Nowy Napis Co Tydzień #058 / Teatr na dwoje
I. Do tanga trzeba dwojga
Mira Mańka i Piotr Froń już po raz drugi mają okazję zaprezentować swoje umiejętności przed publicznością krakowskiej sceny narodowej. Duet na deskach Starego Teatru debiutował w ubiegłym roku inscenizacją dramatu ich autorstwa pod tytułem Czartoryska. Artefakty, zrealizowaną w ramach konkursu Młodzi w Starym. Przedsięwzięcie zakładało współpracę między zespołem Starego Teatru a studentami i studentkami reżyserii AST. Artyści i artystki stworzyli wówczas łącznie cztery spektakle poświęcone tematyce niepodległości. W ramach tegorocznej odsłony projektu, Młodzi w starym online, twórcy i twórczynie zaprezentowali trzynaście stosunkowo krótkich video performance’ów, podejmujących zagadnienie epidemii. W tym bogatym repertuarze znalazły się także najnowsze premiery Fronia (Kochanowski) oraz Mańki (Mała Syrenka).
Dramat Czartoryska. Artefakty, opublikowany w czwartym numerze Kwartalnika „Nowy Napis”
Mała Syrenka, samodzielny projekt Mańki, zdecydowanie wyróżnia się na tym tle. Na próżno szukać tu znamion polskości. Reżyserka odchodzi od problemów społecznych i zwraca się ku problematyce bardziej uniwersalnej. Etiuda stanowi psychologiczną opowieść o doświadczeniu izolacji, a także studium egzystencjalnego lęku przed śmiercią. Artystka pokazuje, że świetnie radzi sobie z bardzo różnymi konwencjami. Zróżnicowanie tematyczne, obecne w obu etiudach, pozwala także uchwycić wielość możliwych perspektyw spojrzenia na epidemię, świadczy o wszechstronnych umiejętnościach młodej artystki.
II. Poeta na językach
W Kochanowskim Froń pokazuje różnorodność narracji kreowanych wokół koronawirusa. Spektakl stanowi polifoniczny zapis osobistych spotkań aktorów i aktorek z twórczością renesansowego poety, w którym zaciera się granica między porządkiem teatralnej fikcji a rzeczywistością pozasceniczną. Każda z zaangażowanych osób, opierając się na wybranych fragmentach najbardziej znanych utworów autora Odprawy posłów greckich, tworzy własną, intymną opowieść o doświadczeniu epidemii. Treść utworów wybrzmiewa w sposób szczególnie dosadny dzięki przemyślanej kompozycji kadrów. W narracji wizualnej dominują zbliżenia kamery na twarze kolejnych artystów. Na ekranie widać zazwyczaj gadające głowy, jedynie co jakiś czas można zobaczyć obraz lasu czy ogrodu.
Lektura wybranych liryków została poprzedzona erudycyjnym monologiem Radosława Krzyżowskiego, który stanowi rodzaj teoretycznego wprowadzenia do właściwej treści etiudy. Aktor odczytuje wyimki z eseju Witolda Wirpszy Polaku, kim jesteś. Kochanowski, jako jeden z twórców polskiego języka literackiego, zostaje tu oskarżony o oderwanie nazw od rzeczy oraz o zastąpienie naturalnego związku tekst-świat arbitralną relacją tekst-tekst. W tym modelu słowa nie odnoszą się do rzeczywistości pozaliterackiej, ale wyłącznie do innych słów. Na przykład: postać Urszulki, znana z cyklu trenów, nie reprezentuje realnie istniejącej osoby. Prawdopodobnie była to wyłącznie kreacja artystyczna, stworzona na potrzeby prezentacji poglądów filozoficznych autora. Literatura pisana w języku narodowym miała ukształtować zbiorową wyobraźnię Polaków, którzy do dziś większą ufnością darzą słowa niż rzeczywistość. Froń podąża tu za filozoficznymi koncepcjami, które uznają kluczową rolę mowy w procesach doświadczania i interpretowania rzeczywistości zewnętrznej. W spektaklu język nie jest neutralnym narzędziem opisu, ale warunkuje sposób postrzegania świata, także w czasie epidemii.
