Nowy Napis Co Tydzień #045 / Maliny na wysypisku
Inscenizacja Balladyny w reżyserii Pawła Świątka stanowi gorzki komentarz do współczesnego świata, w którym ludzie, zaślepieni walką o władzę, nie dostrzegają oznak nieuchronnie zbliżającej się katastrofy klimatycznej, a technologie nowych mediów wpływają na rzeczywistość, upłynniając granicę między porządkiem realnego a symulacją. Odczytanie dramatu Słowackiego w kluczu krytyki ekologicznej wskazuje na złudność antropocentrycznej wiary w możliwość ujarzmienia świata przyrody. Adaptacja odchodzi od ujmowania natury i kultury w kategoriach binarnych opozycji, aby pokazać nieustanne przenikanie się tych sfer oraz współzależności między nimi.
Punktem wyjścia inscenizacji jest historia nieszczęśliwej miłości Goplany (Dominika Bednarczyk) do Grabca (Marta Waldera) – zaślepionego własnym egoizmem głupca, który próbuje wykorzystać uczucia nimfy do podporządkowania przyrody własnym interesom (przykładowo poprzez obarczenie roślin i zwierząt podatkami) i nie dostrzega, że w rzeczywistości jego los pozostaje, do pewnego stopnia, uzależniony właśnie od kaprysów królowej jeziora Gopło. Świątek wykorzystuje symboliczny potencjał tej opowieści oraz przekształca ją w metaforę relacji człowieka ze środowiskiem naturalnym. Reinterpretacja motywu zdrady, której dopuszcza się Grabiec, pozwala na przekształcenie prostej historii romansowej w uniwersalną przypowieść o odtrąceniu natury przez ludzkość oraz o tragicznych konsekwencjach tego aktu.
W jednej z początkowych scen nimfa ostrzega swojego wybranka – prosi go o dochowanie wierności, gdyż w przeciwnym razie „wszyscy zginiemy”. Groźba urzeczywistnia się, kiedy zdradzona Goplana postanawia zemścić się na kochance męża, Balladynie (Katarzyna Zawiślak-Dolny), a jej gniew przynosi zgubę wszystkim bohaterom i bohaterkom spektaklu. Tak, wydawałoby się, ciekawe odczytanie klasycznego dramatu prowadzi jednak do zbanalizowania palącego problemu kryzysu ekologicznego. Przyczyny katastrofy w dużej mierze zostają ograniczone do egoistycznych kaprysów nimfy, zaś czynnik ludzki, chociaż obecny, odgrywa drugorzędną rolę. Sama relacja Grabca i Goplany, przedstawiona w prześmiewczej, komediowej konwencji, sprowadza natomiast historię wykorzystanej i odrzuconej kobiety do kilku żartów dość niskich lotów, przez co tym trudniej poważnie traktować działania nimfy, zmierzające przecież do zagłady królestwa.
Apokaliptyczna wymowa adaptacji Świątka zostaje dodatkowo podkreślona poprzez symboliczną scenografię (Marcin Chlanda), która stanowi jeden z najciekawszych elementów spektaklu. Scena została przemieniona w zniszczony i zniekształcony amfiteatr. W ten sposób nawiązano do kultury grecko-rzymskiej, kolebki demokratycznych ideałów i prawa europejskiego, które nie są respektowane przez bohaterów i bohaterki spektaklu, skupionych na walce o władzę. Cywilizacja łacińska, zbudowana w oparciu o te zasady, w przedstawieniu Świątka zmierza ku upadkowi. Nad rozpadającą się konstrukcją nieustająco unosi się ciemna, burzowa chmura, stanowiąca niepokojącą zapowiedź przyszłego losu królestwa. Porządek kultury współistnieje ze zdegradowanym światem natury – z gruzów antycznej budowli wyrasta bowiem magiczna kraina Goplany. Gopło przypomina tyleż zanieczyszczone, błotniste jezioro, co czeluść piekieł i staje się symbolem diabelskich mocy nimfy.
