Nowy Napis Co Tydzień #056 / Ten jeden wiersz… Zaledwie jeden. Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki

1. 

Myślenie o poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego budzi w piszącym niejakie obawy. Gry, które poeta toczy z czytelnikiem – załóżmy nawet optymistycznie, są po części mimowiedne – wzmacniają w próbującym je opisać poczucie daremności. Powoli dociera do mnie, że jednym z imion i znamion tej poezji jest jej swoista implozywność, gotowość do natychmiastowego chowania się w sobie na każdy impuls dochodzący z otoczenia, uznany za próg bólu. 

Nie chodzi tu nawet o arogancję lub impertynencję tak zwanego „krytyka”. Idzie o naturę kreowanych zdarzeń lirycznych, jej podatną na zniszczenie delikatność. Pisałem kiedyś o tych wierszach – niejako wbrew temu, co powyżej – że są tworzone z wnętrza wyrafinowanej i przemyślanej estetyki, w najmniejszym zaś stopniu nie są ekshibicjonistyczną wiwisekcją człowieka prosto poddanego rozpaczy, liczącego na empatyczne zrozumienie (nad)wrażliwego czytelnika. Podtrzymuję ów sąd, ale ze wskazanym na początku zastrzeżeniem. Ostatnio wydany tom – Gdyby ktoś o mnie pytał – jeszcze raz podejmuje owe strategie i kontynuuje naturalne dla Dyckiego inklinacje liryczne, uwydatniając jednocześnie obie owe podatności.

2.

Tom, o którym mowa, jest tak naprawdę mini-antologią. Szukam teraz pierwotnego umiejscowienia wierszy z Gdyby ktoś…, by sprawdzić autorski zamiar oraz intencje. I tak na przykład wiersz XVIII (incipit: jesteś czysty wierszu) pochodzi z książki Grzegorza Tomickiego Po obu stronach lustra. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego (2015)G. Tomicki, „Po obu stronach lustra. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego”, Szczecin 2015.[1] – Dycki umieścił w niej dziesięć wcześniej niepublikowanych wierszy z cyklu jasnowidzenie. Z kolei wiersz XIX pod tytułem Gwiazdy w obrotach to trzydziesty czwarty utwór z tomu Nie dam ci siebie w żadnej postaci (2016). Wiersz I zaś to tekst pochodzący z książki Liber mortuorum (1997)E. Tkaczyszyn-Dycki, „Liber mortuorum”, Lublin 1997.[2]. Sprawdzam jeszcze wiersz przedostatni, XXV, zatytułowany List. Znajduję go w antologii wydanej w 2018 roku pod tytułem My się chyba znamy jako ostatni wiersz w wyodrębnionym minicyklu 11 nowych wierszy. Z tego samego cyklu pochodzą jeszcze inne teksty zamieszczone w najnowszej książce: Piosenka o gżegżółkach, (incipit: nigdy nie miałem ciała), Fragment modlitwy (incipit: niech zatem będzie że mój), liryki o incipicie przysięgam na kamień że chodzę oraz o incipicie grzech uprawia się z braku. Autorem wyboru wierszy oraz posłowia do antologii jest wspomniany wcześniej Grzegorz TomickiG. Tomicki, „W centrum nowoczesnej podmiotowości. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego” [w:] E. Tkaczyszyn-Dycki, „My się chyba znamy. 111 wierszy”, Warszawa 2018, s. 157–164.[3]. 

Zostaje jeszcze jeden wiersz, ostatni, XXVI – Podryw. Dycki traktuje go wyjątkowo, umieszcza nagłówek Od autora i opatruje komentarzem. Szczególnym, naznaczonym swoistą artystyczną, że tak napiszę, ambiwalencją. Przeczytajmy ów zapisek: 

Nie mam zbyt wielu dobrych wierszy. Z trudem wybrałem zestaw dwudziestu pięciu tekstów, uwzględniając i dołączając w ostatniej chwili jeden utwór spoza książek. Wyobrażam sobie, że ów niepublikowany wiersz coś załatwi, coś osiągnie

