prawdziwym filmem na ich temat – który nigdy nie został i nie zostanie nakręcony, bo byłby nie do zniesienia – byłby film pokazujący obozy z punktu widzenia oprawców, wraz z ich codziennymi problemami. Jak umieścić dwumetrowe ciało człowieka w mogile o długości pięćdziesięciu centymetrów? Jak wywieźć dziesięć ton rąk i nóg w trzytonowym wagonie? Jak spalić sto kobiet, posiadając benzynę tylko na dwie? Należałoby także pokazać maszynistki, zapisujące wszystko na maszynach do pisania. Najbardziej nieznośna byłaby nie okropność tych scen, ale przeciwnie – ich wymiar zupełnie codzienny i ludzki
Cyt. za: P. Mościcki, Godard. Pasaże, Kraków–Warszawa 2010, s. 206. [1]
– twierdził Jean-Luc Godard.
Strefa interesów rozpoczyna się w sposób właściwie archaiczny – od muzycznej uwertury. Kilkadziesiąt lat temu rozpoczynały się tak monumentalne amerykańskie produkcje: Przeminęło z wiatrem, Ben-Hur, Na wschód od Edenu. Muzyka powoli wprowadzała widzów w świat filmu. Ustalała nastrój, obiecując wielkie przeżycia. W filmie Jonathana Glazera pełni ona podobną funkcję, z jedną istotną różnicą. Gdy eksperymentalny soundtrack Micy Levi dociera do naszych uszu, na ekranie nie widzimy wielkiej planszy z ozdobnym napisem „uwertura”. Nie widzimy nic – po prostu czarną pustkę. To bardzo czytelny sygnał ze strony twórców Stefy interesów: przypomnienie o tym, że wzrok nie jest jedynym zmysłem zaangażowanym w odbiór filmu.
W każdej kompetentnej recenzji nowej produkcji Glazera musi pojawić się akapit o tym, że Strefa interesów to tak naprawdę dwa filmy. Jeden widzimy, a drugi słyszymy. Obraz opowiada nam historię spełnionej rodziny. Ojciec pracuje w państwowej firmie na etacie, piastuje odpowiedzialne stanowisko, mając pod sobą pełen sztab ludzi. Żona tymczasem zajmuje się domem: wysyła dzieci do szkoły, wydaje polecenia służącym. Jej oczkiem w głowie jest ogród: pełen kolorowych kwiatów, własnych warzyw i owoców. Kiedy matka przyjeżdża w odwiedziny, zostaje oprowadzona po posiadłości. „Rajski ogród” – komentuje z autentycznym podziwem. Eden od dna piekieł oddziela jednak tylko betonowy mur: wysoki, ale nie dźwiękoszczelny. Wystrzały z broni palnej, ujadanie psów, krzyki setek mordowanych ludzi – kakofonia okolicznych odgłosów uniemożliwia pełnowartościowy relaks. Kobieta wierci się co chwilę nerwowo i odwraca głowę. Swój pobyt u córki i zięcia zakończy ostatecznie przedwcześnie, wymykając się z rezydencji pod osłoną nocy.
Prawa do adaptacji powieści Martina Amisa, poczytnego brytyjskiego pisarza, Jonathan Glazer nabył niemalże dziesięć lat temu. Książkowa wersja Strefy interesów to pozycja dużo bardziej klasyczna pod względem narracyjnym. Czołowym wątkiem jest w niej relacja romantyczna, jaka rodzi się między żoną fikcyjnego komendanta obozu w Auschwitz a nazistowskim oficerem niższej rangi. Reżyser wyciągnął jednak z powieści to, co go interesowało: zimną perspektywę oprawców. Całą resztę poddał radykalnej modyfikacji. Wyciął wątki melodramatyczne, skupiając się na czystej obserwacji codzienności bohaterów. Powieściowych Dollów przemianował z powrotem na Hössów – rodzinę prawdziwego komendanta największego obozu koncentracyjnego na świecie.
A wszystko to w służbie szeroko pojętego realizmu. Autor Pod skórą uznał bowiem, że aby powiedzieć w temacie Zagłady coś nowego, należy to zrobić z chirurgiczną precyzją, na przecięciu fabuły i dokumentu ‒ trochę tak jak Làszló Nemes w Synu Szawła, ale w sposób zdecydowanie mniej zaangażowany, z większym dystansem do bohaterów. Nie naturalistycznie, ale właśnie realistycznie. Początkowo Brytyjczyk planował nakręcić film w prawdziwym domu Rudolfa Hössa, graniczącym z obozem w Auschwitz. Budynek okazał się jednak za stary – nie było szans, aby bez gruntownego remontu doprowadzić go do stanu sprzed osiemdziesięciu lat. Szczęśliwie los się do Glazera uśmiechnął. Kilkaset metrów dalej ekipa znalazła opuszczoną posiadłość, wybudowaną już po wojnie, ale w podobnym stylu architektonicznym. Dom został błyskawicznie przemianowany na plan zdjęciowy – przebudowany tak, aby jak najbardziej przypominał rzeczywistą rezydencję Hössów.