Umieszczenie akcji w przestrzeni odeonu wynika także ze szkatułkowej struktury teatru w teatrze, w którą reżyser wpisuje swoją Balladynę. Rzeczywistość sceniczna ulega podwojeniu, a postaci odgrywają swoje role nie tylko przed publicznością, ale przede wszystkim przed sobą nawzajem. Świątek przenosi Szekspirowski topos theatrum mundi do epoki nowych mediów poprzez przekształcenie go w bardziej nowoczesną metaforę „filmu-świata”. Nawiązania do sali kinowej są obecne już od pierwszej sceny, w której usadzony na schodach amfiteatru Pustelnik (Rafał Dziwisz), podjadając popcorn, ogląda zwiastun Casablanki. Zajmowana przez niego pozycja widza pozwala mu z dystansu snuć refleksje na temat obserwowanych zdarzeń, które należą już do właściwej akcji spektaklu. Tylko pozornie bohater przyjmuje postawę bierną, w rzeczywistości Pustelnik aktywnie współtworzy rzeczywistość, a jego sprawczość realizuje się poprzez rady, których udziela innym. Jednocześnie jest to jedyna postać, która wydaje się autentyczna – odcięty od świata politycznych gier o władzę, nie musi wcielać się w kolejne role społeczne.
Podmiotowość pozostałych bohaterów i bohaterek spektaklu zbudowano w oparciu o koncepcję tożsamości performatywnej. Niestabilne i upłynnione „ja” wytwarza się w wyniku sukcesywnego powtarzania pewnych działań, dostosowanych do wymogów pozycji, którą jednostka zajmuje – lub pragnie zająć – w teatrze społecznym. Zachowania postaci zmieniają się w zależności od sprawowanych przez nie funkcji, co podkreślają także coraz to nowe kostiumy (ponownie Marcin Chlenda) i charakteryzacje. Quasi-teatralny wymiar tożsamości bohaterów i bohaterek zostaje także doskonale oddany poprzez karykaturalną i świadomie przesadzoną grę aktorów i aktorek. Niemal wszystkie ruchy, które oglądamy na scenie, pozostają nadmiernie ekspresyjne, zaś egzaltowane wypowiedzi często brzmią nienaturalnie i krzykliwie. Prawdziwy popis umiejętności scenicznych daje Marta Konarska, która jako matka Aliny i Balladyny, musi poruszać się między licznymi rolami społecznymi, jakie przyjmuje jej postać w trakcie rozwoju akcji: ubogiej chłopki, bogatej damy, odrzuconej matki i żebraczki. Aktorka doskonale oddaje kolejne przemiany charakterologiczne wdowy, ucieleśniając je odmiennymi sposobami poruszania się, gestykulacji czy mimiki. W ten sposób tworzy kreację, która w jednej chwili budzi uczucie irytacji, a w drugiej litość. Kwintesencją „filmu świata” pozostaje jednak przede wszystkim Filon (Karol Kubasiewicz), recytujący swoje ckliwe monologi na tle „kinowego” ekranu, wyświetlonego na ścianach amfiteatru. Wygłaszanym przez Kubasiewicza partiom towarzyszy sentymentalna muzyka, nawiązująca do stylistyki romansu kostiumowego. Melodramatyczna konwencja, w jaką Świątek zadecydował się wpisać pasterza, uwypukla sztuczność jego uczucia do Aliny, a sam bohater, właśnie poprzez hiperbolizację romantycznej emocjonalności, nabiera rysów komediowych.
Stosowane przez kolejne postaci zabiegi autokreacyjne mają na celu przede wszystkim zdobycie i utrzymanie władzy, której symbolem jest mityczna korona Lecha. Posiadanie tego legendarnego przedmiotu miałoby zagwarantować pozycję władcy bądź władczyni Gniezna. Scena zamienia się tym samym w przestrzeń krwawych walk o dominację, których równoprawnymi uczestnikami i uczestniczkami stają się zarówno kobiety, jak i osoby pochodzące z niższych klas społecznych (między innymi Grabiec). Intryguje zwłaszcza zerwanie z konwencją przedstawiania Aliny (Alina Szczegielniak) jako słodkiej i niewinnej dziewczynki, która jednocześnie prowadziła do upupienia bohaterki, jak i sprowadzała ją wyłącznie do roli kontrapunktu dla niemoralnych działań Balladyny. Szczegielniak kreuje postać autonomiczną – zadziorną i zdeterminowaną uczestniczkę gry o poprawę własnego losu. Scena zbioru malin przekształca się w bitwę o dominację, w której obie siostry stanowią dla siebie raczej wyrównaną konkurencję niż zwykłe przeciwieństwo.
