Nowy Napis Co Tydzień #037 / Deskrypcje (4): Van Gogh – Heidegger – Czychowski

Mieczysław Czychowski

Van Gogh 

Miał sny obnażone
do białości grdyki.
Chodził z mszalną gałęzią
dzikiej gruszy.
Chodził własnymi drogami.
Teraz tych dróg nie ma.
Zostały po nim
te oto buty –
dwa psy bezpańskie
wyszczerzonymi zębami
na wieczność.

(Z tomu Progresje, 1966)

Vincent Willem van Gogh (1853–1890) pozostawił po sobie ponad dwa tysiące prac, w tym osiemset siedemdziesiąt obrazów, sto pięćdziesiąt akwarel i ponad tysiąc rysunków. Pracował intensywnie, jakby wiedział, że jego życie będzie krótkie. Rysował i malował portrety i autoportrety, sceny rodzajowe, chłopów i robotników przy pracy, pejzaże, pola pszenicy, ogrody, sady, gaje i winnice, drogi z cyprysami, słoneczniki, irysy i kwitnące migdałowce, równie chętnie malował architekturę: mosty, ulice, tarasy. Szczególnie wierny był martwym naturom. Pierwszym obrazem olejnym van Gogha była Martwa natura z kapustą i drewniakami (1881). Elementy innych kompozycji to między innymi: kufel piwa, ceramika, rozmaite naczynia, butelki, owoce, kosz kartofli, chodaki czy żółty, słomkowy kapelusz.

Widzenie van Gogha jest żarłoczne, zachłannie zasysa do świata artysty zarówno to, co według powszechnego mniemania nadaje się na temat malarskiego przedstawienia, jak i to, co przyjęło się uważać za mało wdzięczny obiekt, co charakteryzuje się trudną urodą, i co – jak się wydaje – niekoniecznie powinno zostać utrwalone na płótnie. Fascynują go tematy mało wzniosłe. Pociąga zwyczajność. Bo co może być nadzwyczajnego w sportretowaniu pięciu osób jedzących kartofle? A jednak namalowany w 1885 roku w Nuenen obraz Jedzący kartofle uchodzi za jego pierwsze wielkie dzieło, a i on sam w liście do najmłodszej siostry Willeminy Jacoby przypisuje mu szczególne znaczenie.

Vincent widzi rzeczywistość w sobie tylko właściwy sposób. Mdłe światło lampy naftowej teatralizuje ubogą izbę, wizja artysty przemienia prozaiczny posiłek utrudzonych wieśniaków w tajemnicze misterium. W tym spektaklu wszyscy aktorzy mają swoje role do zagrania i wszystkie te role są ważne, gesty nalewania kawy do kubków czy nabierania ziemniaków nabierają mocy rytuału. Powiedzmy wprost: nie ma złych tematów, są tylko źle namalowane. Van Gogh maluje dobrze. Oczy uważnie fotografują, ręka kształtuje formę. Specyficznie „realistyczna” metodyka odrealnia świat, który jest taki, jaki jest, ale jednocześnie jest inny. Otwarty na interpretację, skłaniający się ku dosadności, przerysowaniu, grotesce, ale – uwaga! – grotesce poważnej, biorącej odpowiedzialność za transgresję.

Niedługo po namalowaniu obrazu Jedzący kartofle, w latach 1886 i 1887, van Gogh maluje pięć obrazów olejnych zatytułowanych Para butów (w całej spuściźnie artysty jest więcej przedstawień butów i drewniaków). To już nie tylko zwyczajność, to przyziemność, bo co może być bliżej ziemi niźli buty – schodzone, sfatygowane, buty po przejściach? Czy i tym razem, jak w przypadku Jedzących kartofle, możemy mówić o teatralizacji przedstawionego obiektu? Zdecydowanie tak – i o teatralizacji, i o dialogizacji. Ksiądz poeta Janusz Stanisław Pasierb napisał onegdaj wiersz zaczynający się słowami: „zamilknij wreszcie / pozwól mówić rzeczom”. I rzeczy mówią. Korzystając z ust podmiotu piszącego, odzywają się „przedmioty zupełnie bezmowne”. Również „bezmowne” buty namalowane przez autora Czerwonej winnicy szukają ust, żeby opowiedzieć swoją nie-swoją historię. I znajdują. Martin Heidegger w eseju O źródle dzieła sztuki (1935) odkrywa naturę butów namalowanych przez van Gogha, rekonstruuje (wymyśla?) ich przeszłość, metaforyzuje ich praktyczne bycie: „Z ciemnego otworu znoszonego wnętrza narzędzi-butów wyziera trud kroków pracy, w mocnej i solidnej masie buta skupia się uporczywość wolnego kroku przez monotonnie rozciągające się w dal bruzdy na polu, nad którymi podnosi się szorstki wiatr”. Bardzo to wszystko poetyckie, bardziej poetyckie od samych butów, które są, czym są i niczym więcej; mają w sobie tyle prawdy, ile prawdy jest w samej ich istocie. Wszystko co ponadto pochodzi od interpretatora i jest jego mniej lub bardziej wiarygodną projekcją. Prawdopodobnie, bo w przywołanej tutaj rozprawie brakuje wskazówek, żeby stwierdzić to na pewno, Heidegger pisząc o butach, miał przed oczyma obraz Para butów namalowany w 1886 roku, znajdujący się w Muzeum Vincenta van Gogha w Amsterdamie. To z „ciemnego otworu” tych właśnie znoszonych butów zdaje się „wyzierać najwięcej trudu kroków pracy”. Jeśli jednak to ten obraz zainspirował filozofa, mamy podstawy przypuszczać, że nie była to – jak chciał Heidegger – para chłopskich butów, w których zapisała się „pamięć” o trudzie na roli, ale para butów kupionych przez artystę na pchlim targu z myślą o namalowaniu martwej natury. Żeby jednak obiekt był bardziej przekonujący, van Gogh zanim buty namalował, wpierw chodził w nich tak długo, aż je podniszczył. Wtedy zrobiły się atrakcyjne pod względem malarskim.

