Nowy Napis Co Tydzień #043 / Zainteresowania obserwatora

Żyjemy w rzeczywistości wielogłosowych narracji pierwszoosobowych i zewsząd dochodzi nas wielogłosowy szum. Mówiąc «pierwszoosobowe» mam na myśli ten rodzaj opowieści, który zatacza wąskie kręgi wokół «ja» twórcy, piszącego mniej lub bardziej wprost tylko o sobie i poprzez siebie

 – powiedziała Olga Tokarczuk w trakcie swojego wykładu noblowskiego. Muszę przyznać, że był to jeden z niewielu momentów tego wystąpienia, kiedy miałam ochotę przyklasnąć słowom pisarki. Oto bowiem Noblistka wypowiedziała słowa potencjalnie krytyczne wobec liberalnej idei wielogłosu, w którym liczy się ekspresja, a nie przekonania. Oto zamanifestowała, że tym, co naprawdę w komunikacji (także – jeśli nie zwłaszcza – tej literackiej) się liczy, jest sieciowość, skupienie na wpływie poszczególnych aktantów (ludzkich i pozaludzkich) zarówno na siebie nawzajem, jak i na całkowity obraz rzeczywistości społecznej. Wskazała, że obszar zainteresowań komunikującego powinien wychodzić poza megalomańską próbę uchwycenia bytu jednostki (bycia jednostką) i poniekąd wypunktowała potrzebę wzbudzania w sobie poczucia, że jest się elementem społecznego świata. 

Nic nie stałoby na przeszkodzie zawierzeniu Oldze Tokarczuk w tych deklaracjach, gdyby nie pewne luki i niedopowiedzenia, wzbudzające wątpliwości rosnące z każdą minutą zagłębiania się w jej wizję literatury. Bo chociaż dostajemy od pisarki rozległą krytykę współczesnej, zmediatyzowanej rzeczywistości komunikacyjnej, zbliżającą się niekiedy do niebezpiecznej granicy nostalgicznego jęku, na który jedyną rozsądną odpowiedzią zdaje się: „OK boomer”. Noblistka przecież nie próbuje nawet odpowiedzieć na pytanie: co doprowadziło do sytuacji, w której obecnie się znajdujemy? Tokarczuk w apokaliptycznej wizji opisuje mechanizmy rynkowe rządzące literaturą i kinematografią (pochylając się zarówno nad perspektywą twórców, jak i konsumentów), cały czas usilnie omijając właściwe ich nazwanie. Zachowuje się jak bohaterka własnej powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych, Janina Duszejko, która obserwuje świat i zastanawia się nad przystawalnością słów do rzeczy, ludzi i zjawisk. Zazwyczaj powszechnie przyjęte nazwy nie odpowiadają Janinie Duszejko, wątpi ona w ich rzeczywistą referencję, więc postanawia sobie wymyślić własne, lepsze określenia. Jednego sąsiada nazywa Matogą, innego – Wielką Stopą, siebie samą zaś, w zależności od sytuacji – Irmtrud, Bożygniewą lub Nawoją. Tokarczuk inspiruje się postawą swojej nietypowej bohaterki i nazywa kapitalizm indywidualizmem. Potwierdza się tym samym teza Janiny Duszejko – używanie bardziej lub mniej odpowiednich nazw może reprezentować nasze myślenie o rzeczywistości.

Prawdopodobnie nie byłabym tak kąśliwa i nie łapałabym za słówka, gdyby nie fakt, że Tokarczuk od wielu już lat ubiera myślenie o literaturze, kategorii autorstwa i instancjach komunikacji literackiej w dość tanią metafizykę. W swoim eseju z 2001 roku, Lalka i perła, poświęconym największej polskiej powieści realistycznej próbuje wytłumaczyć rolę, jaką przy powstawaniu powieści odgrywa autor. Zauważywszy fakt, że dzieło niejednokrotnie „przerasta” pisarza, dochodzi ona do wniosku, że faktycznym twórcą powieści jest jakiś „podmiot nadrzędny”, siła wyższa przemawiająca przez autora, jaźń, którą Tokarczuk nazwała obserwatorem: 

Obserwator jest nieuchwytny. Pisarz czasem w ogóle nie zdaje sobie sprawy z jego istnienia i radośnie całość dzieła przypisuje sobie. Podpisuje się pod nim z dumą, a czasem i z  pewnym zdziwieniem. W istocie jednak autor jest tylko czułym i delikatnym narzędziem obserwatora. Wypełnia słowami, konkretnymi opisami, wydarzeniami, wspomnieniami ramy dzieła wyznaczone przez obserwatora. Na tym kończy się jego rola. Kiedyś rozumiano to lepiej i tajemniczą kreacyjną siłę określano mianem daimoniona, geniusza, muzy.

