Nowy Napis Co Tydzień #006 / W stronę tego, co nieludzkie. O wierszach Adama Pluszki
Na mapie najnowszej polskiej poezji wciąż znajduje się wiele ślepych plamek – punktów, które z jakichś powodów umykają krytyce literackiej, wciąż goniącej za aktualnymi akademickimi trendami interpretacyjnymi i przebojowymi tendencjami kulturowymi. Bez wątpienia jednym z takich punktów jest twórczość Adama Pluszki – urodzonego w 1976 roku poety, prozaika, recenzenta, wydawcy i tłumacza, który od końca lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku nieprzerwanie pozostaje aktywnym uczestnikiem życia literackiego w Polsce. Choć przez tych dwadzieścia lat Pluszka opublikował dwanaście książek (w tym osiem tomów poetyckich), w pewnych kręgach zdążył wypracować sobie bardzo mocną pozycję, a nawet doczekał się nominacji do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius i Nagrody Literackiej Gdynia (w roku 2015), nieczęsto jednak natrafić możemy na sążniste akademickie omówienia jego dorobku, który bez wątpienia zasługuje na dużo większą uwagę.
Tym, co wyróżnia autora Zestawu do besztań (2014) na tle dominujących we współczesnej liryce dykcji poetyckich, z pewnością jest zauważalna już przy pierwszym spotkaniu z jego twórczością językowa przejrzystość. Choć Pluszka ma w swoim dorobku między innymi książkę z wierszami poświęconymi francuskim filozofom, w tym poststrukturalistom (mam na myśli tom french love z roku 2006), jego utwory bardzo rzadko ciążą w stronę tego, co nazywamy poetyckim hermetyzmem: innymi słowy, nie stawiają one czytelnikowi dużego oporu w czasie lektury.
W pierwszej kolejności poeta nie traktuje języka jako medium podejrzanego, niegodnego zaufania, zwykle nie wkłada więc szczególnego wysiłku w testowanie jego możliwości komunikacyjnych i mimetycznych, jak czyni to wielu jego rówieśników (np. Krzysztof Siwczyk, Robert Król) i poetów nieco od niego starszych (jak Andrzej Sosnowski czy Marcin Sendecki), inspirujących się w dużej mierze właśnie francuskim poststrukturalizmem. Co zatem stanowi rdzeń dorobku tego autora? Jak najprościej zdefiniować dominantę jego nieprzeciętnego stylu? Zwracano już uwagę na silne zanurzenie tych wierszy w codzienności, na doskonale widoczne eksplorowanie w nich tego, co trywialne i przyziemne. To jednak wnioski, mam wrażenie, zbyt ogólne, dotyczące w gruncie rzeczy sporej większości projektów poetyckich, które wyłoniły się w przestrzeni literackiej na przełomie wieków – to właśnie wtedy polska poezja niemal całkowicie wyrzekła się metafizycznych pretensji, jednocześnie jakby w pośpiechu adaptując na naszym gruncie rozmaite dwudziestowieczne tradycje amerykańskie i francuskie.
Twórczość interesującego mnie tu autora krótko ująłbym zatem nieco inaczej – w trzech punktach. Po pierwsze, największa zagadka stojąca za pisarstwem Pluszki w jego dzisiejszej, dojrzałej postaci wiąże się z tym, że jako czytelnicy nie możemy ustalić, czy to humor poety nasączony jest potężną dawką grozy i przemocy, czy też horror opisywanej przez niego rzeczywistości sam w sobie z jakiegoś powodu ma ogromny potencjał komiczny. Po drugie, nienapastliwa krytyka społeczna, którą uprawia dziś Pluszka, często wiąże się z wymownymi przemilczeniami, jakich dokonuje, a nie z tym, co zostaje wyartykułowane w wierszu – słowa wypowiedziane stają się tu więc często jedynie osobliwą ramą kontekstualną dla tego, co wypowiedziane nigdy nie zostało, a co odgrywać ma w kompozycji rolę kluczową. Po trzecie wreszcie, twórczość Pluszki określa pewien paradoks, który nie świadczy ani o słabości jego projektu, ani też o jego sile, a raczej definiuje jego specyfikę. Choć poeta występuje w swoich tekstach – szczególnie późnych – przeciwko antropocentryzmowi współczesnego człowieka, to komentuje relacje międzygatunkowe, z braku innych możliwości, przy użyciu języka – fundamentu, na którym ów antropocentryzm stoi. Język bowiem, choć może służyć jako jedno z najskuteczniejszych narzędzi do prowadzenia walki o prawa zwierząt, zawsze nosił będzie piętno ludzkiej dominacji. Na razie te wstępne rozpoznania brzmieć mogą enigmatycznie – poniżej postaram się naświetlić je nieco lepiej, odnosząc się głównie do zestawu czterech nowych wierszy Adama Pluszki prezentowanych w tym numerze „Napisu”.