Jeden wobec dwudziestu pięciu… To zaiste dramatyczna dysproporcja i treści lirycznych, i sensów. Każe myśleć o tym geście w kategoriach nie tylko postępującego braku pewności autora, co mnie szczególnie nie dziwi, przeciwnie, porusza, lecz także w porządku nieco innej logiki. Skupionej na budowaniu radykalnych gestów konfrontacyjnych, nie tylko wobec w specyficzny sposób odbieranej rzeczywistości, lecz także wobec tego, co jest próbą zajęcia stanowiska w obliczu owej rzeczywistości – to znaczy również wobec własnych wierszy. Owa ambiwalencja tym bardziej doskwiera w opisie krytycznym, im bardziej podejrzewamy Dyckiego o prowokację, a nie o zwykły gest rezygnacji, zawieszenie wiary w sens przedsięwziętych do tej pory literackich działań. Drwinę z nas i siebie samego oraz formy odniesień ironicznych – załóżmy, że tymczasowo – wykluczamy z pola oglądu.

3.

Czego więc dotyczy ów wiersz ostatni? Co może załatwić? Co osiągnąć? 

Można go przedstawić, choć Tkaczyszyn przesadnie stary nie jest, jako przykład stylu późnego, o którym tak zajmująco pisał Edward W. SaidE.W. Said, „O stylu późnym. Muzyka i literatura pod prąd”, Wrocław 2017.[4]. Cechą stylu późnego jest sianie niepokoju, a nie dążąca do harmonii kontemplacja; także na przykład „celowo nieproduktywna produktywność pod prąd” oraz ostra świadomość chwili obecnejTamże, s. 11.[5]. Ów wiersz – patrząc nań „spoza książek” – jest właśnie przejawem wyjątkowo intensywnie odczuwanego „tu i teraz” z ich najbardziej traumatycznymi przypadłościami. Ciekawy jest w nim sposób oglądu, skalpel służący poetyckiej wiwisekcji. Liryczne „ty”, fingowane przecież w wierszu, daje namiastkę dystansu, buduje iluzję obiektywizmu, który jest niczym więcej niż koniecznym znakiem konwencji, próbą zachowania pozorów przez dawnego młodzieńca o wzorowych obyczajach. Wszak:

kiedy kończą się możliwości
zaczyna się opowieść
kiedy stajesz się jeszcze bardziej
bezradny i niczego już

nie ukryjesz zaczyna się poezja.

Nieskrytość – oto poetycki cel. Jawność wynikająca z ogołocenia. Opowieść, której początkiem jest przeczucie upadku oraz bezradność; dojmująca świadomość nadchodzącej klęski. On, poeta, tamten „ty” z wiersza, wie, że bez względu na ambicje i złudzenia, poezja jest tworem na wskroś solipsystycznym: spotkać się tu można tylko ze sobą samym. Dawnym sobą. 

Jest tu jednak coś jeszcze. Znaczące rozróżnienie na „poezję” i „ciało wiersza”. O ile ta pierwsza może zawieść, ciało wiersza nie zawiedzie nigdy. Zawsze młodsze od – przepraszam za terminologię, ale to konieczne – podmiotu czynności twórczych, daje (może dawać) namiastkę nadziei. Wciąż bowiem pragnie się podobać, wciąż jest atrakcyjne – „wyrusza na podryw”. Niech nas nie zwiedzie ostentacja zacytowanego wyrażenia, jego stylistyczna dezynwoltura. W tym miejscu zbiegają się linie rozumowania dotyczące przeznaczeń tegoczesnej poezji, następuje moment poetyckiego odczarowania, dekonstrukcja skrywanych marzeń większości piszących wiersze. Jakkolwiek, powiedziało się to wcześniej, ciało wiersza nigdy nie zawiedzie i wciąż na nowo wyrusza na podryw, czeka je – w odautorskim komentarzu – ostateczne rozczarowanie. Optymistyczny początek kończy bowiem podsumowujący sąd, mocna koda: „nikt nas nie chce”. 