 Zainteresowania obserwatora są jednak monotematyczne. Zajmuje się on cały czas tym samym, do znudzenia. Interesują go tylko rzeczy ostateczneO. Tokarczuk, „Lalka i perła”, Kraków 2001, s. 18.[1].

Kto choć raz zawiódł się rozmową z lubianym przez siebie autorem, doskonale wie, że twórca potrafi być znacznie głupszy od swojego dzieła. I nawet jeśli ciąg wynikań, prowadzący w myśleniu Tokarczuk do stworzenia instytucji obserwatora, uznamy za właściwy (skoro autora przerasta jego własne dzieło, musi istnieć inna instancja, która ponosi choćby część odpowiedzialności za wydźwięk komunikatu, jakim jest dany utwór, ergo ktoś lub coś większego od człowieka przejmuje nad nim kontrolę i autor jest jedynie narzędziem w rękach właściwego twórcy), to wciąż pozostanie wiele pytań, na które autorka Lalki i perły nie udziela odpowiedzi. Będą to pytania o skomplikowanie podmiotowości autora, o jego uwikłanie w sieciowe zależności z innymi czynnikami wpływającymi na rzeczywistość, z których autor nie do końca musi sobie zdawać sprawę. Ostatecznie będą to pytania o warunki odpowiedzialności (politycznej, etycznej, estetycznej) za komunikat literacki.

Żałuję także, że Tokarczuk nie nazywa owych ostatecznych rzeczy, które mają rządzić rzeczywistością tekstu. Punkt wyjścia rozważań pisarki (czyli lektura Lalki Bolesława Prusa) każe przypuszczać, że rzeczą ostateczną jest klasowy podział społeczeństwa, a to już bardzo smutna konstatacja (o którą Noblistkę trudno podejrzewać). Pozostawanie na zaproponowanym przez autorkę Ksiąg Jakubowych poziomie abstrakcji jest co najmniej podejrzane – jej nieskonretyzowany słownik ma mnóstwo słabości, spośród których najmniejszą jest naiwność. Dużo poważniejsze wątpliwości budzi elastyczność tej terminologii – pod „rzeczy ostateczne” czytelnicy intuicyjnie podstawiają bowiem tak wiele tak różnych problematyk, że ostatecznie esej Tokarczuk zdaje się nic nie komunikować, za to legitymizuje mnóstwo trybów myślenia. 

Gdybym zatem miała sprecyzować podstawowe zarzuty, które stawiam twórczości Olgi Tokarczuk, byłyby to: zbyt naiwne bazowanie na abstraktach oraz zatrzymywanie się na zadawaniu powierzchownych pytańPrzyszło mi do głowy prostoduszne przeniesienie: gdyby projekty Olgi Tokarczuk oceniać za pomocą aktualnych standardów oceny rozprawki maturalnej, Noblistka nigdy nie byłaby w stanie dostać maksymalnej liczby punktów. Jej argumentację można bowiem opisać jako: „szeroką, ale niepogłębioną”.[2]. Wypunktowuję je, opierając się na esejach, ponieważ to właśnie przy ich lekturze najłatwiej dojrzeć oczywiste uproszczenia i mankamenty w myśleniu Tokarczuk. Nie jest ona przecież grafomanką – fabuły konstruuje ciekawie, często podpiera je erudycją, obiera za głównych bohaterów ludzi interesujących, balansujących na granicy społecznego wykluczenia lub już od dawna za nią przebywających. I chociaż w ich inności jest proporcjonalnie zbyt dużo magii, a zbyt mało pozrywanych nie ze swojej winy relacji – to wciąż te postaci mają jakąś moc wyrwania się poza umowę społeczną, zerknięcie na nią z boku i wypowiedzenie kilku krytycznych wobec niej słów. Wychodzimy zatem od poprawnych założeń – jak pisała autorka Momentu niedźwiedzia: „Nasz umysł za wszelką cenę wspiera to, w co wierzymy. Właśnie dlatego tak trudno jest zmienić świat”. Wynika z tego jasny postulat rozszczelniania wyobrażenia na temat rzeczywistości, by móc wprowadzać nowe wizje, a ostatecznie – zgodnie z nimi budować świat. Problem polega na tym, że ten postulat ostatecznie pozostaje w domyśle, zatrzymany wpół zdania, donikąd nie prowadzi. Potwierdzają to dalsze części projektu: od tych nieprzyjemnie skupionych wyłącznie na kategoriach tożsamościowych (głównie płci) po te magiczne wyobrażenia, zbliżone formą do opowieści fantastycznej lub – jak we wspomnianym Momencie niedźwiedzia – wizji science fiction,włożonej na równych prawach między postulatywne opowieści o życiu społecznym. 

