Nowy Napis Co Tydzień #065 / Pawła Demirskiego potyczki z ideologią

Bogatą i różnorodną twórczość dramaturgiczną Pawła Demirskiego postrzegam całościowo – jako projekt, w którym autor podjął się imponującego zadania opowiedzenia współczesnej Polski. Mogłoby się zdawać, że jest to karkołomna i nazbyt optymistyczna próba, szczególnie że – jako społeczeństwo – straciliśmy wiarę w sens całościowej narracji. Dramatopisarz jednak nie ucieka od tego pozornego paradoksu niemożliwej opowieści, wręcz przeciwnie. Pokazuje, że my sami – nie zdając sobie z tego sprawy – za pomocą historii, wyobraźni oraz licznych przemilczeń współprodukujemy narracje, które często próbują być właśnie tymi wielkimi. W komentarzu do Parafraz, zbioru dramatów Demirskiego, Anna R. Burzyńska zauważyła, że autor, posługując się metodą found footageFound footage jest techniką polegającą na „znajdowaniu” istniejących wytworów kultury i tworzeniu z nich nowego dzieła.[1], konstruuje swoje teksty z produktów pracy „fałszywej świadomości zbiorowej”A.R. Burzyńska, Czy dialektyka może kruszyć cegły?, „Notatnik Teatralny” 2011, nr 64–65, s. 289.[2], czyli, innymi słowy, zbiera wyobrażenia, opowieści, mity i komponuje je we własne utwory. Problematyczne jest tutaj jednak określenie „fałszywa świadomość”. Pochodzi ono bowiem z dziedziny krytyki ideologii (zajmującej zresztą centralne miejsce w twórczości Demirskiego), a ponadto sugeruje także istnienie czegoś takiego jak „prawdziwa świadomość”. Kłopot w tym, że takie założenie okazuje się ideologiczne.

Niektóre teorieTakie spojrzenie można wywieść już z prac Hannah Arendt, jednak za „najgroźniejszych” przedstawicieli tez o końcu ideologii uznałbym Daniela Bella oraz Francisa Fukuyamę. „Koniec” w tym wypadku oznacza koniec innych doktryn niż liberalna demokracja.[3] przekonują, że po upadku wielkich narracji XX wieku znaleźliśmy się w epoce postideologicznej. Demirski, w którego pracy nietrudno dostrzec silny wpływ myśli słoweńskiego filozofa Slavoja Žižka, dowodzi, że przeciwnie – nigdy nie tkwiliśmy w ideologii tak bardzo jak na początku naszego wieku„Współczesna epoka nieustannie ogłasza się mianem postideologicznej. Jednak to wyparcie ideologii dostarcza tylko ostatecznego dowodu na to, że dziś bardziej niż kiedykolwiek siedzimy w niej po same uszy”, S. Žižek, Od tragedii do farsy, tłum. M. Kropiwnicki, B. Szelewa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 67.[4]. Nie powinniśmy jednak myśleć, że żyjemy w systemie totalitarnym, jak sugerowałoby jej potoczne rozumienie. Niebezpieczeństwo tendencji doktrynerskich polega między innymi na tym, że stały się one niemal zupełnie przezroczyste i dzięki temu wszechobecne oraz dążące do uniwersalnościS. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, tłum. J. Bator, P. Dybel, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 34–35.[5]. Ideologiczność współczesnego świata przejawia się na wiele różnych sposobów. Jednym z nich jest pozbawione wątpliwości przekonanie o wyższości wolnego rynku nad innymi modelami ekonomicznymi. Nie musimy przy tym być specjalistami w dziedzinie ekonomii. Wręcz przeciwnie – możemy nie wiedzieć absolutnie nic tak długo, jak długo będziemy wierzyć, że żyjemy w świecie najlepszym z możliwych albo po prostu – „normalnym”. Ideologia przyjmuje formę, która na pierwszy rzut oka nie jest dla nas widoczna. Możemy kupić kawę w Starbucksie, płaszcz w Zarze oraz nowego Dehnela w Empiku i myśleć o tym jako o normie. Nie dostrzegamy jednak, że realizujemy konkretny model życia klasy średniej z jednej strony, ani konsekwencji naszych wyborów (czyli na przykład upadanie małych księgarni) z drugiej strony. Stan takiej normy, choć wydaje się ona wieczna, trwa, dopóki jakaś okoliczność zewnętrzna nie zachwieje naszą codziennością. Wszelkie kryzysy – finansowy, klimatyczny, epidemiologiczny – ujawniają niewydolność systemu, który wymaga reform.