„Tylko nieliczni artyści i myśliciele cenią swoje rzemiosło w takim stopniu, by przyznać, że ono również się starzeje i musi stawić czoło śmierci wraz z ich ułomnym czuciem i pamięcią”Tamże.[6]. To ciągle Edward Said. W opisie Dariusza Czai późny styl charakteryzuje jeszcze – wciąż za Saidem – nieskrępowany niczym subiektywizm oraz lekceważący ton przybierany także wobec swoich osiągnięćD. Czaja, „Gramatyka bieli. Antropologia doświadczeń granicznych”, Kraków 2018, s. 17.[7]. Owa dezynwoltura oraz maskowane, więc tym bardziej odczuwalne, intensywne zajmowanie się sobą – poetą i sobą – introwertyczną egzystencją, wydaje się być tym, co Dycki „załatwia” przy użyciu owego wiersza. Czy osiąga coś jeszcze? Sprawdźmy. Mamy przecież do dyspozycji inne teksty.

Na przykład wiersz I. Wkraczanie w ciemność. Języka, biblijnego archetypu, oraz własnej, Dyckiego, jaźni. Wielu piszących o tej poezji podkreśla, że jej charakterystyczną cechą jest wkraczanie w obszary ciemności, radykalnego zanegowania kryteriów pozwalających zakotwiczać się w jakiejkolwiek kulturowej i poznawczej stabilności. Tkaczyszyn żyje w obszarach nieciągłości, zerwania, niepewności i uwięzienia. Mówi: „wszystko to są rzeczy niepewne ziemia / i niebo to są wszystko rzeczy niepewne”. I jeszcze:

ta ciemność teraz
i ta ciemność potem jakiej nie próbuj
zawczasu dotknąć to zaiste dwa
przeróżne światy do których nie przykładaj 
ręki […]

z którymi niechaj nic cię nie łączy chyba że jest
coś o czym nie wiem. 

Wiersz staje się formą językowego, poetyckiego odczyniania uroku, zagadywania lęku, na poły serio, na poły żartobliwym. Podkreślmy jednak, że i w żarcie („chyba że jest / coś o czym nie wiem”) skrywa się pewna obawa. Można ją nazwać także formą nadziei, która każe przypuszczać, iż wejście w strefę ciemności może być formą wtajemniczenia. To, że jest pierwszy w kolejności spośród dwudziestu pięciu w miarę udanych wierszy każe przypuszczać, że wspomniane wyżej ciemności, pisanie o nich, jest rodzajem preludium, wprowadzeniem w temat.

4.

A więc – Bóg (wiersz III): „Ty jesteś Panie w gniewie swym nieskory / i powściągliwy jest Twój gniew”. Taki jest pierwszy – teologiczny zaśpiew przedstawiony w zbiorze. Później melodyjność (rytmiczność) gdzieś się gubi; wkracza inna linia intonacyjno-wokalna: „i na wodach morskich wzywasz nas na jeszcze / na większą głębię wciąż bliżej siebie”. Wymykanie się rytmom i determinizmom składni wiersza numerycznego nie jest zabawą płochą; jest opisem rozdarcia, pokazaniem teologicznej rany. Jest przede wszystkim liryczną teodyceą: 

codziennie umiera ponad tysiąc chorych
i jutro drugie tyle pójdzie w dym […]

codziennie umiera ponad tysiąc chorych
i jutro na drugie dwa tysiące spadnie 
Twój wszystek deszcz ognia a to
nie to samo co deszcz i ogień z osobna.

Później również pojawia się Najwyższy. Myślę o wierszu IX. Jest on w dwójnasób uciążliwy. Kim bowiem jest adresat formalny? Do kogo persona liryczna się zwraca? Kim jest „ty” liryczne w ten sposób językowo powołane do istnienia?

daj mi słowa abym kres
nazwał umiejętnie kresem
i w nim tańczył (żebym
z radością zatoczył koła

które będą kołami nicości
i moimi kresami)  

Z pewnością nie jest to Muza zsyłająca natchnienie. Kim jest więc ten trzeci, który pełni rolę „Du-Lyrik”? Gdy patrzymy na wiersz w zakresach najbardziej rudymentarnych, widzimy dwie istotne persony: podmiot czynności twórczych oraz ostatecznego gwaranta egzystencjalnej i poetyckiej stabilności, to jest Pana Boga. Czytamy wszak: 

[…] i abym pojął
abym szalony nie wybiegł
z domu bo i dokąd zawiedzie mnie

natchnienie jak nie do Pana Boga.

