Nowy Napis Co Tydzień #037 / Pawilony, kasynka. Poezja na półperyferiach

Jedną z cech półperyferyjnej kondycji, jak wiadomo, jest to, że półperyferia nie mają nic naprawdę – ale tak naprawdę – swojego, chociaż bardzo by chciały. Służymy stabilizacji systemu-światu i przesyłowi – czy to z centrum do peryferii (gdzie ślemy głównie fantazje o Zachodzie i kapitalistycznej modernizacji), czy z peryferii do centrum (służąc choćby za przystanek dla taniej siły roboczej). Nawet jak kogoś próbujemy skolonizować, to dlatego, że sami czujemy się skolonizowani. Gdy Janek Sowa w wywiadzie udzielonym „Praktyce Teoretycznej” mówił o tym, dlaczego półperyferyjny wschód Europy potrafi widzieć tylko w kategoriach „braku”, posłużył się argumentem z braku własnego wkładu tychże do kanonu światowego: „Kto uważa, że jest to ocena niesprawiedliwa, niech spróbuje wskazać kontrprzykłady: styl architektoniczny pochodzący z Polski, prąd w malarstwie podyktowany przez Węgrów, gatunek literacki wymyślony przez Bułgarów, przełom naukowy dokonany na Litwie […]”. Prowadzący rozmowę Michał Pospiszyl i Kamil Piskała słusznie wytknęli Sowie, że takie postrzeganie sprawy to pewne uproszczenie, w dużej mierze zależne od wyboru „symbolicznej matrycy”. Ale gdy spojrzeć na aktualny stan polskiego dyskursu publicznego i najnowszą historię naszej kultury, trudno nie odnieść wrażenia, że dużo z nas własną półperyferyjność z entuzjazmem akceptuje – jeśli jest ona do pewnego stopnia mitem, to mitem wzmocnionym o tyle, że już dawno temu z całym przekonaniem weń sami uwierzyliśmy.

Przeciwko własnej półperyferyjnej kondycji można się bowiem, oczywiście, buntować (pytanie o to, na ile taki bunt może być skuteczny bez rozwiniętej sieci międzynarodowej solidarności, pozostaje kluczowe); natomiast polska polityka i kultura wybierają tradycyjnie inną ścieżkę i z naszej roli pośredników czynią bądź to święty historyczny obowiązek (wersja konserwatywna), bądź realizację fantazmatu o odwiecznej naturalnej gościnności Polaków i „tyglu kultur” (wersja, powiedzmy, mniej konserwatywna). Chyba (prawie) nikt nie czerpie tyle satysfakcji z bycia „przedmurzem”, mediatorem między wschodem i zachodem, północą i południem. Nikomu aż takiej przyjemności nie sprawia bycie jedną nogą.

Wracając do kwestii posiadania czegoś na własność, moglibyśmy zapytać: czy istnieje specyficzna estetyka bycia jedną nogą? Zjawisko, które w zwięzły sposób podsumowywałoby na poziomie estetyki właśnie naszą półperyferyjną kondycję, i które bylibyśmy w stanie nazwać intuicyjnie zrozumiałym słowem?

Sądzę, że tak, i że zjawiskiem tym jest przaśność – owo szczególne wrażenie taniości czy niedorobienia, które wynika naraz z bycia nie do końca i z przekombinowania, z jednoczesnego nadmiaru i niedoboru ambicji. Przaśność to, jak podpowiada słownik PWN, rodzaj prostoty czy wręcz prostactwa – ale przecież nie prostoty przekładającej się po prostu na surowość, minimalizm, poczucie małości. To raczej pewien typ straganowego (choć już nie karnawałowego) kiczu, który wzbudza naraz sarkastyczną kpinę, poczucie zażenowania, ale też melancholię i czułość. To nie tylko brak, to niedorobienie – nie niedorobienie monumentalne (jak fresk niedokończony przez przedwczesną śmierć artysty), ale ubogie, biedne, czy wręcz – zaryzykujmy potoczność – biedowe; powiedzmy: remont, na który w połowie prac skończyły się środki, ale który trzeba było jakoś dokończyć. Przaśność to estetyka spod znaku „a wyszło jak zawsze”.