Demirski skupia się właśnie na sile ideologii. Widoczny wpływ filozofii Žižka na jego twórczość odsyła nas do teorii psychoanalitycznej Jacques’a Lacana. Najważniejszym jej założeniem jest podział ludzkiego doświadczenia istnienia na trzy rejestryOczywiście Lacanowską triadę S I R objaśniam w dość uproszczony sposób, dlatego zachęcam zainteresowanych do dalszej lektury. Pomocne w zrozumieniu mogą okazać się dwa krótkie wykłady Lacana zebrane w tomik o tytule Imiona-Ojca.[6]: Symboliczny, Wyobrażeniowy i Realny. Symboliczne oznacza przestrzeń, w której występuje mowa. Słowa nie mają znaczenia, które wynika samo z siebie. Kota nazywamy kotem nie dlatego, że jakaś jego niezbywana właściwość tak nam każe. Dopóki tuńczyk w misce będzie się zgadzał, samego futrzaka mało obchodzi, jakim mianem go określimy. Nie przeszkadza nam to jednak wiązać ze słowem „kot” wielu skojarzeń typu „słodki, mruczenie, drapanie za uszkiem”. W ten sposób rzeczywistość odbieramy jako zbiór słów, a nie faktycznych przedmiotówPrzykładem ruchomego znaczenia słów jest hasło, które możemy podać wartownikowi pilnującemu bramy. Jeśli brzmi ono „kot”, to nie mam na myśli futrzastego zwierzaka, ale siebie jako członka określonej grupy, która wymaga ode mnie potwierdzenia tożsamości poprzez podanie hasła.[7]. Wyobrażone odnosi się do zaprojektowanego przez człowieka obrazu idealnego „ja”. Najbardziej zagadkowym rejestrem pozostaje natomiast Realne. Dostęp do niego mamy jedynie za pomocą Symbolicznego, którego zadaniem jest nadawanie znaczenia słowom/symbolom. Dołączając do jakiegoś społeczeństwa, na przykład rodząc się w określonej rodzinie i kraju, wchodzimy do specyficznego rejestru Symbolicznego. W takim polu znaczeń pojawia się kwestia ideologii – czyli próby organizacji rzeczywistości według określonych zasad politycznych. Jednak ten łańcuch wymaga dodatkowej stabilizacji, tak aby sensy się nie rozjechały. Lacan za najważniejszy ze stabilizatorów znaczeń uznaje „punkt zapikowania” [point de capiton]J. Lacan, Seminarium III. Psychozy, tłum. J. Waga, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 489.[8]. Jest nim zazwyczaj jakiś wyraz będący w stanie utrzymać – lub wprowadzić nowy – sens pozostałych.

Spektakl W imię Jakuba S. (w reżyserii Moniki Strzępki) opowiada o wypieraniu przez klasę średnią chłopskiej przeszłości naszego narodu. Głównym bohaterem jest Jakub Szela, przywódca rabacji galicyjskiej z 1846 roku, który w tekście Demirskiego funkcjonuje w podwójnej roli. Dla pamięci narodowej pozostaje wypartym, wstydliwym widmem, dla pozostałych bohaterów przedstawienia staje się zaś ojcem. Kiedy Szela, grany przez Krzysztofa Dracza, mówi: „Wy macie kieliszki, toasty na czwartego czerwca, a ja mam swoje”P. Demirski, W imię Jakuba S., reż. M. Strzępka, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2011.[9], to wskazuje właśnie na Lacanowksi point de ca­piton. Jest nim data wyborów parlamentarnych w 1989 roku. „4 czerwca” utrwala specyficzne dla danej doktryny znaczenie takich słów jak „demokracja”, „wolność” czy nawet „Polska”. W ten sposób paragrafy i ustalenia tworzone przy Okrągłym Stole zostają wpisane w część systemu ideologicznego. Przekształcają się w opowieść nieco podniosłą, trochę wzruszającą, ciut zbyt ckliwą, ale będącą czymś, na czym możemy się bezpiecznie oprzeć, czymś, co później można świętować. Autor Parafraz to oczywiście dostrzega, jednak jego obserwacja idzie nieco głębiej.