Właśnie te zaskakująco nieprzemyślane przejścia – czy raczej przeskoki – formalno-tematyczne niejednokrotnie konfundowały krytykę literacką i wyprowadziły autorkę Opowiadań bizarnych na podium kontrowersyjnych autorek prozy środka, o których dyskutowano z zapartym tchem. Właściwie można powiedzieć, że Olga Tokarczuk niejednokrotnie przydała się polskiej krytyce literackiej do tego, żeby wypunktować jej słabości, uprzedzenia czy linie podziałów. Krytycy jej wczesnych książek w latach dziewięćdziesiątych niejednokrotnie, przypadkowo demaskowali swoje elitarystyczne podejście do literatury, na co dobitnym przykładem jest kipiący jadem tekst Michała Haczanowskiego Wiecie choć, gdzie Prawiek leży?, w którym głównym argumentem przeciwko książce Tokarczuk jest fakt, że podoba się szerszemu gronu czytelników:

„Gazeta Wyborcza” urządziła sondę wśród czytelników pytając, która z nominowanych [do Nike] książek powinna zostać tą jedyną. Trudno stwierdzić, czy celem tej zabawy miało być wyręczenie jurorów, czy też „Gazeta Wyborcza” doszła do wniosku, że przeciętny czytelnik zna się na literaturze lepiej niż profesor Błoński. Faktem jednak jest, że powieść Olgi Tokarczuk w tym dziwnym plebiscycie zwyciężyła, zaś innym faktem jest, że nagrodą Nike została uhonorowana książka Wiesława Myśliwskiego. Najwyraźniej jurorzy popełnili błądM. Hanczakowski, „Wiecie choć, gdzie Prawiek leży?”, „Arcana” 1998, nr 3, s. 217.[3].

I choć oczywiście krytycy „kultu amatora”, mimo nieznośnie nostalgicznego tonu, który przyjmują, mają kilka istotnych argumentów po swojej stronie, to nie do pomyślenia wydaje mi się projekt krytyczny oparty na likwidowaniu wszystkiego, co popularne. Nie rozpoznaję też w tekście Haczanowskiego faktycznych zarzutów stawianych książce, nie przyjmuje ona niemal żadnych kryteriów, za pomocą których faktycznie mógłby oceniać tę powieść.  

Jeszcze ciekawsze obnażenia krytyki literackiej miały miejsce podczas dyskusji o kolejnej książce Noblistki, Domu dziennym, domu nocnym… Niezwykle wnikliwie podsumował ją Krzysztof Uniłowski w artykule Proza jako pedagogika społeczna. Z charakterystycznym dla siebie zdystansowaniem wobec twórczości Tokarczuk zauważa, że wartość literacka powieści jest ostatecznie wtórna, wobec tego wszystkiego, co o polskiej krytyce literackiej można było powiedzieć na podstawie dyskutujących ze sobą recenzji. 

Po roku 1999 nie mieliśmy do czynienia z krytycznoliterackim sporem o rangę powieści Olgi Tokarczuk. Było raczej tak, że powieść stała się polem konfrontacji różnych sposobów rozumienia literatury oraz różnych projektów przeobrażenia reguł społecznej komunikacjiK. Uniłowski, „Proza jako pedagogika społeczna” [w:] „Dwadzieścia lat literatury polskiej 1989-2009. Idee, ideologie, metodologie”, Szczecin 2008, s. 234.[4].

Zdaniem krytyka wprowadzenie do dyskusji sporu o gatunek Domu dziennego…, zaproponowanie kategorii sylwiczności (będącej niewątpliwie „w modzie” na fali Nyczowskich Sylw współczesnych), przyczyniło się do zmiany zdania wielu spośród najgorętszych krytyków Tokarczuk. Stało się tak jednak na fali dowartościowania „literackości” stojącej w kontrze wobec „rzeczywistości” (tutaj Dariusz Nowacki byłby najwyraźniejszym przykładem)Szczegółowo rekonstruuje to Uniłowski w wyżej przytoczonym artykule.[5].