Partia Krzyżowskiego stanowi klucz interpretacyjny do całej etiudy Fronia. Reżyser zastanawia się nad możliwością przełożenia realnego doświadczenia pandemii na język sztuki. „Nowa normalność” stawia pod znakiem zapytania funkcjonalność ustalonych konwencji mówienia o rzeczywistości oraz prowokuje do sprawdzenia przydatności dawnych tekstów. Brak gotowych narracji, które mogłyby oswoić pandemiczną codzienność, zachęca do sięgnięcia po klasykę. Froń, biorąc na warsztat Kochanowskiego, nie tyle szuka w renesansowych tekstach opowieści, które można by odnieść do „tu i teraz”, ile czyni je pretekstem do refleksji o relacji między słowem a światem. Reżyser spogląda na język z pewną nutą podejrzliwości. Z jednej strony jest to narzędzie potrzebne do komunikacji, z drugiej – przełożenie realnego obiektu na znaki może wprowadzić pewne zafałszowanie. Podobne przekonanie wyraża znakomity, metateatralny monolog Zbigniewa Kalety. Aktor urywa lekturę dedykacji do Trenów, aby, nieco przekornie, postawić pytanie retoryczne o sens całego projektu Fronia. Wykorzystanie renesansowych utworów do opisu epidemii zostaje porównane do założenia starego garnituru i odgrywania pogrzebu. Ubranie niby pasuje, ale jednak ten udawany rytuał żałobny nie może dać faktycznego pocieszenia tak potrzebnego w bieżącej sytuacji.
Krzysztof Globisz w swoim monologu odczytuje natomiast dedykację pochodzącą z Pieśni, kawałek przedmowy do Odprawy posłów greckich oraz wybrane wersy fraszki Do snu. Wyrwane z kontekstu zdania nie składają się na spójny wywód. Fragmentaryczność narracji – w mniejszym stopniu obecna także w interpretacjach kolejnych aktorów i aktorek – ujawnia nieudolność prób ujęcia sensu bogatej rzeczywistości za pomocą tak niedoskonałego narzędzia jak słowo. Siła tej sceny wypływa również z obsadzenia w tej roli konkretnie Globisza. Aktor po przeżyciu udaru mózgu zmaga się z afazją, czyli zaburzeniem funkcji językowych. Prowadzona rehabilitacja pozwala mu na nowo uczyć się mówić. Globisz wypowiada kolejne słowa monologu powoli, z trudem. Czasem próbuje dzielić wyraz na sylaby lub śpiewać. Momentami można odnieść wrażenie, że aktor przemawia w innym, obcym języku. Jego monolog pokazuje, jak niełatwa bywa komunikacja werbalna – odnalezienie i wypowiedzenie odpowiednich słów.
Kolejne sceny stanowią opis poszczególnych aspektów doświadczenia pandemii, między innymi osamotnienia czy braku możliwości podjęcia pracy. Poszczególne monologi składają się na kompozycję w stylu Gadających głów Kieślowskiego: wypowiedzi na zadany odgórnie temat wprawdzie mogłyby stanowić osobne, zamknięte całości, jednak momentami korespondują ze sobą nawzajem – jak chociażby w przypadku zupełnie odmiennych interpretacji Trenów Doroty Pomykały oraz Doroty Segdy. Pierwsza z wymienionych aktorek odczytuje Tren VIII jako tragiczną opowieść o potrzebie kontaktu z drugim człowiekiem oraz przekłada doświadczenie rozpaczającego ojca na współczesną sytuację izolacji. Poważny ton wypowiedzi zostaje uzupełniony melancholijnym obrazem wędrówki po opustoszałych polach oraz widokiem zamkniętego placu zabaw, na którym niegdyś bawiły się dzieci.
Zupełnie innym tropem podąża Segda. Aktorka wpisuje fragmenty Trenu XIX albo Snu w konwencję groteski oraz wciela się w rolę współczesnej matki, objawiającej się synowi za pośrednictwem aplikacji Skype. Podniosła tonacja tekstu zostaje osłabiona komentarzami artystki o wydźwięku komediowym, które wyrażają zachwyt nad poetyckim językiem Kochanowskiego. Humor polega tu na wyraźnej egzaltacji wypowiedzi oraz na wprowadzeniu elementów autoironii. Być może jest to bliskie intencji samego poety – właśnie ostatni wiersz z cyklu Trenów miał nieść cierpiącemu ojcu ukojenie. Podobny zabieg stosuje Froń – po dramacie samotności i tęsknoty nadchodzi uspokojenie. Ukochana osoba pokazuje się synowi za pośrednictwem nowych technologii, aby przypomnieć o swojej ciągłej obecności. Bliskość, jak zdaje się sugerować reżyser, jest zatem możliwa nawet w czasie rygorystycznych obostrzeń, które często nie pozwalają na fizyczne spotkania.
