13.02.2020

Nowy Napis Co Tydzień #036 / Deskrypcje (3): Memling – Czychowski – Prawo powszechnego ciążenia

Mieczysław Czychowski

Sąd ostateczny (według Memlinga)

 

                                         Wiesławowi Dębskiemu

Scena I

Dialektyka obrazu

 

Czarny pion na pustej tarczy załamał się.
Z drzewa spada dojrzały owoc.
Mózgi oblepione bibułą – idą na dno pękatej kadzi.
Dolna połowa pionu tworzy prosty kąt.
Drzewo – jeśli patrzysz pod światło
jest jak olbrzymia czerwona łopata…
Głuchy hipokryta rozpalonym do białości drutem
– wykłuwa słowikowi oczy. Połowa czarnego pionu znika.
Z grubego pnia
– wyrastają rytmicznie przygięte w dół pałąki…
Żebracy w prosektoriach i trupiarniach
zaglądają kościotrupom obciągniętym w żółte pokrowce –
w szpary niedomkniętych szczęk.
Dolna połowa pionu wychyla się powoli.
Pałąki oblepione są teraz
warkoczami lepkich girland.
I oto wszystko dochodzi do pionu przerażenia.
Motyl zapładnia kwiat.
Z pękatej kadzi wyłażą stunogie potworki.
Hipokryta czyści pantofle, poprawia krawat.
Żebracy w lśniących cylindrach
układają kodeksy prawne.
Czarny pion na pustej tarczy załamał się
(po raz drugi) – bez większego sensu.
Z drzewa spada dojrzały owoc.


(Z tomu Miejsca wydrążone, 1960)

Hans Memling (urodzony około 1435 roku w Seligenstadt, zmarły w 1494 r. w Brugii), Niderlandczyk niemieckiego pochodzenia, najpierw pobierał nauki u Stephena Lochnera w Kolonii, później trafił do pracowni Rogiera van Weydena, malarza miejskiego Brukseli. Wszyscy oni, Memling, Lochner i van Weyden, mają w swoim dorobku dzieło zatytułowane Sąd Ostateczny. Nie łączy się z tym żadna tajemnica – w wiekach średnich i dobie wczesnego renesansu tematyka sądu ostatecznego należała do kanonu eschatologii chrześcijańskiej. Obraz Lochnera, namalowany około 1435 roku, jest temperą na desce o wymiarach 122 x 171 cm. Obecnie znajduje się w Kolonii w Wallraf-Richartz-Ludwig Museum. Poliptyk van Weydena datowany jest na lata 1445–1450. Całkowite wymiary tego dzieła to 215 x 560 cm. Namalowany został na desce dębowej techniką olejną. Dzisiaj można go oglądać w Hôtel-Dieu w Beaune we Francji. Przyjmuje się, że tym drugim obrazem inspirował się Hans Memling, malując tryptyk Sąd Ostateczny (1467–1471).

obraz Hansa Memlinga

Sąd Ostateczny Memlinga ma barwną przeszłość. W 1473 roku, w czasie wojny Hanzy z Anglią, karaka pod gdańskim kaprem Pawłem Benecke napadła na galerę San Matteo, transportującą obraz do florenckiego kościoła Badia Fiesolana. Piraci jak to piraci, na sztuce się nie znali, ale głupi nie byli, więc chcąc pozyskać przychylność Opatrzności, ofiarowali Sąd Ostateczny kościołowi Mariackiemu w Gdańsku. Zresztą ałun i inne bogactwa zdobyte na Italczykach były wystarczającą rekompensatą za trudy wojennego rzemiosła. Na tym wędrówka obrazu się nie zakończyła. W epoce napoleońskiej tryptyk, jako zdobycz wojenna, trafił do zbiorów paryskiego Luwru. Po upadku Napoleona znalazł się w Berlinie, stamtąd w 1817 roku wrócił do Gdańska. Pod koniec drugiej wojny światowej Niemcy wywieźli dzieło Memlinga w głąb Rzeszy, gdzie wpadło w ręce zwycięskiej Armii Sowieckiej. W ten sposób obraz po raz kolejny stał się zdobyczą wojenną – trafił do leningradzkiego Ermitażu. W 1956 roku słynna tempera powróciła do Gdańska, do ówczesnego Muzeum Pomorskiego.