PWN mówi dalej, że określenie „przaśny” świadczy o „zacofaniu cywilizacyjnym, o kulturowym i umysłowym ubóstwie”. Odłóżmy na bok kontrowersje związane z użyciem frazy „zacofanie cywilizacyjne” w XXI wieku – i zauważmy tylko, że przaśność nie jest przecież zupełnie bezmyślna, zawsze ujawnia ślad jakiegoś twórczego zamysłu. Zamysł ten po prostu wyraża się w kategoriach kombinowania, cwaniactwa, drobnego oszustwa raczej niż artystycznego geniuszu czy prowokacji. Przaśne są rzeczy zrobione z taniej imitacji drogiego materiału, rzeczy łączone i zaszpachlowane (ale nie umiejętnie, jak w modnej kategorii patchworku, tylko na szybko i na ślinę); przaśność to zaradność na opak, albo trafne odwołanie do najniższego gustu. To taki rodzaj tandety, który ujawnia inwencyjność twórcy, chociaż wolałoby się, żeby nie ujawniał. Przaśność to estetyka niedoróbek, podróbek, samoróbek – ogólnie jakichś róbek, jakieś pracy skarłowaciałej i od niechcenia, jednak związanej z wysiłkiem, zawsze jest bowiem w jakiś sposób wysilona. Przaśna jest boazeria z mieszkania babci, przaśna jest nadbałtycka smażalnia, przaśne są polskie wesela i występy polityków w programach śniadaniowych.

Oczywiście, ukryty geniusz przaśności tkwi w tym, że jest ona reprodukowana w sposób w znacznej mierze nieświadomy. Nie da się być celowo przaśnym, nie da się przaśności „uprawiać” (dlatego przaśność może być traktowana jako odmiana kiczu, ale już nie podtyp kampu).

***

Wiersze, którym chciałbym się poniżej przyjrzeć – bo właśnie we współczesnej polskiej poezji moim zdaniem kategoria przaśności zostaje poddana najbardziej interesującej, a zarazem krytycznej obróbce – nie są więc przaśnymi wierszami, tylko wierszami zainteresowanymi przaśnością. Na pierwszy ogień – Dominik Bielicki, którego świetny drugim tom poetycki, Pawilony, w zasadzie w całości jest jakoś temu dziwnemu estetycznemu (podestetycznemu?) zjawisku poświęcony.

W najbardziej bezpośredni, namacalny sposób Bielicki dotyka przaśności chyba w wierszu Mieszkalnictwo bohaterów (s. 37):

Bohaterowie polskich seriali kryminalnych

mieszkają w mieszkaniach po babci.

 

Dobrze się przypatrzcie.

Linda w mieszkaniu po babci.

 

Dorociński, Radziwiłowicz

poturbowani wracają do domu.

 

Macki sprawy sięgają niebezpiecznie wysoko.

Odsunięci od sprawy, niewygodni,

 

wchodzą do przedpokoju. Niedbale

zatknięta za boazerię stara

 

widokówka. Skrzypi parkiet

pod ich podeszwami

 

w ścisłym centrum (czterysta

pięćdziesiąt złotych miesięcznie

 

plus media). Ich kuchnie,

w których gotowały babcie,

 

a oni tylko zdjęli ze ścian

te wsiowe chochle.

 

Rzucają klucze na stół

i piją wódkę albo muszyniankę,

 

wcale się nie ciesząc.

Mamy tu przaśność na smutno, a do tego codzienną, powszechną i dziedziczną – „wsiowe” są chochle, które przypominają „bohaterom” o ich pochodzeniu. To przaśność wszechogarniająca, zaraźliwa, przekazywana z pokolenia na pokolenie, ale łącząca też – na przykład – aktora i widza, celebrytę i celebranta, dwie strony ekranu. Wiele wierszy Bielickiego sugeruje, że przaśność trudno przekroczyć i że na półperyferiach (powiedzmy: w Polsce, ale to jednak w Pawilonach patafizycznie baśniowa przecież kraina) właściwie nikt nie pozostaje poza zasięgiem jej oddziaływania. To taki słaby, niedorobiony fundament, na którym wszyscy się opieramy – z któregośmy wszyscy – i który co jakiś czas przebija spod całej reszty. Nawet w wypadku CEO (z wiersza o tym samym tytule, s. 18):

CEO także jest biedny,

bo ma na głowie akcjonariuszy

i umówili mu ludzi z kablówki,

gdy jego druga żona, straszna raszpla,

zgubiła się i odnalazła w studiu tatuażu

chłoptasia jej siostry. Ja tu na razie

mówi CEO, widzę trzynaście kanałów,

i żadnych cipek, przepraszam,

palą mi się grzanki.