Ciekawe podejrzenia budzi ów wiersz. Słowem kluczowym wydaje się tu być „natchnienie”. W opisywanym stanie spraw poetyckich może oznaczać radosne wytyczanie granic poprzez trafny dobór słów. Wytyczonymi przez taniec słów umownymi kołami, które pozwalają coś zrozumieć, są dwie podstawowe zmienne: kres oraz nicość. Ich pojęcie, zrozumienie wydaje się być zadaniem najważniejszym, ową „wiedzą radosną” – podobną tej, jaką posiadł kiedyś „człowiek oszalały” Nietzschego. 

To jednak zaledwie część prawdy dotyczącej owego wiersza. Sprawy mają się jeszcze bardziej intrygująco. Otóż w swej istocie „natchnienie” wydaje się zagrażać rozumieniu egzystencjalnych przeznaczeń i artystycznych zobowiązań wyznaczanych sobie przez poetyckie alter ego Tkaczyszyna. Pojawia się tu nieoczekiwanie – znów postnietzscheański – nihilistyczny w swych zasadniczych obrysach, zakres odniesień. I on ustala hierarchię celów. 

Otóż „natchnienie” wydaje się być czymś, czego poeta pragnie najmniej. Fałszuje ono bowiem istotne poetyckie zamiary: opis nihilistycznej szansy, która zbliżyć może do istotnej prawdy o nas samych i naszej rzeczywistej sytuacji. Natchnienie wiedzie do Boga. Skoro jednak „Bóg umarł” – owa droga wydaje się nie mieć sensu… 

Kim wobec tego jest owo „ty” liryczne, od którego oczekuje się podarunku ze słów właściwych i adekwatnych? Nie wiadomo.

5.

„Boży dramat” tkwi w tych wierszach na wielu poziomach. Na przykład w wierszu XVII. Antyświryna jest to opis marzenia o zadowalającym poziomie pisania poezji. Wszystkie zamiary, by napisane już wiersze były jak modlitwa lub przynajmniej jak kołysanka śpiewana Bogu, spełzają na niczym. Po zażyciu pernazyny (ów lek wspomina Dycki w innym tomie) urojenia zostają wyciszone, sama jednak myśl, że jest się ojcem wierszy, które „nie chcą być ciut / lepsze”, każe pisać następujące słowa:

choć po antyświrynie mam kłopoty 
z nietrzymaniem moczu pewnie skończą
wraz ze mną w pieluchomajtkach
[…] 

Z kolei wiersz XXII (Fragment modlitwy) odwraca całą rzecz, biorącą swój początek z wątpienia, z poczucia niepewności i wyobcowania. Jest to jeden z niewielu wierszy budujących jakąś formę artystycznej nadziei. Pisany w trybie przypuszczenia („niech zatem będzie że mój / najlepszy nienapisany / wiersz jeden z wielu”), mimo wszystko próbuje ustanowić warunki brzegowe swojego potencjalnego zaistnienia i „bycia poezji”. W oryginale brzmi to następująco:

[…] choć podobno
poezja niczego nie zapewnia
oprócz schronienia w samym sobie

w samym słowie niech zatem
będzie słowo które przylega
do rzeczy i staje się modlitwą
czymś co nas przetrwa.

Przypomnę jeszcze, że ów najlepszy nienapisany wiersz zaczyna się tak: „jesień już Panie a ja nie mam domu”. Znamy dobrze ów refren, czytaliśmy go nie raz. Poetycka sugestia wskazuje, iż warunkiem pisania wierszy istotnych, „przylegających do rzeczy”, jest stan bezdomności, bycia w drodze, braku zakorzenienia. Znamy dobrze również i te stany oraz rodzaj wyborów. 

Bycie w samym sobie jest niemalże tożsame z byciem w słowie, które jest w stanie docierać do rzeczy, przylegać do nich. Przyznajmy, w dobie postępującej poznawczej nieufności wobec języka, który – jak się powtarza – jest tworem wysoce sformalizowanym i konwencjonalnym, podobne wyznanie brzmi bardzo donośnie i dobitnie. Tęsknota za współczesną odmianą realizmu pojęciowego jest w gruncie rzeczy tęsknotą religijną, broniącą metafizycznej pewności dawnych mistrzów. Przetrwać może tylko to, co – jak czasem wierzymy – ma swe substancjalne zakorzenienie i dlatego może być modlitwą: pochwałą istnienia w jego różnorodności i konkrecie. Emanacji Bożego zamysłu. 