Spory o kolejne książki Olgi Tokarczuk, wpisujące się w całą krytycznoliteracką debatę na temat „prozy środka”, przynosiły naprawdę ciekawe rozpoznania – najbardziej widoczne wtedy, gdy wyłapywane były z perspektywy metakrytycznej i z dystansu czasowegoOprócz przykładu dyskusji wokół „Domu dziennego, domu nocnego…” będą to także między innymi spory krytyków prozy środka (na przykład Krzysztofa Uniłowskiego), a feministycznymi badaczkami umiejscawiającymi Tokarczuk w tym samym nurcie, co Gretkowską czy Filipiak (tu przykładem może być Monika Świerkosz).[6]. Zdaje się jednak, że dziś taka dyskusja jest niemożliwa. Potwierdza to ostatni tekst Jacka Dehnela w „Gazecie Wyborczej”, w którym wyciąga on zgoła absurdalne zarzuty konserwatywnych publicystów wymierzone w Noblistkę. Tekst „Morderczyni rytualna”, „polakożerca”... Dlaczego Olga Tokarczuk tak boli polską prawicę?J. Dehnel, „«Morderczyni rytualna», «polakożerca»… Dlaczego Olga Tokarczuk tak boli polską prawicę?”, „Gazeta Wyborcza” 6.12.2019 r. [dostęp online:] https://wyborcza.pl/7,75517,25482811,morderczyni-rytualna-polakozerca-dlaczego-polska-prawica.html. [7] ma ostatecznie niezwykle pesymistyczny wymiar nie ze względu na przytoczone i analizowane przez Dehnela wypowiedzi szkalujące autorkę Ksiąg Jakubowych – podkręcenie potencjometru absurdu w tych komentarzach jest bowiem tak wysokie, że powinno wyrzucić się te wypowiedzi poza margines dyskusji o wartości literackiej i pozostawić je w granicach analiz resentymentów rządzących współczesną debatą publiczną. Dehnel niestety nie rozdziela rzeczonych dwóch płaszczyzn i ta kontaminacja, choć z pozoru nieszkodliwa, ma ostatecznie daleko idące skutki. Jeśli bowiem zaakceptujemy funkcjonowanie absurdalnych oskarżeń prawicy wobec Olgi Tokarczuk jako głosów na temat twórczości, to będziemy zmuszeni je na poważnie odpierać, przybierając jednocześnie pozę obrońców Noblistki i przypisując jej ten potencjał polityczny, który konserwatyści uważać będą za najbardziej (szkodliwie) rewolucyjny. Nie zauważymy jednocześnie po drodze, że tego potencjału ostatecznie w twórczości autorki Prawieku…jest zaskakująco niewiele. 

Kanonizowanie Olgi Tokarczuk odbywa się na naszych oczach od paru lat – dopełniane jest głównie następującymi po sobie prestiżowymi nagrodami literackimi: kolejną Nike czy spektakularnym międzynarodowym sukcesem związanym z otrzymaniem Bookera w 2018 roku. Niewiele jest autorek takich jak ona, o których twórczości nie sposób wypowiedzieć się negatywnie, unikając jednocześnie zostania nazwanym pretensjonalnym snobem, silącym się na erudycję lub próbującym zaistnieć zazdrośnikiemWszystkie te określenia zaczerpnęłam ze skierowanych do recenzenta „Opowiadań bizarnych” (Pawła Kaczmarskiego) komentarzy na facebookowym profilu czasopisma „Mały Format”. Zwracam na nie uwagę, ponieważ w moim odczuciu tekst krytyczny Kaczmarskiego dość klarownie wypunktowywał słabe miejsca zbioru opowiadań Tokarczuk, jednocześnie unikając multiplikowania zarzutów nieopartych na tekście. Mimo rzetelności wypowiedzi krytycznej, reakcje na nią były niezwykle mocne i zazwyczaj skierowane personalnie w stronę krytyka. Zobacz: https://www.facebook.com/malyformat/posts/492473441266191/ [dostęp online 19.01.2020 r.].[8]. Tym sposobem najbardziej kontrowersyjna i antagonizująca krytykę literacką pisarka środka stała się uświęconą literatką, zajmującą miejsce w kanonie liberalnym, z którą już wkrótce z oczywistych przyczyn kanon konserwatywny również będzie musiał się pogodzić. A robiąc to, dołoży wszelkich starań, aby zneutralizować jej ewentualny potencjał emancypacyjny. 