[…]

Jednak to, że przaśność łączy nas wszystkich, nie znaczy, że wszyscy stajemy się przez nią jednakowi. Wręcz przeciwnie. Przecież jest też przaśność tytułowych pawilonów, może wciąż śmieszno-smutna, ale jednak bezpretensjonalna:

Cudowne pawilony z białej cegły tu i tam

z rampą i kawałkiem parkingu

które nie służą niczemu

zamknięte na kłódkę

w którą wystarczy puknąć

pawilony których nikt nie chce

a więc na pewno nie należą do nikogo

gdzie można pluć tam gdzie się może

usiądzie następnym razem

arystokraci na morzu

którzy sami kroją sobie

proste płócienne ubrania

nucąc arie

W przaśności wtórnie wykorzystanej odnajdujemy jakieś poczucie wolności czy autonomii. W całym tomie Bielickiemu udaje się utrzymać ten delikatny balans, w ramach którego przaśność podlega ocenie – nie da się ukryć, że jest śmieszna, pocieszna, żenująca etc., poeta nie próbuje jej odzyskać – ale nigdy nie dostarcza łatwych podsumowań. Albo inaczej: przaśność podlega ocenie estetycznej, ale wymyka się ocenie etycznej. To jednak nie dlatego, że o sferę etyczną nie zahacza. Spójrzmy na Rzeźnię w wolskiej Gamie (s. 40), najbliższy chyba wrażenia groteski wiersz tomu:

Pięć trupów między krzesłami.

Tyle zostało z mafii wołomińskiej.

 

Dopiero co jedli pierogi,

jak mogli dać się tak podejść?

 

Żadne krzesło nawet nie upadło,

ale w wódce roztopił się lód.

 

Wieszali plazmy nad kominkiem

i ich miliony utonęły w obciachu.

 

Ich drogie auta nie doczekały żółtych blach.

Nastali radni z zarządów deweloperów,

 

którzy nie potrafią obchodzić się z bronią

ani nawet przyjąć kulki,

 

trysnąć juchą, wyrzucając ramiona,

którzy wożą chore prostaty do Baden-Baden,

 

którzy zamiast zdrowo pierdolić książki,

kochają Sapkowskiego, znają się na winie.

To, nie jest wiersz o historii przestępczości zorganizowanej w III RP, a o elitach półperyferiów i ich dojrzewaniu do pewnej wizji nowoczesności. Gangsterzy dawnej mafii wołomińskiej, których „obciachowość” stwierdzona zostaje wprost, zastąpieni zostają przez nowych, bardziej eleganckich, błyszczących, światowych – ale przecież ostatecznie nadal gangsterów. Znamy ten trop z niejednego filmu (i, oczywiście, z The Wire). Bielicki subtelnie wskazuje, że w naszych warunkach to, co nowe, nie jest nawet takie nowe – okazuje się niemniej przaśne od poprzednika, nie spełnia nawet obietnicy lepszej pozłotki. Czytanie Sapkowskiego, hobbystyczna znajomość win, choroby prostaty i Baden-Baden byłyby może estetycznie niewinne z osobna, ale na pewno nie w zestawieniu. Łagodny z natury, zasadniczo życzliwy głos Bielickiego nie rzuca poważnych oskarżeń, ale w półironicznym zarzucie – że ci, którzy nastali, nie potrafią nawet trysnąć juchą – zdaje się pobrzmiewać coś naraz z goryczy i melancholii: jedni i drudzy są równie przaśni, równie niepoważni w swojej roli bossów, ale ci pierwsi byli przynajmniej mniej pretensjonalni – w ścisłym sensie mniejszych pretensji do bycia elitami, reprezentowania wyobrażonego Zachodu czy nowoczesności. Bliżej było im do ketchupu Włocławek z wiersza o tym samym tytule (s. 11), który wygląda strasznie przaśnie z etykiety, ale broni się zapachem; „nowi” to bardziej koneserzy obcojęzycznie brzmiących wypieków z wiersza focaccia, neurotycznie podtrzymujący pewną iluzję („Mój Boże, / focaccia to podstawa! / Świeży rozmaryn! Dlaczego tak długo / mówili o wszystkim, tylko nie o tym?”).