Czy te informacje mają znaczenie dla recepcji (i percepcji) Sądu Ostatecznego Memlinga? I tak, i nie. Tak, bo losy samego obrazu są tak samo zajmujące, jak dzieje tematu, jak badanie związków pomiędzy pracowniami i konkretnymi twórcami, a przede wszystkim detektywistyczne wręcz przyglądanie się pracom różnych autorów w poszukiwaniu korespondencji kompozycyjnych, kolorystycznych, podobieństw (lub różnic) w rysunku postaci i ich ekspresji.

Tym, co łączy trzy wymienione wyżej dzieła, są: temat, osoby dramatu, bogata symbolika religijna, hieratyczny układ przedstawienia i przede wszystkim – słodko-gorzka wymowa obrazu. Dla kogo słodka, dla kogo gorzka? Dla zbawionych – słodka, dla potępionych – gorzka. Ładunek moralizujący Sądu Ostatecznego jest oczywisty i dla wszystkich czytelny: póki chodzisz po tym świecie, masz szansę żyć w łasce, a po śmierci pójść do nieba. „Dusza – pisał św. Ambroży – ma zatem możność wyjść z labiryntu życia, z prochu ciała i podążać ku owemu zgromadzeniu w niebie, jakkolwiek dojście zastrzeżone jest świętym”. Na obrazie Memlinga po obydwu stronach Jezusa zasiadają Apostołowie, którzy, zgodnie z zapowiedzią z Ewangelii Mateusza (19,28), w dniach ostatecznych będą współsędziami. Zaś Matka Boska i św. Jan Chrzciciel, największy z proroków, orędują za grzesznikami.

A co będzie, jeśli prawo ciała zwycięży prawo ducha i podporządkuje je prawu grzechu (za św. Ambrożym)? Lewą stronę tryptyku zaludniają nagie dusze. Przerażone spadają w ognistą otchłań, skąd nie ma ucieczki. Są w mocy diabłów. To będzie.

Ale powiedzieliśmy też, że wiedza dotycząca genezy obrazu i jego związków z dziełami innych artystów nie musi mieć decydującego znaczenia dla percepcji Sądu Ostatecznego. Tak jak w wiekach średnich, tak i teraz dzieło sztuki może spełniać rolę swoistej Biblii pauperum, może uczyć, perswadować, ale przede wszystkim oddziaływać na emocje widza i uruchamiać głębokie pokłady jego wyobraźni. Tak było, kiedy mając 12 lat po raz pierwszy zobaczyłem reprodukcję ołtarza Memlinga. Dość powiedzieć, że nagie postaci skręcające się w konwulsjach upadku wstrząsnęły i moją wyobraźnią, i katechizmową wiedzą religijną.

Dla Mieczysława Czychowskiego (urodzonego w 1931 roku w Dzbeninie, zmarłego w 1996 roku w Gdyni), najlepszego poety wśród malarzy i najlepszego malarza wśród poetów, Sąd Ostateczny stał się impulsem uruchamiającym reakcję łańcuchową wyobraźni. Jego składający się z pięciu scen wiersz Sąd ostateczny (według Memlinga) eksploduje poetyckimi obrazami, które – poza tytułem – mają niewiele wspólnego z wizją Niderlandczyka.

W wierszu próżno szukać Jezusa siedzącego na kręgu tęczy i wspierającego stopy na złotej sferze, archanioła Michała z szalą wagi, Maryi i świętych. Nie ma w nim też charakterystycznej symboliki: lilii, symbolizującej czystość i zmartwychwstanie, nie ma płonącego miecza, symbolu wygnania z raju, a więc wszystkiego tego, co jest istotą obrazu. Coś jednak jest. Co? Wizja piekła.