Dlatego właśnie zdaje się, że niemożliwe jest dzisiaj pisanie tekstów o Tokarczuk. Chciałabym zapostulować albo może nawet zacząć solidną dyskusję na jej temat. Dyskusja taka musiałaby uwzględnić problem głębokości (czy też płytkości) tropów kulturowych, po które Noblistka sięga; zająć się weryfikacją postulatów społecznych, które stoją za światami przez nią przedstawianymi. W końcu nawet dotarłaby do problemu oceny warsztatu pisarki i jej słownika. Dyskusje, które dotyczyły tego ostatniego, zazwyczaj były niestety przenoszone na grunt analizy genderowej. Takie spory krytycznoliterackie w dość inwazyjny sposób zakładały złe intencje u strony przeciwnej. Jedni nie rozumieli, że można krytykować styl kobiety-pisarki, jednocześnie nie krytykując tego, że jest kobietą-pisarką (i rezygnując ze słownika, który wskazywałby na pogardę wobec „jazgotu kobiet”), drudzy zaś dość naiwnie ignorowali różnicę płciową, chyba naprawdę wierząc, że nie ma ona wpływu na skupienie soczewki krytycznej, na kobiecych postaciach prozy środka, przy jednoczesnym pobłażaniu męskim reprezentantom tego nurtu.

W czasach, w których status krytyki negatywnej jest ciągle podważany przez medialne tryby mówienia o literaturze jako wartości samej w sobie i o czytelnictwie jak o zajęciu nobilitującym niezależnie od obiektu lektury, tym trudniej krytykować Noblistkę. Zwłaszcza, jeśli spojrzy się na nią, jako na postać antagonizującą polską debatę publiczną i przestrzennie wyobrazi sobie decyzję o krytyce Tokarczuk jako opowiedzenie się po stronie Rafała Ziemkiewicza czy Grzegorza Brauna. Nie należy chyba jednak doprowadzać do takiej prostodusznej wizualizacji, ponieważ – jak każdy obraz zarysowany jedynie grubymi kreskami i zbudowany na opozycji – jest z gruntu błędny. 

Trudno jest mi bowiem pozbyć się wrażenia, że Tokarczuk zyskuje ideowo tam, gdzie jest mętna i niejednoznaczna, gdzie można dopowiedzieć i uspójnić jej myślenie (czy też „zainteresowania jej obserwatora”). Wszędzie jednak tam, gdzie próbuje analitycznie obnażyć swoją pozycję ideową, jej wizje zaczynają wyglądać dziwacznie i niespójnie. Dlatego tak szeroko krytykowany był jej zbiór esejów z 2012 roku, wspominany wcześniej Moment niedźwiedzia. Niemal każdy recenzent zwracał uwagę na fakt, że fragmentaryczna forma, zbierająca różne efemeryczne publikacje Tokarczuk nie tylko, nie służy publikacji (ponieważ czyni ją szalenie niespójną), lecz także obnaża banały w jej trybie argumentacji. Jeśli bowiem braku skomplikowania tropów i teorii kulturowych w powieściach autorki Prawieku… można bronić literacką formą (uznając, że fikcja nie służy do tego, by przedstawiać wizje społeczeństwa, stwierdzając zarazem, że skupienie na świecie przedstawionym i pretekstowe traktowanie mitologii czy idei społecznych jest uzasadnione), to trudno próbować stosować tę samą linię obrony przy esejach. Jeśli autorka decyduje się na pisarstwo publicystyczne, musi się liczyć z tym, że nie tylko zostanie z niego rozliczona na prawach publicystki, lecz także z tym, że rzetelność (lub jej brak) wpłynie na ocenę światów przedstawianych przez nią w formach fikcjonalnych.

Trudno bowiem oddzielić grubą kreską jedno od drugiego: koncepcje i przekonania twórczyni, od jej wizji świata przedstawionego – nawet jeśli współtworzone były razem z tajemniczym obserwatorem. Zwłaszcza, gdy sama autorka buduje most przejściowy pomiędzy jedną płaszczyzną, a drugą. 

Marzy mi się nowy rodzaj narratora «czwartoosobowego» – projektowała w swoim przemówieniu noblowskim Olga Tokarczuk – który oczywiście nie sprowadza się tylko do jakiegoś konstruktu gramatycznego, ale potrafi zawrzeć w sobie zarówno perspektywę każdej z postaci, jak i umiejętność wykraczania poza horyzont każdej z nich, który widzi więcej i szerzej, który jest w stanie zignorować czas. 

Ta wypowiedź bardzo jasno pokazuje, że Tokarczuk mimo deklaratywnych i warsztatowych tendencji do niuansowania narracji, wciąż nie może oprzeć się pokusie uniwersalizowania wszystkiego. „Ignorowanie czasu” wydaje mi się najgorszym możliwym celem do obrania przy tworzeniu kultury i dlatego, nie sposób – tworząc ten tekst – zignorować jest czas jego powstania, ponoblowski splendor, moment krytycznego zawieszenia i zachłyśnięcia twórczością, o której trudno wystosować dziś podważającą opinię bez okraszania jej grubą warstwą zabezpieczających autora sformułowań.