Remont lokacji otworzył przed Glazerem nowe drzwi: szansę na radykalny eksperyment filmowy. W ściany domostwa zostały wbudowane kamery i mikrofony. Pion techniczny – z operatorem Łukaszem Żalem na czele – zajął pozycje w piwnicy, pozostawiając aktorom całkowitą swobodę ruchów. Efekt, jaki udało się osiągnąć, jest niezwykły: „Big Brother w nazistowskim domu”, jak trafnie określił reżyser. I rzeczywiście, trudno pozbyć się podczas seansu niewygodnego wrażenia podglądactwa, naruszania cudzej prywatności. Jednocześnie Glazer pokazuje nam przede wszystkim „martwe” momenty z życia bohaterów, unikając pułapki taniego ekshibicjonizmu.Dość powiedzieć, że jedną z najdłuższych scen filmu jest scena wieczornego rytuału Rudolfa Hössa. Przed położeniem się do łóżka mężczyzna odwiedza wszystkie pomieszczenia swojego domu, gasi światła i rygluje drzwi. Każdy ruch wykonuje metodycznie, z dbałością i precyzją cyborga. Ktoś powie: proza życia. Ktoś inny dostrzeże w tej aktywności subtelne oznaki wewnętrznego niepokoju – strachu powoli zżerającego duszę.
Glazer konsekwentnie korzysta ze strategii „niepokazywania”, wylansowanej na gruncie kina europejskiego przez Michaela Haneke. Austriacki reżyser opanował do perfekcji opowiadanie o przemocy bez jej obrazowania. Brutalne wydarzenia często rozgrywały się w jego filmach w przestrzeni pozakadrowej, pozostawiając przestrzeń do działania wyobraźni. Spytany niegdyś o opinię na temat Upadku oraz Listy Schindlera, Haneke odpowiedział, że oba filmy uważa za głęboko nieudane: manipulacyjne i niemoralne. Jak mówił, „odpowiedzialność polega na tym, aby umożliwić widowni niezależność, wolność od emocjonalnej manipulacji”
Wnętrze obozu koncentracyjnego widzimy w Stefie interesów tylko raz – pod sam koniec filmu. Gdy oddelegowany do pracy biurowej Höss zbiera się do wyjścia z budynku, jego ciało przeszywają dreszcze. Próbuje zwymiotować, ale nie potrafi. W końcu zatrzymuje się, podnosi głowę i spogląda w czarną pustkę korytarza. Jedno cięcie przenosi nas o kilkadziesiąt lat do przodu. Pracownice Muzeum Auschwitz-Birkenau czyszczą komory gazowe. Na moment Glazer wywraca swój genialny koncept do góry nogami. W tle słyszymy dźwięk odkurzacza, a na ekranie widzimy wystawę, na którą składają się obcięte włosy, porzucone protezy, tysiące par obuwia, już na zawsze pozbawionych właścicieli. Po cięciu wracamy do oniemiałego Hössa. Czym była ta krótka wyprawa w przyszłość? Wizją bohatera? Odautorskim komentarzem na temat wiecznej aktualności zbrodni nazistowskich? A może apelem o pamięć, której charakter zmienia się wraz ze śmiercią kolejnych świadków Holocaustu? Siła Strefy interesów, tak jak wielu wielkich filmów, kryje się w niejednoznaczności – Glazer niczego nie wyjaśnia, a jedynie pokazuje. Wierzy w naszą inteligencję, pozostawiając wyciąganie wniosków w gestii widzów.
Na szczycie listy celów, których nie udało mu się zrealizować w trakcie kariery filmowej, Jean-Luc Godard umieścił hasło pod tytułem „uniemożliwić p. Spielbergowi zrekonstruowanie Auschwitz”
Strefa interesów (2023). Reżyseria i scenariusz: Jonathan Glazer. Zdjęcia: Łukasz Żal. Muzyka: Mica Levi. Kostiumy: Małgorzata Karpiuk. Występują: Christian Friedel, Sandra Hüller, Freya Kreutzkam.