W przytoczonym wyżej fragmencie poematu Czychowskiego dominuje kolor czarny (słowo „czarny” zostaje użyte trzykrotnie). Dwukrotnie, na początku i na końcu wiersza powtórzone zdanie: „Z drzewa spada dojrzały owoc”, sugeruje, że pozornie chaotyczny strumień obrazów pokazuje świat po utracie rajskiej niewinności. O ile na tryptyku Memlinga triumfuje mysterium pietatis, łączące trzy zakresy „przekonywania”,jakie należą do posłannictwa Parakleta: grzech, sprawiedliwość i sądZa: Jan Paweł II, Encyklika Dominum et Vivicantem, pkt. 48.[1], o tyle Czychowski w serii gwałtowanych obrazów pokazuje mysterium iniquitatis, istne pandemonium – świat pełen brzydoty, okrucieństwa i wszelkiej potworności. Poeta uczynił centralną postacią swojej wizji hipokrytę, głuchego na urodę stworzenia, który „rozpalonym do białości drutem – wykłuwa słowikowi oczy”, przy czym jest pedantem, dbającym o swój wizerunek, „czyści pantofle, poprawia krawat”. Współplemieńcami hipokryty są żebracy. Poznajemy ich w dwóch sytuacjach, kiedy „w prosektoriach i trupiarniach / zaglądają kościotrupom / obciągniętym w żółte pokrowce – / w szpary niedomkniętych szczęk”, i kiedy „w lśniących cylindrach / układają kodeksy prawne”. Świat, w którym hipokryci dopuszczają się gwałtów, żebracy urzędują w trupiarniach i prosektoriach, a w wolnych chwilach stanowią prawa, nie jest światem przyjaznym człowiekowi. Pewnie moglibyśmy powiedzieć, że jest to wizja cywilizacji śmierci, tyle że Czychowski opublikował swój wiersz na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, a pojęcie „cywilizacji śmierci” pojawiło się dopiero w połowie lat dziewięćdziesiątych w encyklikach Jana Pawła II Veritatis splendor (1993) i Evangelium Vita (1995). Nie pierwszy to przykład, kiedy wyobraźnia poety antycypuje rzeczywistość.

Wspomniałem wcześniej, że w wierszu autora Miejsc wydrążonych dominuje kolor czarny, symbolizujący śmierć i żałobę. Łączy się on ze słowem „pion” i występuje jako „czarny pion” albo „pion przerażenia”. Już na początku wiersza dowiadujemy się, że „Czarny pion na pustej tarczy załamał się”, chwilę później: „Połowa czarnego pionu znika”, po czym, w dalszej części wiersza, wynurza się ona z niebytu przepoczwarzona. Teraz „czarny pion” to „Pałąki oblepione […] warkoczami lepkich girland”. Pion, organizujący świat wiersza w układzie wertykalnym, załamał się, po części zniknął, zdeformował, pozostał chaos mnożących się form.

Memling zupełnie inaczej organizuje przestrzeń obrazu. Porządkuje ją według układów wertykalnych i horyzontalnych, z logicznym układem linii, form i kolorów, w centrum umieszcza motyw deesis (przedstawienie Chrystusa na tronie między Marią i św. Janem Chrzcicielem).

Malarz wybiera symetryczną kompozycję, pełną harmonii i wyważenia. „Góra” obrazu należy do sacrum, „dół” do profanum. W wierszu współczesnego poety nie wiadomo, gdzie góra, a gdzie dół, nie wiadomo nawet, czy one w ogóle istnieją. Wiadomo tylko tyle, że prawo ciążenia obowiązuje nadal: „Z drzewa spada dojrzały owoc”. Zanim jakaś ponadnarodowa instancja nie przegłosuje, że jest inaczej, cieszmy się przynajmniej PRAWEM POWSZECHNEGO CIĄŻENIA. 

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Krzysztof Kuczkowski, Deskrypcje (3): Memling – Czychowski – Prawo powszechnego ciążenia, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2020, nr 36

Przypisy

    Powiązane artykuły