Bielicki nie tyle broni autentyzmu czy wiarygodności przaśności oryginalnej – tej sprzed lat, pozbawionej pretensji, niekryjącej się ze swoją naturą – ile podaje w wątpliwość możliwość przekroczenia, na jakimś fundamentalnym poziomie, naszej wspólnej przaśnej kondycji. To zaś nie po to, by ujrzeć w niej jakąś demokratyzującą, inkluzywną, równościową siłę, ale po to, by ukazać, jak absurdalne są na półperyferiach próby wytworzenia estetycznego dystansu między masą a elitami – dystansu legitymizującego uprzywilejowaną pozycję tych drugich. Na poziomie ideologii, zdaje się mówić Bielicki, nowi bossowie roszczą sobie prawo do bycia bossami właśnie dlatego, że nie dają się już zamordować nad talerzem pierogów; ale przecież ich wino, ich Sapkowski, ich Baden-Baden nie tylko tymi pierogami są budowane, ale ostatecznie nie tak bardzo się od nich różnią. Strasznie by chcieli być establishmentem, ale na razie „mają usta pełne focaccii / i grzmią, wymachując sztućcami”, jak dziwny egzotyczny ptak (z tych mniej majestatycznych) czy teatralna lalka (kermit, s. 19).

Bielicki okazuje się szalenie nieoczywistym i przewrotnym typem estety – nie dlatego, że pisze przeestetyzowane wiersze (nie pisze), ale dlatego, że uważa estetykę (w formie przaśności, tandety, obciachu) za sposób na ujawnienie głębszej prawdy, na demistyfikację pewnej ideologii. Przaśność nie kłamie, chciałoby się powiedzieć – i dzięki temu ukazuje sztuczność i wątłe podstawy tego, co na półperyferiach chciałoby sprzedać się jako nowoczesne, elitarne, luksusowe, „zachodnie” w fantazmatycznym sensie.

Pawilony oczywiście nie są książką o przaśności w tym sensie, że mają czytelnikom do powiedzenia różne rzeczy o różnych sprawach – przaśność jest tu wspólnym mianownikiem, a czasem też tematem, ale tematem na pewno niejedynym i niekoniecznie najważniejszym. Natomiast jej wszechobecność, wspominana już zaraźliwość, wpływa z osobna na lekturę każdego w zasadzie wiersza. Chociaż Pawilony to nie książka konceptualna ani poemat, to niektóre teksty nabierają zupełnie nowych znaczeń w kontekście całego tomu. Spójrzmy na wiersz Warszawa (s. 20):

Przy ulicy Bogusławskiego na Bielanach

znajduje się La Cascade, dwunastopiętrowa

inwestycja Bouygues Immobilier Polska.

 

Po drugiej stronie Wisły: osiedle

Igrzyskowa (Victoria Dom), kameralne budynki

o prostej bryle, z windami.

 

Stamtąd osiedle Tęczowe (Dolcan) przy zbiegu ulic

Techników i Cegielnianej (wjazd od

Popularnej) przenosi nas w magiczny świat

 

luksusu. Skąd już tylko krok do

Ogrodów Mehoffera, przy Talarowej,

sąsiadujących z małym lasem.

I oto wita nas na Ziemi osiedle Hubertus,

pełne dyskretnej elegancji, na Obrzeżnej,

objęte systemem kamer i „opieką concierge”.