Zacznijmy od spraw najbardziej powierzchownych, najłatwiejszych do odnotowania, ale również wskazujących na pewien istotny trop lekturowy. Autor Tripu (2005) wiele miejsca w swoich tekstach poświęca figurom zwierzęcym – to oczywiście nie przypadek. Od wielu lat Pluszka aktywnie promuje wegański styl życia, nie tylko chętnie opowiadając w wywiadach o etycznych pobudkach jego własnej decyzji dotyczącej wykluczenia z diety produktów zwierzęcych, ale też przykładając rękę – jako redaktor i tłumacz – do publikacji książek bezpośrednio poruszających zagadnienie praw zwierząt (mam tu na myśli np. polskie wydania esejów Petera Singera czy Barbary J. King). Wspominam o tym tylko na prawach dygresji: ten biograficzny wątek może nam co nieco podpowiedzieć, ale ostatecznie nie powinniśmy poświęcać mu zbyt dużo uwagi, gdyż mamy do czynienia z twórcą bez wątpienia ukształtowanym przez modernistyczną tradycję uprawiania literatury – jego dorobek nie musi odzwierciedlać jego własnych przekonań i doświadczeń, bo nawet jeśli zgodzimy się z rozpoznaniem, że utwory Pluszki zachowują pewną formalną autonomię artystyczną, wciąż będą one spełniać istotną ze społecznego punktu widzenia funkcję. Niech więc wiersze mówią za siebie same.
Utwór otwierający nasz zestaw, wdzięcznie zatytułowany Piesek, choć skonstruowany w bardzo prosty sposób, jest nie tylko efektowny, ale też świetnie oddaje istotę pisarstwa Pluszki. Banalne, zdawałoby się, wyliczenia rozmaitych aktywności typowych dla przeciętnego czworonoga, wzmocnione dodatkowo kilkoma zdrobnieniami, pojawiają się tu na prawach negacji, by ostatecznie dobre samopoczucie czytelnika – mocno już „rozmiękczonego” przez rozczulające obrazy – w moment rozpłynęło się w powietrzu wraz z nastaniem brutalnej puenty. Zapytać moglibyśmy: dlaczego Pluszka w geście niemal barbarzyńskim zestawia przesłodzone, zabawne ewokacje psich zabaw z tanatologicznym finałem wiersza? Stawką nie jest infantylna prowokacja ani nawet prowokacja programowa w stylu dwudziestowiecznych awangard – gra toczy się o znacznie więcej. Autor Flauty (2007) doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że sztuka działa na odbiorcę we właściwy sposób jedynie wtedy, kiedy odwołuje się do najgłębszych emocji, a zatem praktyki literackie co prawda mogą być wspomagane przez chłodny, intelektualny wywód – często przecież jesteśmy tego świadkami – ale ten ostatni nigdy nie powinien być głównym narzędziem w pracy artysty. O sprawach najistotniejszych Pluszka decyduje się więc opowiadać, nie uprawiając taniej pedagogiki, ani nie przemawiając ex cathedra, ale rozmyślnie wprawiając odbiorcę w zdumienie i wywołując u niego silne poczucie dyskomfortu. Nie do końca jest jednak tak, że owe „sprawy najistotniejsze” dotyczą tu śmierci – czasem jest wręcz odwrotnie, bywa, że wiążą się one raczej z życiem jako takim, postrzeganym jako bezwzględnie największa wartość, niepoddająca się żadnym hierarchizacjom zależnym