6.

A jest jeszcze stary problem: „czym jest poezja, która…” W Gdyby ktoś o mnie pytał znajdziemy wiersze w liczbie odpowiedniej, by owo zagadnienie mogło stać się jednym z najważniejszych pól myślowych, które poeta w sposób mniej lub bardziej stylistycznie otwarty uprawia. Pytania: „po co jest wiersz?”, „po co poeta i poezja?”, „czy można znaleźć dobre racje dla ich istnienia?”, „jakie są egzystencjalne skutki bycia poetą?”, „co znaczy poezja czysta?” co i rusz pojawiają się w obszarze zatrudnień estetycznych czegoś, co nazwać można wehikułem wiersza, to jest tekstu mającego na względzie również jakości estetyczne jako temat.

Ze względu na to, że w udostępnionych lirycznych światach Dyckiego dystans pomiędzy pracą przy gnoju i przy wierszu bywa niewielki, wspomniane wyżej pytania nie mają cech przesadnego zblazowania; są elementem wypowiedzi pisanych ze względu na ścisły splot tego, co estetyczne, z tym, co najbardziej egzystencjalnie nie tyle dokuczliwe, ile przyziemne, rudymentarne, narażające na ciągłe ranienie.   

Ten, kto przychodzi prosto od wideł, wcale nie musi być ojcem. Może za to zniszczyć nie tylko młodzieńcze teksty. Wiersz XXI rysuje taką właśnie nieoczekiwaną sytuację (liryczną). Zaskakująco brzmi w nim wyznanie otwierające: 

nigdy nie miałem ciała
chyba że w młodzieńczym wierszu
ale przyszedł ojciec prosto 
od wideł i zniszczył wszystkie

moje pierwociny […]

„Nabieranie ciała” kojarzyć się musi w tym przypadku z pisaniem wierszy. Powiedzmy mocniej: warunkiem bycia w sensie egzystencjalnym, zakotwiczenia się w rzeczywistości, staje się dla młodego twórcy zaistnienie w tekście poetyckim. Tekst uobecnia poetę, daje mu ciało. Dycki z całą pewnością nas nie nabiera – pisze za to wstrząsającą dla mnie relację o tym, co dla niego oznacza pierwotna inicjacja: popadanie w poetyckie, a więc jednocześnie egzystencjalne, kłopoty. 

Inaczej rzecz całą traktuje liryk XVIII. Napisany w dzień Bożego Ciała, wprowadza dyskusję o jego naturze w obszar świeckiego sacrum. Tkanka wiersza, jego substancja, okazuje się być czymś najprawdziwszym i najczystszym, z czym – w jakiś sposób naznaczony brudem poeta – się zetknął. Co ważne, drogą do stworzenia tak czystej materii, jaką jest wiersz, okazuje się być upadek samego poety jako akt istotnej miłości do tekstu; akt ofiarowania siebie. Końcowy wers wydaje się być zapisem relacji niemal ofiarniczej. Skoro poeta jest zakładnikiem wielkiej miłości do wiersza / poezji, skoro właściwie bez przerwy upada pod ciężarem owej miłości, decyduje się na wyznanie dramatyczne: „przynajmniej dziś zechciej się odwzajemnić”. W święto Bożego Ciała akt miłości wiersza może być aktem założycielskim, nową komunią istnień tak odległych jak upadający poeta i jego czysty wiersz.