Wyjęty z książki, czytany zupełnie poza jej kontekstem, ten wiersz wydałby się chyba krytyką gentryfikacji jako takiej, kapitalistycznych przemian urbanizacyjnych w ogóle – nagłej wszechobecności drogich osiedli, obsesji na punkcie „luksusu”, związanego z tym wszystkim przyzwolenia na inwigilację („objęte systemem kamer”) oraz izolacji biednych od bogatych, którzy coraz wyraźniej żyją w różnych światach („osiedle Tęczowe […] przenosi nas w magiczny świat”). I, oczywiście, Warszawa jest w dużej mierze komentarzem do tych zjawisk i problemów. Ale uczuleni na przaśność przez Bielickiego, zaczynamy się teraz dopatrywać jej wszędzie: w samych frazach „magiczny świat” i „dyskretna elegancja”, w „prostej bryle” budynków, w których elementem luksusu i elegancji jest to, że są „z windą”. No i nazwy, wymyślne i obcojęzyczne – nawet nie anglojęzyczne, ale pobrzmiewające francuskim i łaciną. Im dłużej patrzymy na ten obrazek, tym tańszy, śmieszniejszy i bardziej przaśny się zdaje – a przecież złego słowa (wprost) o nikim się tu nie mówi, cały wiersz to zapewne kompilacja wyimków z materiałów promocyjnych developera. Bielicki uderza, owszem, w elitaryzm elit i ich gentryfikacyjne ciągoty, ale robi to w ramach ich własnej logiki – uderza tam, gdzie ma szansę zaboleć, chciałoby się powiedzieć – na zasadzie: nawet gentryfikować nie potraficie z klasą.

***

Ilonę Witkowską łączą z Bielickim przynajmniej dwie rzeczy. Po pierwsze, przaśność w jej wierszach pojawia się dość często (podkreślmy jeszcze raz, na wszelki wypadek: jako temat czy zjawisko – Witkowska nie pisze „przaśnych wierszy”), ale nie jest celem samym w sobie. Moglibyśmy nawet powiedzieć, że, inaczej niż w Pawilonach, u autorki Lucyfer zwycięża przaśność jest tematem drugoplanowym, wrażeniem ubocznym. Po drugie, chociaż w wierszach Witkowskiej otwarcie (i przewrotnie) wykorzystane zostają moralizatorskie czy wręcz dydaktyczne rejestry języka, wobec codziennej przaśności poetka jest wyjątkowo życzliwa, nie traktuje jej jako przedmiotu kpiny czy łatwej oceny. Nawet wtedy, gdy opisuje ją w kategoriach kataklizmu (s. 14):

jem granaty

 

jako człowiek próżnujący

wymieniam

kataklizmy polskie:

biedronki,

chwilówki,

chodzenie na wojsko,

programy, które robi

Okił Khamidow,

jeszcze kasynka

777

no i ta modlitwa,

bo ciągle ją słyszę –

pobożne „skończyć remont”,

który wszyscy znamy:

na szybko i brzydko,

wieczny, co pochłania

Bodaj pierwsze wrażenie po lekturze tego wiersza, to poczucie niedomknięcia. Po wydzielonym światłem, jednowersowym „skończyć remont”, przewidzianym jakby na westchnięcie, osobny oddech, dostajemy puentę bez puenty – owszem, logiczne zakończenie wiersza, ale bez kropki i bez dopełnienia (co pochłania? Środki, nas samych?). Owo poczucie niedomknięcia koresponduje z intuicyjnie chwytanym tematem czy przekazem – kataklizmy, które wymienia poetka (półironicznie odnotowawszy na samym początku własną uprzywilejowaną pozycję, pozwalającą jej czynić z zewnątrz tego rodzaju obserwacje) same się nie kończą, a przynajmniej wydaje się, że nie skończą się nigdy. Ich wspólnym mianownikiem jest – znów – taniość, tandeta, przaśność, ale przaśność przytłaczająca, odbierająca (czasem dosłownie) życie: od beznadziejnych warunków zatrudnienia w Biedronce, przez chwilówki jako najbardziej opresyjną i zarazem bardzo codzienną formę kredytu, po pozbawiony splendoru hazard z mikrokasynek.