od kontekstu. Dlatego właśnie rzeczywistość tytułowego „pieska” – figury tylko pozornie czarującej, bo w rzeczywistości pozwalającej po prostu na językowe uchwycenie ludzkiej instrumentalizacji zwierząt – okazuje się w ujęciu poety tak bogata. Śmierć „pieska” ma być absurdalna i uderzająca dla czytelnika, a im bardziej złożone emocjonalnie okazuje się życie zwierzęcego bohatera wiersza, tym trudniej zlekceważyć jego – jak ujmuje to poeta – lenistwo. Zatem: tak, Pluszka dokonuje pewnego uczuciowego szantażu, ale nie robi tego dla prostego efektu, ani też nie kreuje się na autora niespotykanie empatycznego, a właściwie, wywołując skrajne emocje, uzmysławia, jak głęboko zinternalizowana została przez dzisiejsze społeczeństwo międzygatunkowa niesprawiedliwość, niemal już przez nas niedostrzegana. Dopiero widząc zwierzęce życie jako niepodporządkowane ludzkim aktywnościom i kaprysom, a całkowicie wobec nich autonomiczne, możemy odnaleźć trudną prawdę o naszych relacjach z przedstawicielami innych gatunków: zwykle wcale nie są one symbiotyczne, jak chcielibyśmy je widzieć, ale oparte na przemocy i skrajnym uprzedmiotowieniu innego.
Podobny, pozornie infantylny idiom Pluszka wykorzystuje w utworze O, proszę, ponownie każąc odbiorcy mierzyć się ze śmiertelnością w dość groteskowych okolicznościach. Pieszczotliwe i pseudoempatyczne miniportrety zięby, wróbla i kota naturalnie nie miałyby w sobie nic ekscentrycznego, gdyby nie przywoływały wizerunków tych trzech uroczych istot już po ich śmierci. W ostatecznym rozrachunku, i wbrew pierwszym intuicjom czytelnika, prawdziwie infantylny okazuje się oczywiście nie tyle sam język poety, ile nasza własna hipokryzja, która pozwala z łatwością stawiać granicę między tymi zwierzętami, które personifikujemy, podziwiamy i kochamy, a tymi, które bez wyrzutów sumienia pożeramy. Pluszka nie jest w swoich wierszach oceniający, nie krytykuje w bezpośredni sposób powszechnych przyzwyczajeń, ale świadomie wywołuje drażniący sumienie niepokój, zmuszając nas do pytania samych siebie o problematyczne kwestie: dlaczego porusza nas obraz kota potrąconego przez samochód i trawionego przez robaki, skoro we własne talerze patrzymy, wzruszając ramionami? W wierszu tym ujawnia się kolejna istotna cecha stylu Pluszki: jego poezja często wywołuje skrajnie emocje za sprawą tego, co zostaje w niej przemilczane, co jedynie lekko i nienachalnie sugerują słowa padające w utworach, zawsze wyartykułowane jakby nazbyt spokojnie. Poeta więc gra czasem naprawdę ostro: odwołuje się do najgłębszych emocji czytelnika, zmuszając go do zajęcia bardziej empatycznego stanowiska wobec nieludzkich istnień, a wszystko tylko po to, by dyskretnie zwrócić owemu odbiorcy uwagę na całkowity brak empatii, jakim wykazuje się on na co dzień wobec zwierząt „mniej kochanych” – skrajnie eksploatowanych w przemyśle mleczarskim, przeznaczonych na ubój, przerabianych na futra lub dla rozrywki zamykanych w klatkach.