Istnieje jednak odwrotna, mniej idealistyczna, strona zatrudnień poetyckich. Ta, którą wzbudza ketrel lub „antyświryna”. W poetyckim Liście (wierszu XXV), zapisie rozszczepień świadomości na Dyckiego oraz Ilnickiego, jeszcze raz pojawia się ważne wyznanie: „nie dam ci siebie w żadnej / postaci”. Relacje między piszącym wiersze i samymi wierszami nie potrzebują świadków uczestniczących, są do końca wsobne, hermetyczne, introwertyczne. Ci, którym zdarzyło się obserwować owe zdarzenia, zostaną odpowiednio potraktowani; tak zresztą, jak na to zasługują: szyderstwem, ujęciem skatologicznym, niezbyt wyrafinowanym rymem. Niech nie mają złudzeń:

na setce ketrelu pisze mi się w natchnieniu
(nie myślę wówczas o zamuleniu

któremu podlegam) na czterech setkach ketrelu
jestem poeta wielki siusiam do butelki. 

Poezja jest bowiem nie tylko światłem, które przychodzi z góry (wiersz XXIV), lecz także bagażem, kamieniem, formą noumenalną, zamkniętą na jakikolwiek kontakt, estetyczną wiwisekcję. Chodzenie koło wiersza-kamienia w liryku XXIII jest jak:

kręcenie się przystawanie niedowierzanie

zajmuje mi coraz więcej czasu ale i tak
kamień pozostaje górą nie daję już rady.

Dochodzi do tego pytanie o fenomen języka poezji. Co może język jednocześnie jako medium i jako sposób artystycznego wyrażania, formowania / formatowaniaPor.: L. Pareyson, „Estetyka. Teoria formatywności”, Kraków 2009. „Formatywność” to takie ujęcie, w którym forma traktowana jest jako „organizm żyjący własnym życiem, posiadający własne wewnętrzne prawodawstwo, […] całość niepowtarzalna w wyjątkowości, niezależn(a) w swojej autonomii […]”. Dodajmy, że chodzi tu o analizę doświadczenia estetycznego, o człowieka, który sztukę robi, „człowieka w akcie robienia sztuki”, s. 18. „«Treść» to całe życie artysty, to jego działająca osobowość […], także «sposób formowania», czyli styl. Treść jest w dziele obecna właśnie jako styl”, s. 19.[8]? Myślę, że jednym z kryteriów podstawowych, które sprawdzają wydolność estetyczną wiersza, jest to, jak uzewnętrznia się w nim „mapowanie bólu”Por.: S. Porzuczek, „Mapowanie bólu. Lektura. Spojrzenie. Afekt”, Kraków 2020.[9]. Wiersz II na przykład może być potraktowany jednocześnie jako zapis biograficznego zdarzenia przywołującego to, co najbardziej traumatyczne (chorobę matki i jej „odziedziczenie” przez syna) i jako próbę stworzenia możliwości „ekspresji cierpienia w polu praktyk estetycznych”Tamże, s. 24.[10]. W tym drugim przypadku liryk przybiera kształt zdystansowanego oglądu, kodowanego poprzez użycie wszystkich form czasu: teraźniejszego, przyszłego i przeszłego. Opowieść o cierpieniu w przywołanym tekście przybiera również formy groteski, która uobecnia się w porównaniach (wspólny garb choroby niesiony niczym piłka) i metaforach (kula ognista ze szpitalnych szmat, kopana przez słońce i lekarza). Czytamy tam:

siedzimy trzymając się za ręce […]
będę ją jeszcze widział
długo w zakratowanym oknie

z ulicy dam jej znak by odpoczęła […]
powiedziałem jej że przyjadę jutro
i pójdziemy na boisko i będziesz niosła

swój garb niczym piłkę […]
kopią przeciwko nam jedną i tę
samą kulę ognistą ze szpitalnych szmat. 

Podobnie trzeba pisać o wierszu IV – Tumor linguae. To, co egzystencjalnie jawi się jako najbardziej traumatyczne (śmierć matki), ma swe natychmiastowe przełożenie na zakres opowieści – na „robienie w słowie”. Jedno i drugie odbywa się równocześnie i owa równoczesność trwa w wierszu, odsłaniając nowe plany, pokazując skutki wspomnianych wyżej powiązań. Wiersz bowiem nie powstaje na kartce papieru, powstaje – w zależności od rozwoju sytuacji – w pokoju dolnym lub górnym, albowiem „fizyczność i duchowość są tym samym”L. Pareyson, „Estetyka. Teoria…”, dz. cyt., s. 19.[11]. Tytułowy „obrzęk języka” jest zaś kolejną próbą stylu:  

proszę państwa pochylam się nad zmyśloną kartką
papieru jak nad samym sobą i spływa na mnie
natchnienie migotliwe światło zapalam je raz

po raz w ciemnym pokoju dolnym bądź górnym
w zależności od rozwoju sytuacji […]. 

