Nowy Napis Co Tydzień #246 / O ikonie prawosławnej – kompozycja, kolor i znaczenie
W 2023 roku przypadła setna rocznica urodzin Jerzego Nowosielskiego, prawdopodobnie najbardziej rozpoznawalnego na arenie międzynarodowej współczesnego artysty polskiego pochodzenia. Polskie instytucje kultury celebrowały to wydarzenie jako okazję do nagłośnienia twórczości tego artysty w jej różnorodnych aspektach i europejskim kontekście kulturowym, nie bez paradoksów i wszelkiego rodzaju kontrowersji. Polemiki wokół jego sztuki i jej artystycznego i estetycznego wkładu są związane z odwiecznymi kontrastami ruchów artystycznych Europy Wschodniej, między tradycją a nowoczesnością i różnymi sposobami rozumienia duchowości i religijności oraz specyficznej formy łączenia obrazów tradycyjnej ikony z ikonicznością, które niektórzy określiliby bardziej jako Pop-art.
Ivan Garcia Sala – Absolwent filologii słowiańskiej oraz studiów doktoranckich na Uniwersytecie
w Barcelonie. Od 2001 roku pracuje na Wydziale Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu w Barcelonie. Wykładał język i literaturę rosyjską, a obecnie również teatr rosyjski i polski. Jego zainteresowania badawcze dotyczą literatury rosyjskiej z punktu widzenia tematologii, recepcji literatury i kultury rosyjskiej w Hiszpanii i Katalonii oraz recepcji teatru rosyjskiego i polskiego.
Wykład odbył się w języku hiszpańskim, poniżej przedstawiamy tekst wystąpienia w języku polskim.
Ikona jest głęboko zakorzenionym w wierze prawosławnej przedmiotem liturgicznym. Wizerunek czczony przez wierzącego jest czymś więcej niż prostym przedstawieniem życia Chrystusa i świętych. Jest obiektem kultu, kontemplacji, oknem na zaświaty, punktem spotkania między tym, co boskie, a tym, co ludzkie. Tak pojmowała ikonę tradycja bizantyjska i prawosławna od IX wieku n.e., kiedy to zakończyły się krwawe walki ikonoklastów przeciwko czci obrazów i przywrócono ich kult, argumentując, że ikona jest materialnym dowodem misterium Wcielenia.
Ikona prawosławna, podobnie jak inne przedstawienia boskości, jest przede wszystkim obiektem sakralnym służącym do czci i kontemplacji, ale może również pełnić funkcję dydaktyczną i estetyczną. Aby przedstawić ikonę w jej najszerszym ujęciu, co chcemy uczynić niniejszym krótkim tekstem, zaczniemy od aspektu dydaktycznego, następnie skupimy się na teologii, a na końcu na aspekcie estetycznym i liturgicznym.
Jak powszechnie wiadomo, od czasów starożytnych większość religii używała obrazów jako sposobu przekazywania wiernym swoich historii, idei i praktyk. Chrześcijaństwo nie było wyjątkiem i od wieków wykorzystywało ściany kaplic, rzeźby, ołtarze itp. do przekazywania tajemnicy życia Chrystusa i świętych swoim wiernym, którzy przez wieki byli w większości analfabetami lub nie rozumieli języka, w którym sprawowano liturgię (na przykład po łacinie).
W prawosławiu freski ścienne czy też mozaiki i ikony również spełniały tę katechetyczną funkcję.
W tym sensie znamienny jest prawosławny obraz Sądu Ostatecznego, którego fresk lub ikonę parafianin napotyka zwykle przed wyjściem z cerkwi. Jego celem jest nie tylko ukazanie tajemniczego świata poza nim, ale także ostrzeżenie wierzącego przed wiecznymi konsekwencjami jego czynów po śmierci.