Gdyby rzeczywiście Heidegger „pomylił buty”, to czy fakt ten zmienia rzetelność rozumowania filozofa i czy wpływa na prawdziwość jego intelektualnych konstrukcji? Nie sądzę. Autor Bycia i czasu, jak każdy interpretator odnosi się do prawdy samego obrazu, i próbując tę prawdę odczytać, włącza ją do własnej opowieści. Kogo zatem w tej opowieści jest więcej – Heideggera czy van Gogha?

Czy podobne pytanie można by postawić malarzowi i poecie Mieczysławowi Czychowskiemu (1931–1996) autorowi wiersza zatytułowanego Van Gogh? Można, ale po co? Wiersz jest formą nieskończenie bardziej osobistą i kapryśną niż esej czy rozprawa. Od wiersza nie oczekuje się wiernego odbicia rzeczywistości. Jego naturą jest pseudonimowanie. Wiersz nie dlatego zaciera ślady, żeby przejść na stronę tekstów nieczytelnych, ale po to, by zaskoczyć rzeczywistość, tym samym – zaskoczyć czytelnika, wyprowadzić go z utartych kolein myślenia i rutynowych ścieżek mowy na obszary mało uczęszczane albo zgoła nieznane. Powiedzmy tak: wiersz jest nową lekcją języka, nową, czyli taką, której w naszej klasie jeszcze nie przerabialiśmy.

Jak w świetle tych uwag wypada wiersz autora Progresji? Powiedzmy najpierw, że ten tekst jest dla nas podwójnie interesujący: po pierwsze z uwagi na jego temat-tytuł: Van Gogh, po drugie – ponieważ jedynym obrazem holenderskiego mistrza, do którego odwołuje się Czychowski jest Para butów („te oto buty”). To arcytrudne zadanie poetyckie – w jednym błysku sportretować skomplikowaną osobowość van Gogha, spośród tysięcy biograficznych detali wybrać te, które złożą się na wiarygodną syntezę.

W początkowych wersach: „Miał sny obnażone / do białości grdyki. / Chodził z mszalną gałęzią / dzikiej gruszy”, Czychowski szkicuje szaleństwo van Gogha, nadając mu rys oniryczny, somatyczny, zmysłowy, ludyczny, a także podkreśla jego wyjątkowość i wybraństwo. Szaleniec wędrujący „z mszalną gałęzią / dzikiej gruszy” jak z pastorałem, jest wiejskim prorokiem, jurodiwym, świętym głupcem. To głupstwo jest wpisane w ekonomię Ewangelii: „Jeśli ktoś spośród was mniema, że jest mądry na tym świecie, niech się stanie głupim, by posiadł mądrość. Mądrość bowiem tego świata jest głupstwem u Boga”1 Kor 3, 18–19.[1]. Trudno oprzeć się wrażeniu, że poeta, którego chlebem powszednim jest kultura wiejskich misteriów (tom Misterium na uboczu, 1966), podejmuje próbę umieszczenia van Gogha w znanym sobie świecie kurpiowskich łąk, pól, piaszczystych duktów. Dwukrotnie powtórzony w krótkim wierszu czasownik dokonany „chodził” i rzeczownik „droga”, wskazują na naturę misji proroczej świętego głupca – jest to ktoś, kto chodzi lasem, losem, zboczem życia, żeby posłużyć się tytułem wyboru wierszy Mieczysława Czychowskiego, i głosi dobrą nowinę. Ta teoria znajduje potwierdzenie w biografii van Gogha. Dwudziestodwuletni Vincent chce należeć do Boga, jak jego ojciec, Theodorus, protestancki pastor. W liście do młodszego brata Theo z 5 lipca 1876 roku, pisze: „W ostatnim czasie myślę, że nie ma dla mnie innego zawodu jak nauczyciel, pastor lub coś pośredniego; kaznodzieja, London missionary itp.”. Podejmuje służbę u pastora metodystów jako pomocnik kaznodziei, próbuje studiować teologię, ale nic z tego nie wychodzi. W końcu słynący z uporu dwudziestopięcioletni Vincent zostaje zaangażowany w charakterze kaznodziei, wygłasza kazania w sali tańca w Petit-Wasmes w Walonii (Belgia), ale umowa nie zostaje przedłużona, ponieważ van Goghowi – jak utrzymuje komitet ewangelizacyjny – brakuje daru słowa. Porażka goni porażkę.