Jest również łączeniem tego, co eschatologiczne, z tym, co stanowi namysł poety nad wierszem, jego sformalizowanym i steoretyzowanym modelem:

nie mam stosunku proszę państwa do napisanego
i skończonego wiersza do widzenia moja najdroższa.

W wierszu XII opisane zostało to, czym jest język. Powiedziane w sposób poetycko niebudzący wątpliwości. „[Z] językiem trzeba twardo d/ jest jaki jest” – mówi poeta. Niech nas nie dziwi ów potoczny zwrot; niech nas też nie denerwuje sposób budowania innych porównań. Są koherentne, udanie dobudowują do tego, co już wiemy o strategiach Dyckiego jeszcze jedną, bardzo mocną, sugestię: język jest jak kostur, którym się podpieramy, nie zawsze szczęśliwie, w naszych życiowych przypadkach. 

Początkowo, pozornie konfrontacyjny, wiersz XII przekształca się jednak w przypowieść, budując ze znanych kulturowych powszechników ciekawy, a nawet poruszający, porządek przesłań. Okazuje się bowiem, że „bycie twardym” wobec języka ma swoje podteksty biblijne, każe właśnie w nich szukać racji elementarnych dla wiersza (poezji) i sprzęga dwie perspektywy: teologiczną i egzystencjalną w symbolu glinyWedług J. E. Cirlota glina symbolizuje nie tylko zjednoczenie receptywnej zasady ziemi z transformacyjną mocą wód, lecz także, ze względu na plastyczność iłu, wiąże się ze sferą biologii i narodzin. Por.: Tenże, „Słownik symboli”, Kraków 2012, s. 137.[12]. Język:

jest jaki jest i nie ma
cienia wątpliwości że to glina
udręczona tchnieniem

Pana Boga i przez każdego 
z nas gdy brak tchu.

Warto pamiętać tę relację; jest bowiem ludzka, arcyludzka. Język, słowo stwarzające rzeczywistość są Bożym darem z rodzaju tych najbardziej fatalnych. Trudno tu szukać duchowości i wolnej mocy kreacyjnej. Wszystko odbywa się w innych relacjach – jest, powtórzmy za autorem monografii poświęconej Tadeuszowi Różewiczowi – nieustanną „walką o oddech”T. Drewnowski, „Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Różewicza”, Kraków 1990.[13]. Cierpią podwójnie, rozdarte pomiędzy doskonałością Boskiej iskry a mozolnością ludzkich możliwości.  

7. 

Rekapitulacji raczej nie będzie. Nie ma powodów. Kurtyna wciąż jest w górze, spektakl przecież trwa; aktorzy – językowe (poetyckie) larwy – wciąż są na scenie. Dramatowi daleko do finału. Gdybyśmy próbowali szukać kulturowych aluzji w świecie poza poezją, tom Gdyby ktoś o mnie pytał przypomina odrobinę suitę: szereg fragmentów dobieranych według tej samej lub bardzo podobnej tonacji emocjonalnej i stylistycznej. Nie są to jednak formy taneczne; przeciwnie – składane z pewnym wysiłkiem (przypomnijmy: poeta przyznaje, że nie ma zbyt wielu dobrych wierszy) dążą do finału – kulminacji w postaci jednego, niepublikowanego wiersza. Dobitnej pointy. 

Czy owa pointa jest wystarczająco mocna? A czy powinna być? Dycki wydaje się tworzyć komunikat wynikający raczej ze słabych przesłanek. Ostatni wiersz niczego bowiem nie rozstrzyga i niczego nie załatwia. Gra – jak się powiedziało – toczy się nadal. To zestaw i układ wierszy wcześniejszych coś załatwia i coś rozstrzyga. 

Wiersz XXVI powinien być wstępem do całości.

E. Tkaczyszyn-Dycki, Gdyby ktoś o mnie pytał, Stronie Śląskie 2020.