Mimo wprowadzenia wielu silnych postaci kobiecych, zapowiadany w opisie emancypacyjny potencjał spektaklu jako opowieści o „świecie kobiet, który doszedł do głosu”
Kreacja Goplany wskazuje na niemożność wyabstrahowania idyllicznie czystej przyrody ze współczesnej cywilizacji technicznej. Nimfa to ucieleśnienie dzikiej, nieokiełznanej seksualności, powiązanej zarówno z porządkiem natury, jak i z kulturą masową. Wszystkie magiczne istoty zostały ucharakteryzowane na wzór gwiazd muzyki popularnej – poruszają się na wysokich obcasach, noszą ekscentryczne fryzury i błyszczące, seksowne kostiumy, zaś Chochlikowi doczepiono sztuczny zarost, przywodzący na myśl estetykę sztuki draq queen i draq king. Tak oryginalne stroje zdecydowanie wyróżniają się na tle jednolitych, przeważnie szaro-czarnych ubrań bohaterów i bohaterek ludzkich. Zaklęcia rzucane przez pomocników królowej to natomiast proste, rytmiczne piosenki o banalnych, częstochowskich rymach. Towarzyszą im kolorowe efekty świetlne, wytwarzające na scenie amfiteatru prawdziwie koncertową atmosferę oraz nadające tragicznym zdarzeniom wydźwięk komediowy. Świątek ukazuje nowe technologie jako diaboliczne moce o realnej możliwości ingerencji w struktury polityczne królestwa. W konsekwencji zaburzona zostaje także granica między tym, co realne a sztuczkami wykreowanymi przez nimfę i jej służbę. Legendarne Gniezno, stanowiące synekdochę współczesnego społeczeństwa informacyjnego, staje się przestrzenią, w której środki masowego przekazu mogą w dowolny sposób zaklinać rzeczywistość, uprawomocniając fikcyjne wyobrażenia i idee oraz odbierając znaczenie temu, co jeszcze przed chwilą wydawało się prawdziwe. Pozycje zajmowane w hierarchii zależą zatem wyłącznie od utożsamionej z mediami Goplany, która dowolnie manewruje splotem wydarzeń, postępuje zgodnie ze swoimi chwilowymi zachciankami i kaprysami.
Zespolenie świata natury ze światem nowych mediów nie zostało, niestety, w spektaklu wystarczająco uzasadnione, co w konsekwencji wywołuje poczucie chaosu i przypadkowości. Można odnieść wrażenie, że Świątek próbuje poddać współczesność wieloaspektowej i zapewne słusznej krytyce, jednak nie ma skutecznego pomysłu na ułożenie pojedynczych wątków w spójną całość narracyjną. Także przejścia między obrazami krwawych i trzymających w napięciu walk a scenami nawiązującymi do kultury popularnej, utrzymanymi w estetyce kiczu, wydają się zbyt nagłe. Wprawdzie wykorzystanie poszczególnych konwencji (między innymi kina gangsterskiego) faktycznie bywają zabawne, jednak ostatecznie komizm zdominował inscenizację oraz przysłonił jej katastroficzne przesłanie. Ponadto same odniesienia do popkultury pozostają bardzo powierzchowne, a miejscami wręcz niedopasowane do przebiegu akcji (jaki związek z Balladyną może mieć Mia z kultowego Pulp Fiction?). Niepogłębione, przypominają grę w skojarzenia, w której dla zabicia czasu rzucamy kolejne, luźno ze sobą powiązane pojęcia.
Balladyna Świątka mogła być naprawdę ciekawą reinterpretacją kanonicznego dramatu: sam pomysł wydobycia na wierzch wątku relacji człowieka ze środowiskiem naturalnym, tak ważnego w dobie kryzysu klimatycznego, stanowi (lub raczej powinien stanowić) doskonały punkt wyjścia dla scenicznej debaty dotyczącej współczesnej polityki ekologicznej, zarówno polskiej, jak i międzynarodowej. Niestety, krytyczny potencjał tej koncepcji gubi się w natłoku niepogłębionych sloganów oraz niepowiązanych ze sobą wątków, co wywołuje jedynie poczucie ogarniającej nudy.
J. Słowacki, Balladyna, reż. P. Świątek, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, premiera: 7 lutego 2020.
Reżyseria i opracowanie tekstu: Paweł Świątek
Scenografia i kostiumy: Marcin Chlanda
Reżyseria światła: Marcin Chlanda
Muzyka: Dominik Strycharski
Asystentka reżysera: Małgorzata Jakubowska
Obsada: Katarzyna Zawiślak-Dolny, Natalia Strzelecka, Marta Konarska, Marta Waldera, Dominika Bednarczyk, Alina Szczegielniak, Karolina Kazoń, Rafał Dziwisz, Karol Kubasiewicz, Rafał Szumera, Marcin Sian