Jednak prawosławna ikona jest czymś więcej, jest dyskursem teologicznym. Od czasów starożytnych chrześcijanie tworzyli przedstawienia boskości i symboli chrześcijańskich, mimo że oficjalny Kościół, pod wpływem tradycji żydowskiej, początkowo odrzucał wizualną reprezentację boskości w świętych przestrzeniach, aby uniknąć bałwochwalstwa. Jednak wraz z nawróceniem Cesarstwa Rzymskiego na chrześcijaństwo w IV wieku, rzymska tradycja artystyczna stopniowo zakorzeniła się wśród wierzących chrześcijan, a produkcja i wykorzystanie świętych obrazów stały się powszechne i popularne, do tego stopnia, że w VII wieku stały się obiektami fanatycznej czci, którą niektórzy bizantyjscy teologowie i cesarze interpretowali jako bałwochwalstwo. Z różnych powodów, takich jak stosunki z islamem, wpływ judaizmu i rosnąca potęga kleru bizantyjskiego, cesarz Leon III Izauryjczyk rozpoczął kampanię przeciwko przedstawieniom Chrystusa i świętych postaci, której kulminacją był ich całkowity zakaz wydany przez cesarza Konstantyna V w VIII wieku. Kult ikon został oficjalnie uznany za herezję i dozwolone było jedynie przedstawianie krzyża oraz wizerunków cesarza i jego rodziny. Przepisy te doprowadziły do gwałtownych starć między tymi, którzy odrzucali święte obrazy (ikonoklaści), a tymi, którzy ich bronili (ikonofile), obejmujących publiczne palenie obrazów oraz tortury i przemoc fizyczną wobec ich obrońców. Spór ostatecznie zakończył się przywróceniem ich kultu na Drugim Soborze Nicejskim w 787 r., Który również skonsolidował teologiczne zasady czci ikon oraz ich estetyczne i artystyczne podstawy. Jednak w 813 r. cesarz Leon V Ormianin na nowo wszczął walkę przeciwko świętym obrazom, która trwała do 843 r., kiedy to cesarzowa Teodora przywróciła kult ikon. Od tego czasu dzień upamiętniający te wydarzenia jest wielkim świętem Triumfu Ortodoksji (przypadającym w I Niedzielę Wielkiego Postu). Pod koniec tego długiego okresu walk z ikonoklastami, pomimo przemocy i zniszczeń zadawanych obrazom i ich obrońcom, chrześcijaństwo położyło teoretyczne podwaliny pod teologię obrazów. Argumenty wysuwane przez ikonoklastycznych i ikonofilskich teologów, aby odrzucić lub zaakceptować ich kult, są kluczem do zrozumienia znaczenia, jakie nadano ikonie w ortodoksji aż do dnia dzisiejszego. Nie wdając się w szczegóły, zauważmy tylko, że wielkim argumentem ikonofilów, zaproponowanym przez Jana Damasceńskiego, było Wcielenie Chrystusa: Bóg stał się ciałem w osobie Jezusa Chrystusa, a zatem boskość stała się materią. Teologowie ci uważali zatem, że jeśli ktoś zaprzecza możliwości przedstawienia boskiego obrazu w materialnej formie, zaprzecza tajemnicy Wcielenia Chrystusa. W ten sposób argument ten ustalił, że chociaż ikona nie była boskością i dlatego nie mogła być przedmiotem bałwochwalstwa, mogła być czczona, ponieważ była punktem spotkania między tym, co boskie, a tym, co ziemskie.