Najwięcej uwagi pada jednak na remont – dosłowny (zob. Polaków przygody z remontami), ale też będący tu chyba synekdochą jakiejkolwiek próby odnowienia, aktualizacji, unowocześnienia świata wokół. Jest naraz „wieczny”, ale „na szybko i brzydko”; wysiłek, który ciągnie się w nieskończoność nie dlatego, że jest metodyczny, mozolny, heroiczny – tylko dlatego, że pozostaje pospieszny, desperacki, ponad środki raczej niż ponad siły. Ale że mowa o kataklizmach, to nie sposób nie zadać ostatecznie pytań, które w nowoczesnym świecie towarzyszą zawsze katastrofom naturalnym – kto, za co i w jakim stopniu jest tu odpowiedzialny? Gdzie leży wina? A na tej podstawie – co można zrobić, by taka sytuacja się więcej nie powtórzyła? (W kontekście jem granaty – co zrobić, by remont jednak kiedyś się skończył, a może nawet udał?)

Witkowska nie tylko nie odpowiada na te pytania wprost, wydaje się nie odpowiadać na nie w ogóle; nie zadaje ich, nie zahacza o nie, nie wchodzi w ogóle na temat winy i odpowiedzialności. To, jak się zdaje, celowy zabieg. Przaśne polskie minikataklizmy wydają się tutaj bardzo przyziemne, codzienne – zwykłe – a jednocześnie kierowane jakąś jakby metafizyczną (czy historyczną), nieubłaganą siłą. Bo one przecież po prostu są, zdarzają się, wszyscy wiedzą, o co w nich chodzi, ale nikt nic nie poradzi. W obrazie remontu Witkowska bardzo minimalistycznymi środkami szkicuje historię, której protagoniści niby mogliby zrobić coś lepiej – staranniej, sprawniej – ale za to, że ostatecznie wychodzi jak zawsze, też trudno ich winić. Czasem, jak w wierszu kółko graniaste (s. 37), w wątpliwość podaje się w ogóle sensowność większych starań:

łódź zatonęła koło Lampedusy.

śmialiśmy się: Łódź zatonęła? miasto?

 

my tu się śmiejemy, oni tam umierają.

 

więc co? mamy się nie śmiać?

kiedy się nie śmiejemy, to też umierają.

Ten mechanizm, powracający przynajmniej w kilku wierszach (a w retrospektywie dający się też odnaleźć u Bielickiego) bardzo trafnie oddaje problem odpowiedzialności – politycznej, estetycznej, etycznej – na półperyferiach. Moglibyśmy zrobić coś więcej – lepiej, szybciej, ładniej – ale czy to coś zmieni? Albo: owszem, nie robimy wszystkiego, co możemy, ale tak zasadniczo to przecież nie nasza wina, że jest aż tak źle. My tu tylko sprzątamy, łatamy, cerujemy. Wszyscy jesteśmy pośrodku, zatrzymani w pół drogi, w trakcie niekończącego się remontu; wrzuceni weń ani zgodnie z własną wolą, ani mimo jej.

Może należałoby więc zadać inne pytanie – nie o odpowiedzialność, tylko o możliwość przetrwania; innymi słowy, jak sobie z katastroficzną przaśnością na co dzień radzić (s. 22)?

dobry, łagodny, piękny boże

 

prawdziwy Polak

 

śni sny o tygrysach

za lichymi drzwiami,

o biedzie i złodziejstwie,

które jej zaradzi.

„Zaradność”, o której tu mowa – odpowiedź tyle na biedę, co na permanentny strach i poczucie prekarności, „tygrysy za lichymi drzwiami” (choć może to siebie samego śpiący Polak widzi jako tygrysa? A może jedno i drugie?) – jest groteskową, a zarazem melancholijną jakby wersją kapitalistycznej, potransformacyjnej „zaradności”, która miała być sposobem na dobrobyt i awans w nowej rzeczywistości, podstawą społecznej mobilności w zindywidualizowanym świecie.

Ale zdaje się, że mamy do czynienia z jednym jeszcze odwróceniem, że przaśna zaradność z wiersza Witkowskiej stanowi lustrzane odbicie jeszcze innego zjawiska czy idei. We współczesnej humanistyce, w rejonach bliskich antropologii i kulturoznawstwu, wiele mówi się o sposobach czy technikach „radzenia sobie”, to znaczy drobnych, subwersywnych działaniach, które wykluczonym i wyzyskiwanym pozwalają – na co dzień, doraźnie i „partyzancko” – poruszać się w nastawionym przeciwko nim systemie. Radzenie sobie to (na przykład) chodzenie na skróty, wbrew regulacjom urbanistów; wynoszenie z miejsca pracy ścinków i resztek; tworzenie improwizowanej architektury w przestrzeni publicznej; wykorzystanie tego, co wydawałoby się niepotrzebne i odrzucone. Upraszczając nieco, możemy powiedzieć, że radzenie sobie to umiejętne – czasem wręcz genialne – wykorzystanie bardzo ograniczonych zasobów do codziennych potrzeb.