III. Kobiety i ryby głosu nie mają
Mira Mańka w Małej Syrence odchodzi od problematyki polskiej oraz bierze na warsztat kanoniczną baśń literatury światowej. Postać morskiej księżniczki, która oddała własny głos, żeby zdobyć miłość niegdyś spotkanego mężczyzny, bywa odczytywana jako symbol zniewolenia kobiet w kulturze patriarchalnej. Można było zatem spodziewać się, że reżyserka odczyta tę historię w kluczu gender studies, by zdekonstruować opresyjne struktury nierówności płciowej. Mańka unika jednak tej perspektywy. Przywołując oryginalną treść utworu Andersena, pozbawioną cukierkowego wydźwięku dość powszechnie znanej disnejowskiej ekranizacji, szuka w niej uniwersalnej historii o lęku przed śmiercią. Etiuda prezentuje królewnę (Mikołaj Kubacki) w momencie podejmowania dramatycznej decyzji o przemianie w człowieka. Syrena pragnie przeobrażenia własnego ciała przede wszystkim dla nieśmiertelnej duszy, niedanej istotom pozaludzkim. Może ją zdobyć wyłącznie poprzez związek z księciem (Krystian Durman). Strach przed rozpłynięciem się w morskiej pianie, przeznaczeniem stworzeń morskich, determinuje jej dalsze działania.
Etiuda przypomina psychoanalityczne studium pragnień głównej bohaterki. Jej postępowanie jest częściowo uwarunkowane grą popędów życia oraz śmierci, Erosa i Tanatosa. Ucieczka przed rozpadem w miłość od samego początku posiada aspekty autodestrukcyjne. W razie niepowodzenia syrena nie tylko nie zyska duszy, ale wręcz przyspieszy własny zgon. Sytuację dodatkowo pogarsza brak możliwości wypowiedzenia własnych uczuć. Właśnie niezdolność porozumienia się wytwarza barierę między królewną a księciem oraz stanowi główną przyczynę nieuchronnej klęski.
Reżyserka sprawnie wprowadza estetykę surrealizmu, aby zobrazować wewnętrzne dylematy postaci. Sceny prezentujące rzeczywistość ludzką, takie jak między innymi pierwsze spotkanie syreny z księciem, współistnieją z onirycznymi wizjami, które odwołują się do baśniowego porządku iluzji i wyobraźni. Mańka chętnie korzysta z efektów optycznych, na przykład ukazuje kolejne przedmioty przez pryzmat wodnej tafli. Zabieg w znacznym stopniu zaburza percepcję danego obiektu. Zniekształcony obraz wydaje się przez to oderwany od pierwotnego, materialnego przedmiotu. W podobny sposób zostają przedstawione pragnienia księżniczki. Jeszcze przed jej przemianą w człowieka, aktorzy i aktorki odgrywają na ekranie coś w rodzaju teatru cieni. Prezentują w nim odbicia własnych, ludzkich ciał – obiektu marzeń bohaterki. Także postaci przynależące do świata baśni zyskują bardzo nietypową reprezentację symboliczną. Syrenka bywa przedstawiana za pomocą kawałka pomarańczy lub nieco kiczowatej, kartonowej rybki. Natomiast czarownicę (Małgorzata Gałkowska) obrazuje czarna smuga na szkle. Już na poziomie wizualnej kreacji bohaterów i bohaterek wykształtował się wyraźny podział między światem ludzkim a rzeczywistością oceanu, porządkiem realizmu a przestrzenią magii. Syrena zaburza ten arbitralny podział, gdyż dzięki przemianie, może przekroczyć granicę dzielącą istoty morskie od ludzi.