Od momentu przywrócenia kultu ikona stała się centralnym elementem identyfikującym wiarę greckiego chrześcijaństwa, a jej malarstwo i cześć dotarły do krajów i narodów, które znalazły się w orbicie religijnych i kulturowych wpływów Cesarstwa Bizantyjskiego. Tak więc, kiedy Ruś Kijowska, terytorium zajmowane przez Słowian Wschodnich (przodków dzisiejszych Rosjan, Ukraińców i Białorusinów) nawróciła się na chrześcijaństwo w 988 roku, przyjęła bizantyjski kult ikony wraz z nową wiarą. Choć od Soboru Nicejskiego obrazowe wykonanie ikony wymagało formalnego poszanowania wzorców ikonograficznych ustalonych przez tradycję, na przestrzeni wieków każdy obszar prawosławia wypracował własne podejście do sztuki ikony. Tak było również w Rosji, gdzie artyści tacy jak Teofanes Grek, Andriej Rubliow i [mnich] Dionizos pozostawili swój własny ślad, tworząc styl i ikonografię, które znacznie różniły się od ikony bizantyjskiej. Kościół rosyjski kanonizował twórczość tych malarzy w XVI wieku i od tego czasu była ona kopiowana z większym lub mniejszym pietyzmem przez ich nastepców; sztuka Jerzego Nowosielskiego wywodzi się z tej wschodniosłowiańskiej tradycji.
Ikona jest plastyczną konkretyzacją dogmatów Kościoła i Pisma Świętego. Dlatego proces jej powstawania owiany jest tajemnicą i duchowością. Kiedy po okresie obrazoburstwa przywrócono kult obrazów, zaczęto rozpowszechniać szereg legend, próbujących wyjaśnić autentyczność kopiowanych przez malarzy pierwowzorów. Mówiono, że sam Chrystus wydrukował swoją twarz na płótnie, tworząc w ten sposób pierwszą ikonę, wzór dla wszystkich późniejszych przedstawień Jego twarzy. Ikony, które odtworzyły ten wizerunek, nazywane są mandylionami; te ikony, o których mówi się, że nie mają autora, ale powstały w cudowny sposób, nazywane są vera icon lub acheiropoieta, czyli „nie wykonane rękami”. Jeśli chodzi o twarz Maryi, istnieje legenda, że pozowała przed Łukaszem Ewangelistą, który w ten sposób mógł ją sportretować i przekazać obraz późniejszym artystom. Kiedy uważa się, że obrazy nie mają cudownego pochodzenia, ale zostały namalowane przez człowieka, zyskują one szczególny status, jak widać w tradycji rosyjskiej, gdzie ikony nie są malowane, ale „pisane”. Ich malarz jest zatem uważany za „pisarza ikon”, przez którego objawia się sacrum, podobnie jak Pismo Święte zostało kiedyś objawione osobom, które miały szczególny związek z boskością. Uważano zatem, że malarz, choć nie był członkiem duchowieństwa, powinien być przykładem z chrześcijańskiego moralnego punktu widzenia, osobą, która przestrzegała kościelnych zasad duchowych i która rozumiała sztukę malarską jako sposób wyświetlania boskiej prawdy przed ludzkimi oczami. Tak więc malarz, przed rozpoczęciem aktu tworzenia i przez cały proces, musiał przestrzegać wytycznych ascezy, skupienia, modlitwy i medytacji, które pozwoliłyby mu być przekaźnikiem i pozwolić na pojawienie się krajobrazów, sylwetek, twarzy i wreszcie oczu przedstawionych postaci. Obraz, który ujawnia się w tym procesie, nie ma być imitacją ziemskiego świata, ale raczej reprezentacją sacrum, stąd celowe unikanie przez malarza naturalistycznego stylu, który z drugiej strony, począwszy od gotyku i renesansu, dominował w zachodniej sztuce religijnej. Malarz maluje nie tylko widzialne Wcielenie Chrystusa, jak ma to miejsce w sztuce zachodniej, ale także niewysłowioną i tajemniczą boskość. Stąd brak jakiejkolwiek formy naturalizmu. W ikonie przestrzeń wydaje się zasadniczo pusta i jest w większości pokryta złotem, symbolem boskiego światła, które dociera do wierzącego przez ikonę, jakby była oknem otwartym na zaświaty. Motywy roślinne i orograficzne nie mają na celu przedstawienia