Czy nie moglibyśmy powiedzieć – ryzykując, że przejdziemy z właściwego tematu wiersza Witkowskiej na teren inspirowanych nim (i poezją Bielickiego), swobodniejszych antropologiczno-estetycznych rozważań – że przaśność jest jakby rezultatem odwrotnych działań, praktyk wyjątkowo nieporadnych? Jeśli radzenie sobie to dobre wykorzystanie środków w sytuacji, zdałoby się, beznadziejnej, to przaśność wynikałaby z kombinacji niezawinionego beznadziejnego położenia oraz nieumiejętnego wykorzystania ograniczonych środków: wymuszony remont, który moglibyśmy jednak zrobić trochę lepiej; dziedziczone mieszkania „bohaterów” u Bielickiego, które można by uczynić odrobinę mniej depresyjnymi. Wracamy w ten sposób do kwestii odpowiedzialności; postrzeganie półperyferyjnej kondycji właśnie przez pryzmat przaśności pozwalałoby wyjść poza proste dychotomie ofiar i sprawców, skolonizowanych i kolonizatorów – dystansowałoby nas zarówno wobec narracji o moralnych niedostatkach i samozawinionej niedojrzałości (jakbyśmy się bardziej starali, bylibyśmy nowocześni), jak i wobec biegunowo przeciwnej opowieści o dziejowej niesprawiedliwości (wszystko byłoby inaczej, gdyby nie interwencje z zewnątrz). Może stąd wrażenie – tak u Witkowskiej, jak u Bielickiego – że ich wiersze dotykają fundamentalnych etyczno-politycznych kwestii, kpią, ganią i prowokują, ale nie wskazują jednoznacznie winnych. Kasynka, niekończące się remonty, kiczowate nowe osiedla i mieszkania wyłożone boazerią wysyłałyby spójny przekaz: owszem, zostaliśmy wrzuceni w sytuację beznadziejną, ale sami sobie nie pomagamy.

***

W tym kontekście szalenie ciekawie wypada ostatnia książka poetycka Jakuba Kornhausera, Dziewięć dni w ścianie. To zbiór czterech dziwnych, gęstych, spisanych prozą narracyjnych poematów, w których autor rozwija coś, co z braku lepszego określenia moglibyśmy nazwać surrealizmem niemieszczańskim: zainteresowanym przedmieściami i małymi miasteczkami, Polską powiatową (a momentami nawet gminną), w sferze stylistyczno-językowej zaś – rejestrami niskimi, plebejskimi czy odpustowymi. Jako znawca surrealizmów mniejszościowych – bałkańskich, środkowo- i wschodnioeuropejskich – Kornhauser idzie więc na przekór potocznym skojarzeniom, zakorzenionym w recepcji słynnych Francuzów, a łączącym nadrealizm przede wszystkim z burżuazyjnym flaneurem i scenerią wielkiego miasta.

Podstawowym tematem jest tu poczucie rozpadu najbliższej, codziennej rzeczywistości; w wyniku utraty jakiegoś metafizycznego czy historycznego spójnika (pierwszy, tytułowy poemat zaczyna się od bardzo dosłownego odejścia „pana”) świat zaczyna się rozszczelniać i rozsupływać. Bardzo trafnie opisał to w swojej recenzji Jakub Skurtys:

Właściwie w omawianej książce dzieje się coś niezwykłego, bo spod warstwy wariacyjnych, ludowych gawęd, pełnych emocji, resentymentu, absurdalnych spekulacji i naiwnej metafizyki świętych obcowania, przebija opowieść o polskim urbanizmie, a właściwie szerzej: o relacji między miejscem zamieszkania i duchem nowoczesności. Jeśli tytułowe „Dziewięć dni…” opowiada o jakimś kafkowskim ruchu izolacji, „ucieczki w ścianę” na skutek utraty metafizycznego zwornika, to kolejne części problematyzują inne ruchy wydziedziczenia z miejsca zamieszkania, opuszczenia domu w poszukiwaniu nowych doświadczeń, potem niemożliwych powrotów na wieś, która zmieniła się już w przedmieścia […]

W tę zasadniczą narrację Kornhauser wplata cały szereg pomniejszych społeczno-historycznych tematów, przede wszystkim wątek migracji i ksenofobii, półperyferyjnego strachu przed tym, że „obcy” do ruiny doprowadzą i tak kruchą (pozbawioną teraz metafizycznej sankcji) rzeczywistość.

Światy Kornhausera wypełnione są tandetą, ruiną i straganowym kiczem; ciągle coś się brudzi, rozpada, zarasta etc. Skurtys słyszy w Dziewięciu dniach w ścianie tony katastroficzne, zauważa, że to „w dużej mierze opowieść o powolnej śmierci domu-miejsca”, i niewątpliwie ma rację. Ale jest tu też zaskakująco dużo autorskiej życzliwości – czy wręcz czułości – dla owych światów w półruinie. Weźmy na przykład taki fragment – pierwszy z brzegu, ale dotykający wspomnianych wątków ksenofobii (a do tego sąsiedzkiej zawiści i państwowej inwigilacji), a więc w punkcie wyjścia jakoś poważniejszy czy bardziej ponury (Środa, św. Walanty z Rajska, s. 21):

Strażnicy miejscy czepiają się już wszystkiego, czy skarpety aby nie wczorajsze, czy ziemniaki posolone. A do sąsiada zajrzały, wy hycle łyse? Tam to jeden w drugiego darmozjady i uchodźcy. Po lesie łażą, bobakiem szczują tłustym, co go nawieźli z tej Rosji, bóg wie czym. A brzydkie toto, drapie się po gzymsie, jeść woła, chwyta po łydkach zębiskami, zupę rozlewa po chacie.

Obrazek to nie tylko absurdalny („drapie się po gzymsie”?) i raczej przewrotnie niegroźny, ale przede wszystkim wypełniony jakąś niedookreśloną, ogólną sympatią do świata: i do strażników, i do jednych sąsiadów, i do drugich, i nawet – może przede wszystkim – do tego bobaka, chociaż brzydki, drapie, gryzie i ogólnie uprzykrza życie. Przaśność u Kornhausera jest nieodmiennie poczciwa, pocieszna, wywołuje – nawet w najgorszych momentach – uśmiech. Widać to nawet w liczbie zdrobnień, używanych przez autora jakby odruchowo, domyślnie, dla opisania najróżniejszych przedmiotów, osób i zdarzeń. W ten sposób poeta rozbraja na przykład groźne ruiny z puenty wiersza Rok piąty (Zembrzycka) (s. 33): „Nocą zakradamy się do byłego miasta, kościół przypomina dinozaurka nadzianego na olbrzymi kaktus”.

Dziewięć dni w ścianie to przeraźliwie gęsta książka; sama próba interpretacyjnej rekonstrukcji kolejnych poematów zajęłaby następne dziesięć stron. Ale coś ciekawego możemy powiedzieć o niej już na podstawie pierwszych wrażeń: dzięki umiejętnemu operowaniu dziwnością i surrealną dykcją, Kornhauserowi udaje się przedstawić naraz dwa bardzo różne oblicza przaśności. Z jednej strony – groza i strach, poczucie ciągłego zagrożenia i braku gruntu pod nogami; świat zbudowany z dykty i ledwo trzymający się całości po usunięciu zeń „metafizycznego zwornika”, niedający się wyremontować, unowocześnić ani przywrócić do stanu pierwotnego. Z drugiej – krasnal Hałabała (bohater jednego z poematów/cykli), straganowy karnawał, zahaczający może o groteskę, ale ostatecznie autentycznie zabawny, pocieszny, wzbudzający sympatię; przypominający, że w owym przaśnym świecie z dykty jest jakieś życie – ciekawe, nieprzewidywalne, prawdziwe.