Video-performance Mańki to także historia o samotności oraz o potrzebie nawiązania kontaktu z drugim człowiekiem. Szczególnie dobitnie wyraża to otwierający spektakl monolog syreny. Kubacki wypowiada swoją kwestię z własnego mieszkania. Symboliczne zamknięcie w czterech ścianach nawiązuje do sytuacji tytułowej bohaterki, która również pozostaje w pewnym sensie uwięziona. Jako istota morska nie może wydostać się z oceanu. Aktor opowiada o tęsknocie za ludźmi oraz o potędze wyobraźni. Wizualizacja radości, typowych dla życia na lądzie, pomaga mu przetrwać momenty kryzysu. Wspomniane zostają chociażby spacery po górskich szlakach, lody spożywane na ławce w parku, gwar ludzkiej mowy czy świeże powietrze (co wydaje się zresztą dość ironiczne w kontekście krakowskiego przedstawienia, ze względu na obecny w mieście smog). Rzeczywistość podlega tu wyraźnej idealizacji, syrenka zupełnie pomija wszelkie negatywne aspekty życia na lądzie. Scena przywodzi na myśl także bieżącą sytuację pandemii. Monolog Kubackiego wieńczy sugestywne pytanie skierowane do widzów: „A Ty, co sobie wyobrażasz?”. Przełamanie czwartej ściany wskazuje na podobieństwo między samotnością syreny a doświadczeniem realnej izolacji.
Baśń Andersena wyrasta z wyraźnie antropocentrycznego obrazu rzeczywistości. Wysoka pozycja człowieka w hierarchii bytów znajduje tu uzasadnienie metafizyczne: jako jedyna istota obdarzona duszą, przyjmuje rolę pana i władcy, który czyni sobie ziemię poddaną. Pozostałe stworzenia mogą jedynie pomarzyć o takim namaszczeniu, lub – jak Mała Syrenka – zapłacić za próbę wywyższenia się ogromną cenę. Etiuda Mańki, niestety, nie problematyzuje tej narracji. Przeciwnie, idealizacja świata ludzkiego dochodzi tu do ekstremum. Można to wprawdzie skutecznie usprawiedliwiać przez odwołanie do psychologicznej kreacji głównej bohaterki. Utopijna wizja przynależy przecież do porządku wyobrażeniowego, stanowi wymysł kobiety samotnej i znudzonej własną codziennością. Nie od dziś wiadomo, że trawa jest zawsze bardziej zielona po drugiej stronie. Jednak spektakl powiela wiele niebezpiecznych iluzji już na poziomie sposobu ukształtowania świata przedstawionego. Dotyczą one chociażby fałszywego rozgraniczenia między człowiekiem a przyrodą: te dwa światy pozostają odrębne, nie wchodzą w żadne relacje, a ich przedstawiciele i przedstawicielki nie komunikują się ze sobą. Dzieli ich zwłaszcza obustronna niechęć. Syrena, która odważa się naruszyć zasady i przekroczyć granicę między oceanem a lądem, ryzykuje w ten sposób życie. Zdobycie ludzkiej miłości wymaga od niej zresztą przemiany w człowieka, a więc poniekąd odrzucenia wodnego królestwa. W przeciwnym razie książę najpewniej uznałby jej alternatywne ciało, obdarzone rybim ogonem, za wstrętne. A więc ponownie, to kobieta musi dostosować własny wygląd fizyczny do męskich potrzeb, tutaj dodatkowo wzmocnionych przez mechanizm marginalizacji zwierząt. Wielka szkoda, że reżyserka, która przecież doskonale radzi sobie z tematyką społeczną, nie spojrzała na baśń nieco bardziej krytycznym okiem.
IV. Teatr w czasach zarazy
Kochanowski oraz Mała Syrenka stanowią przykład reakcji młodego twórcy i młodej twórczyni na sytuację pandemii. Etiudy podążają zupełnie w innym kierunku. Spektakl Fronia posiada charakter filozoficzny oraz jest silnie osadzony w polskim kontekście. Mańka podejmuje bardziej uniwersalną problematykę, tworzy teatr wyraźnie psychologizujący oraz korzysta z osiągnięć surrealizmu. Z obu dzieł wyłania się jednak pewna wspólna wizja człowieka w czasach zarazy – osoby osamotnionej, która boleśnie odczuwa brak choćby minimalnego kontaktu z innymi. Reżyser i reżyserka poniekąd określają także znaczenie sztuki w bieżącej sytuacji. Ma ona pełnić rolę pocieszycielki.
Kochanowski
Obsada: Dorota Pomykała, Dorota Segda, Krzysztof Globisz, Radosław Krzyżowski, Zbigniew W. Kaleta, Krzysztof Zawadzki
Reżyseria: Piotr Froń
Dramaturgia: Mira Mańka
Inspicjentka: Katarzyna Gaweł
Premiera: 12.05.2020
Mała Syrenka
Obsada: Małgorzata Gałkowska, Małgorzata Zawadzka, Krystian Durman, Mikołaj Kubacki
Reżyseria: Mira Mańka
Inspicjentka: Hanna Nowak
Premiera: 11.05.2020