W nieco dłuższym tekście z zestawu Powódź w Gruzji / BBC News zabrzański poeta również nie oszczędza ludzkości przykrych wniosków – choć i tym razem pretensje podane zostają odbiorcy ze sporą dawką czarnego humoru. Czyniąc punktem wyjścia prawdziwe zdarzenia, do których doszło w czerwcu 2015 roku (chodzi o powódź w Tbilisi), Pluszka w krzywym zwierciadle prezentuje możliwe skutki naszych działań powodujących cierpienie przedstawicieli innych gatunków. Podczas powodzi zalany został między innymi gruziński ogród zoologiczny, w związku z czym wiele z przebywających w nim zwierząt – również tych, stanowiących bezpośrednie zagrożenie dla życia i zdrowia mieszkańców – zdołało uciec z klatek i zamkniętych wybiegów. Medialne relacje z tego wydarzenia brzmią niedorzecznie, w pełni ujawniając to, co – jak zdaje się sugerować poeta – jest z nami nie tak: całkowite uprzedmiotowienie żywych istot i podporządkowanie ich egzystencji ludzkiej rozrywce wcale nie wydaje się nam niewłaściwe czy aroganckie, dopóki praktyki te nie odwrócą się przeciwko nam. Trudno jednoznacznie uznać, czy panika panująca w mieście w czasie tych szokujących wydarzeń ujęta w perspektywie poety wzbudzać powinna grozę czy śmiech. W samym incydencie, który wydarzył się w rzeczywistości, nie ma oczywiście nic zabawnego, ale ku tej drugiej reakcji skłaniać może nas kompromitowany przez Pluszkę język mass mediów, przystosowany dziś raczej do wynajdywania tanich sensacji i wzbudzania zbiorowej histerii, niż do informowania o realnych zagrożeniach. „Piekielny wir”, w który zmieniło się Tbilisi, w ustach prezentera relacjonującego wypowiedź rzeczniczki zoo brzmi jak fraza wyjęta wprost z thrillera klasy B: ponieważ medium informacyjne zmieniliśmy w wielką machinę do zarabiania pieniędzy poprzez sprzedawanie banalnych atrakcji, nie dysponujemy już żadnymi narzędziami, które pozwoliłyby na szybkie i rzetelne przekazanie komunikatów ratujących życie. Gdy dodamy do tego fakt, że w sytuacji wciąż trwającego zagrożenia spiker BBC już donosi o szacowanych stratach materialnych poniesionych przez miasto, liryczny quasi-news staje się jeszcze bardziej niedorzeczny. Pluszka – zachowajmy ton jego czarnego humoru – nie zostawia na naszej cywilizacji suchej nitki: nasz tryb życia nastawiony przede wszystkim na konsumpcję utowarowionych dóbr i pustą rozrywkę kosztem innych nie tylko zagraża naszemu własnemu bezpieczeństwu, ale też w przypadku rzeczywistej opresji uniemożliwi nam skuteczne przeciwdziałanie kryzysowej sytuacji – w końcu każda informacja podana w odpowiedni sposób może dosłownie okazać się na wagę złota. Koniecznie odnotować trzeba w tym miejscu, że niepospolity temat podjęty tu przez autora nie jest w jego dorobku czymś nowym: tekst ten wyraźnie nawiązuje do utworu Giną lwy w Bagdadzie / BBC News, który Pluszka zamieścił w swoim ostatnim tomie Zestaw do besztań. Kontekstem tamtego wiersza była oczywiście inwazja amerykańskich wojsk na Irak w roku 2003, podczas której zniszczone zostało bagdadzkie zoo.