krajobrazu, ale wskazanie miejsca, w którym rozgrywa się akcja. Budynki architektoniczne nie zachowują swoich proporcji w stosunku do postaci ludzkich, a akcje nie są przedstawiane w zamkniętych przestrzeniach; wręcz przeciwnie, jeśli epizod rozgrywa się wewnątrz budynku, postacie znajdują się przed nim, podczas gdy zasłona zakrywa górną część, aby wskazać, że są w środku. Odwrócona perspektywa porządkuje przestrzeń, dając wrażenie, że zaświaty wkraczają do ziemskiego świata, że bóstwo kontempluje człowieka i czyni go znikającym punktem swojego spojrzenia. Różne epizody tej samej narracji nakładają się na siebie i dzielą przestrzeń, dając początek równoczesności zdarzeń. Postacie są ukazane frontalnie, a tylko postacie drugoplanowe i złe (diabły i Judasz Iskariota) są przedstawione z profilu, aby nie odwracać uwagi od głównej postaci i uniemożliwić widzowi uleganie złu, gdy spotyka się ze spojrzeniem diabła. Anatomia postaci jest stylizowana, ich rysy są miękkie i dwuwymiarowe, ich gesty i postawy przekazują odwieczny spokój oraz poczucie nieważkości i ciszy. Ten nieziemski, święty świat ma swoje własne zasady kompozycyjne, zorganizowane przez trzy podstawowe figury geometryczne (koło, trójkąt, krzyż). Wielcy malarze ikon są rozpoznawani między innymi dzięki harmonijnym kompozycjom, które osiągają poprzez połączenie tych figur. Trójkąt równoramienny jest używany do tworzenia połowy ciała postaci od pasa. Okrąg, często obramowany kwadratami lub prostokątami, rządzi kompozycją dużych grup postaci i stanowi podstawę do tworzenia twarzy. Trzy koncentryczne okręgi są używane do tworzenia twarzy czołowej; dwa kolejne okręgi, z których jeden dzieli środek z trzecim, większym okręgiem, są używane do pochyłych twarzy. Kostiumy postaci tworzą efekt ponadczasowej rzeczywistości: mają charakter grecko-rzymski, oparty na modzie bizantyjskiej, zwłaszcza te Chrystusa i Matki Boskiej, które reprezentują stroje cesarskie. Ich kolory nabierają symbolicznego charakteru, którego znaczenie może się różnić w zależności od czasu i miejsca. Oto najczęściej akceptowane zastosowania i znaczenia: biel, symbolizująca boskie światło i Zmartwychwstanie, barwi szaty aniołów i Chrystusa Wniebowstąpienia. Niebieski, kojarzony z niebem, jest kolorem szat Matki Boskiej i Wszechwładcy (Pantokratora), chociaż oboje noszą również purpurową (lub ciemnoczerwoną) szatę, symbol królewskości, często z obramowaniami ozdobionymi złotem i wykończeniami, na wzór cesarzy. Jasna czerwień natomiast jest kolorem życia, boskiego ognia, dlatego też wdziera się na ciała cherubinów, męczenników i świętych. Czerń, która w najstarszych ikonach służyła do obrysowania konturów postaci, staje się symbolem ciemności. Pojawia się pod krzyżem Chrystusa jako symbol śmierci, która pokonuje Zmartwychwstanie, w grocie Narodzenia Pańskiego lub wskrzeszenia Łazarza, w szatach ascetów i postaciach diabłów. Wszystkie te wizualne i symboliczne zasoby, które oddalają ikonę od naturalizmu, ale tworzą obrazy, które mają być wzorem, przewodnikiem i pocieszeniem dla wierzącego, generują postrzeganie reprezentacji sacrum, które bardzo różni się od tego, które posiadają wierzący katolicy. Nawet dziś niektóre barokowe i hiperrealistyczne obrazy zachodniej sztuki religijnej mogą wywoływać dyskomfort, a nawet oburzenie wśród prawosławnych parafian, którzy są przyzwyczajeni do tradycji ikon. Martwy Chrystus Holbeina wywarł straszne wrażenie na Dostojewskim. W Idiocie Dostojewski twierdził, że taki obraz jest w stanie odebrać wiarę patrzącemu. Może to powiedzieć tylko ten, kto wierzy w dewocyjną i zbawczą moc obrazu, który ma ukazywać błogość, pokój i wieczną radość życia pozagrobowego.