Kiedy już van Gogh pogodzi się z tym, że nie będzie kaznodzieją i odkryje w sobie inne powołanie, powołanie do bycia malarzem, nie przystanie być jurodiwym. Jego skłonność do depresji, porywczy charakter, nieumiejętność współżycia z ludźmi, niezaspokojona potrzeba miłości, gwałtowność połączona z zamknięciem się w sobie, pogłębiają jego samotność. Będzie „chodził własnymi drogami”. A chodzić to on potrafił! Jego listy do brata Theo naszpikowane są opisami spacerów, wielogodzinnych wędrówek, włóczęg, które – o ile to tylko było możliwe – praktykował przez całe życie. W miarę jak oddalał się od – w jego pojęciu – letniego kościoła przemądrzałych pastorów i drobnomieszczańskich obyczajów wiernych, zbliżał się do świata, zawiązywał z nim pakt, jaki może połączyć dwóch szaleńców. Teraz to do niego przemawiał jurodiwy świat, a on, też przecież jurodiwy, przyjmował głoszone mu orędzie, sycił nim oczy i napełniał duszę:

[…] wracałem do domu pieszo nie najkrótszą drogą, lecz szosą. Po drodze widziałem wiele przeróżnych warsztatów, które wyglądają bardzo malowniczo, zwłaszcza wieczorem, przy zapalonych światłach. Przemawiają one na swój sposób i do nas, bo przecież my też jesteśmy swego rodzaju robotnikami czy rzemieślnikami, każdy w swoim środowisku i przy pracy, do której został powołany.

Jeśli już mówimy o chodzeniu, to nie można pominąć butów, które są swoistym narzędziem przemierzania świata, a jak już swoje przejdą, stają się wdzięcznym obiektem estetycznym. W Hadze w grudniu 1881 roku Vincent trafił do pracowni znanego wówczas malarza Mauve’a. Ten, według świadectwa van Gogha: „[…] posadził mnie od razu przed martwą naturą, na którą składała się para starych chodaków i kilka drobnych przedmiotów, tak że mogłem zabrać się natychmiast do roboty”. Z czasem buty weszły do kanonu martwych natur, na których Vincent ćwiczył rękę i kształcił oko. Gdy w październiku 1888 roku do pracowni van Gogha w Arles przyjechał Paul Gauguin, jego uwagę przyciągnęła: „para dużych butów, znoszonych i zbrudzonych błotem; on uczynił z nich znakomite malowidło – martwą naturę”.

Czy to właśnie o tych butach pisał Czychowski w wierszu Van Gogh? Tego nie wiemy, i już wiedzieć nie będziemy. „Zostały po nim / te oto buty – / dwa psy bezpańskie / z wyszczerzonymi zębami / na wieczność”. Możemy przypuszczać, że buty, które stały się artystyczną inspiracją poety, to te namalowane w 1887 roku, z wysokimi, miękkimi cholewami i długą sznurówką wychodzącą poza ramy obrazu, stojące na błękitnym podłożu (jak w wodzie), szczerzące garnitur ćwieków, którymi w dawniejszych czasach nabijano podeszwę, żeby była bardziej trwała i odporna na warunki atmosferyczne. (Autor tych słów doskonale pamięta ćwieki, czyli szewskie drewniane szpilki służące do przybijania podeszwy. W latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia szpilki ciągle jeszcze były w powszechnym użyciu). Na obrazie van Gogha ćwieki oprócz funkcji praktycznej, pełnią również funkcję estetyczną, tworząc ornamentalny wzór kontrastujący z ciężkim, obłym kształtem obuwia. Mocno doświadczone buty obnażyły kły, bo szpilki, gdy podeszwa się rozeszła, przypominały zęby. Zwykle na tym śmiałym porównaniu się kończyło, a buty trafiały do śmieci, jednak w wizji poety buty szczerzą zęby na wieczność. Warczą na wieczność. Czyżby były w zamyśle poety (i malarza?) znakiem niezgody i kontestacji religijności „ponurej, zimnej i jałowej” jak młodość artysty? Jego wiecznotrwałym buntowniczym testamentem? Może więc poeta miał rację ukazując van Gogha w świetle Pary butów. Może buty wystarczą?