Choć autor Łapu capu (2003), jak wspomniałem we wstępie, w swoich wierszach pozostaje przejrzysty i czytelny dla większości odbiorców, nie oznacza to jeszcze, że nie zdarza mu się inspirować wystąpieniami awangardystów i eksperymentować z kompozycją tekstów – dobrze widać to w ostatnim z wierszy prezentowanych w zestawie, zatytułowanym Kombiwar. Dwie nieregularne strofy utworu zestawione zostają ze sobą na warunkach, które dyktuje pierwsza z nich: to nastrój wyczerpania wprowadza oniryczną atmosferę, która pozwala rozluźnić nieco zasady, jakimi zwykle rządzi się język poety i dopięta na ostatni guzik logika jego wywodu. W końcu smukłe karakuły, które wyłaniają się tuż po zamknięciu powiek, to liczone przed zaśnięciem owce, pojawiające się na prawach kolejnego – jakżeby inaczej – okrutnego żartu autora (Pluszka nie byłby sobą, gdyby nie odwołał się do rasy kojarzonej przede wszystkim z przemysłem futrzarskim). Dlatego właśnie krótsza druga strofa zdaje się przywoływać raczej rozmyte w podświadomości mówiącego marzenie senne niż jakiekolwiek rzeczywiste obrazy, które moglibyśmy łatwo uspójnić w krytycznoliterackim komentarzu. Mimo to uważna lektura pozwala dostrzec, że to właśnie tutaj Pluszka najmocniej występuje przeciwko antropocentrycznej hegemonii współczesnego świata. Po części dzieje się tak właśnie ze względu na swoiste „odracjonalizowanie” wywodu, którego jesteśmy tu świadkami. W wierszu tym język nie prowadzi nas już prostą drogą do siejącej emocjonalne spustoszenia puenty, która pozwoliłaby logicznie (a więc zasadniczo w ludzki sposób) wykazać nasze zbrodnie, a po wszystkim raz jeszcze poczuć moralną wyższość – tym razem wyższość nie nad zwierzętami, ale nad ludźmi, którzy nie respektując przyświecających nam teraz zasad międzygatunkowej sprawiedliwości, jawić będą się jako, no właśnie, „zezwierzęceni”? Na tym przykładzie doskonale widać to, jak trudne do przeskoczenia okazują się – doskonale nam przecież znane, a jednak wciąż tak niebezpieczne – pułapki antropocentrycznej myśli. Logos zawsze w jakimś stopniu pozostawał będzie wrogiem tego, co inne, nawet wówczas, gdy racjonalizm służył będzie nam do szerzenia bardziej egalitarnej wizji społeczeństwa. Pluszka nie ma co do tego wątpliwości: nigdy nie rozwiążemy w pełni problemu ludzkiej dewastacji planety, jeśli zdamy się wyłącznie na własny rozsądek.
Wiersz Kombiwar uderza jednak w antropocentryzm również w inny, bardziej tradycyjny sposób. Wizja galopującego konia pławiącego się w estuarium naturalnie może nieco trącić banałem, ale autor zdaje się nie zaprzątać sobie tym głowy. O wiele bardziej niż oderwane od codziennego życia kryterium poetyckiej oryginalności zajmuje go właściwe ujęcie w słowach uczucia, które człowiekowi pozostaje dziś niemal zupełnie obce – idąc śladem Pluszki, to znaczy nie wstydząc się najprostszych wniosków, moglibyśmy nazwać to uczucie „wolnością”. W onirycznej osnowie międzygatunkowa nierównowaga zostaje na moment odwrócona: to „męskozwierzęcy” koń okazuje się właściwym podmiotem znanej nam rzeczywistości, to on bowiem doświadcza świata w sposób, o którym my możemy najwyżej marzyć. Okazuje się więc, że ludzki język, na co dzień pozwalający nam zracjonalizować przemoc, jakiej dokonujemy na przedstawicielach innych gatunków, w jakimś stopniu służyć może do celów radykalnie odmiennych. Tę paradoksalną naturę słowa Pluszka wykorzystuje do tego, by dać czytelnikowi namiastkę tej rzeczywistej, nieludzkiej autonomii.
Omówione wyżej wątki zdają się dobrze charakteryzować późną twórczość Adama Pluszki, ale nie oznacza to jeszcze, że komentarz ten wyczerpuje zagadnienia godne uwagi w jego dorobku. Przekrojowa forma szkicu wymaga rzecz jasna pewnych uproszczeń, sądzę jednak, że podstawowe kwestie udało się tu uchwycić. Zadanie, jakie stawia sobie poeta, ma charakter tyle estetyczny, ile etyczny, i pozostaje ono trwale naznaczone istotną, nieredukowalną sprzecznością: racjonalizm służy tu przede wszystkim wykazywaniu największych zbrodni racjonalizmu. Wychodząc od aktu językowego, skończyć na afirmacji tego, co nieludzkie – to zadanie karkołomne, ale między innymi dlatego zasługuje ono na uznanie.