Chociaż ikona może być czczona w przestrzeni domowej (w „czerwonym” lub „pięknym” kącie, jak nazywają to Rosjanie, w głównym pokoju domu), jej maksymalny potencjał duchowy i kontemplacyjny osiąga się w kościele. O ile na ogół kościół symbolizuje cały kosmos, w przypadku prawosławia parafianin dzieli przestrzeń nie tylko ze wspólnotą wiernych i kapłanami, ale także ze wszystkimi siłami niebieskimi. Tradycyjny rosyjski kościół prawosławny jest często pokryty freskami lub mozaikami wypełnionymi twarzami w aureoli spoglądającymi na wiernych ze ścian i kopuł, podczas gdy świece odbijają się w złocie ikon, tworząc iluzję boskiego światła przenikającego przez nie. Najświętsze miejsce, ołtarz, jest ledwo widoczne dla wiernych, otoczone ikonostasem, „ścianą ikon”, która oddziela nawę kościoła na dwie wyraźnie rozróżnione części: świat ziemski, ten zwykłych ludzi, od świata poza nim. Ta ściana, pokryta ikonami ułożonymi w bardzo precyzyjnym porządku, z drzwiami otwierającymi się w kierunku ołtarza, tak zwanymi drzwiami królewskimi, pozwala czcicielowi doświadczyć tego, co wyraża etymologia słowa „religia”, re-ligare, działanie polegające na ścisłym związaniu tego, co kiedyś było zjednoczone, a następnie oddzielone: ludzkie od boskiego. Większość tradycji religijnych ma mity, które wyjaśniają, że w czasach pierwotnych ludzie żyli razem z bogami; ludzki błąd złamał harmonię i rozdzielił ich. Grzech pierworodny i wygnanie z raju są chrześcijańską wersją tego zerwania, które w tradycji prawosławnej upamiętnia ikonostas. Ale ikonostas nie tylko reprezentuje zerwanie i dystans, jest także wyrazem nadziei, możliwości odzyskania przez wierzącego dostępu do pierwotnego stanu błogosławieństwa, nie tylko dlatego, że ikony, które są tam zamieszczane przekazują te treści, ale także z powodu istnienia królewskich drzwi: kiedy się otwierają, odsłaniają ołtarz, symbol życia pozagrobowego. Przez nie „zstępuje” Eucharystia, ciało Chrystusa, z którym wierzący jednoczą się w komunii. Tak więc przestrzeń prawosławnej świątyni z jej ikonostasem, rytuał Mszy i Eucharystii, Tajemnica Wcielenia i Zmartwychwstania Chrystusa - wszystko to jest wyrazem powszechnego ludzkiego pragnienia ponownego zjednoczenia się z sacrum. Niewątpliwie tak samo jest z ikoną.
Bibliografia
Alpatov, M.V. (1978) Early Russian icon painting [Wczesnorosyjskie malarstwo ikonowe], Iskusstvo: Moskwa.
Gasol, Anna Maria (1993) El icono: rostro humano de Dios. Historia, arte y espiritualidad; [Ikona, ludzkie oblicze Boga. Historia, sztuka i duchowość] Lleida: Pagès editors.
Grabar, André (1998) La iconoclastia bizantina. Dossier arqueológico, Traducción de Ana López Álvarez [Ikonoklazm bizantyjski. Praca archeologiczna, tłumaczenie Any López Álvarez], Madryt: Akal.
Грабарь, Игорь (1966) О древнерусском икусстве, Наука: Москва.
Ouspensky, Leonid i Vladimir Lossky (1983) The meaning of icons, [Znaczenie ikon] tłumaczenie G.E.H. Palmer i E. Kadloubovsky, Nowy Jork: St Vladimir's Seminary Press Crestwood.
Zapraszamy do obejrzenia wykładu.