Druga część wypowiedzi Szeli pokazuje, że nie każdy w taki sam sposób postrzega „4 czerwca”. Powyższe stwierdzenie tylko pozornie jest truizmem. Demirski odkrywa powinowactwo przywódcy rabacji ze współczesnym prekariatem lub, ogólniej, z ludźmi, którzy – jak to się mówi ideologicznie – przegrali transformację (jakby to miała być gra) lub w ogóle nie wzięli w niej udziału. Nieuczestniczenie części społeczeństwa w zbiorowych toastach na cześć przemian ustrojowych ujawnia przede wszystkim głęboki podział na uprzywilejowanych i wykorzystanych. Rozpoznanie tego binaryzmu wydaje mi się kluczowe do zrozumienia ideologii jako takiej. Jedną z jej najistotniejszych właściwości jest zdolność definiowania, kto powinien należeć do ideologicznego systemu, a kto znaleźć się na jego marginesie; kto jest jego beneficjentem, a kto z niego wykluczonym. Slavoj Žižek odnosząc się w Przekleństwie fantazji do osiemnastowiecznych deklaracji praw człowieka, zauważył, że „wszyscy ludzie mają swoje prawa, o ile są prawdziwie racjonalni i wolni”S. Žižek, Przekleństwo fantazji, tłum. A. Chmielewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 45.[10]. Dopisek „o ile” ujawnia relatywny charakter tej zasady. To uprzywilejowani decydują o przyznaniu jednostce obywatelstwa i podmiotowości: jak wszyscy, zasłużyłeś na prawa, o ile jesteś zaradny i przedsiębiorczy, o ile należysz do odpowiedniej klasy społecznej, o ile jesteś estetyczny i ładnie pachniesz, o ile jesteś heteroseksualny, o ile jesteś mężczyznąKlasycznym przykładem rażącej różnicy między ideologicznymi deklaracjami równości a rzeczywistością jest egzekucja francuskiej oświeceniowej dramatopisarki Olympe de Gouges. Została ona zgilotynowana 3 listopada 1793 roku po napisaniu serii pamfletów na Deklarację praw człowieka i obywatela, która nie przewidywała jakiejkolwiek równości kobiet. Najsłynniejszym zdaniem pochodzącym z jej Deklaracji praw kobiety i obywatelki jest: „Skoro kobieta może zgodnie z prawem zawisnąć na szubienicy, winna mieć również prawo stanąć na mównicy […]”. O. de Gouges, Prawa kobiety. Rozważania na temat Czarnych, tłum. T. Wysłobocki, Muzeum Sopotu, Sopot 2018, s. 12.[11].

Demirski w swojej twórczości bardzo często wraca do tematu wykluczenia. W imię Jakuba S., Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty czy Opera gospodarcza dla ładnych pań i zamożnych panów przedstawiają losy ludzi, którzy zostali uwikłani w działanie hegemonicznego mechanizmu kapitalistycznej gospodarki wolnorynkowej i – w oczach innych – w starciu z nim ponieśli porażkę. Podział na wygranych i przegranych nie wynika wbrew pozorom z krytycznej oceny współczesności. Autor Tęczowej trybuny swoim projektem dramaturgicznym udowadnia, że dzisiejsza postać naszego narodowego i ideologicznego myślenia, w którym pożeniliśmy późny kapitalizm z romantyczno-heroiczną formą wybiórczej polityki historycznej ma swoje korzenie we względnie odległej przeszłości.

Dziady. Ekshumacja, utwór rozpoczynający artystyczną współpracę Demirskiego i Moniki Strzępki, choć do przemian transformacyjnych odnosi się raczej pośrednio niż bezpośrednio, wydaje mi się kluczowy dla próby zrozumienia, na czym polega ich pomysł na teatr. Znaczący jest już sam tytuł odsyłający do polskiego „arcydramatu” i dosłownego w swojej brutalności wyciągania trupów z szafy. Z tradycją romantyczną w szerokim sensie Demirski zestawił tutaj wstydliwe, przemilczane – wyparte – momenty naszej historii, które nie mieszczą się w heroicznej zazwyczaj wizji dziejów: zbrodnie wojenne i powojenne dokonane przez Polaków. Nie wydaje się przy tym, by celem duetu była próba odkrycia ciemnych kart dla samego wyciągnięcia brudów. Jak zauważyła Jolanta Kowalska, „Dziady. Ekshumacja demonstrowały rozpad inteligenckich kodów, które – zdaniem autorów – stały się całkowicie niewydolne w opisie polskiej rzeczywistości po transformacji”J. Kowalska, Rewolucja niestety się spóźnia, „Teatr” 2014, nr 6, http://www.teatr-pismo.pl/ludzie/850/rewolucja_niestety_sie_spoznia/ [dostęp 6.03.2020].[12]. Mickiewiczowski Konrad u Demirskiego nie próbuje już sięgnąć po władzę nad duszami, ale chce zaprojektować utopijną wizję współczesnej Polski. Jednak problem polega na tym, że wszystko odbywa się w rejestrze symbolicznym, wciąż kształtowanym przez paradygmat romantyczny. Być może czasy się zmieniły, lecz do jakiego stopnia? Ostatnie słowa, które wypowiada Konrad, odnoszą się właśnie do wizji jednostki na wpół romantycznej, na wpół świętej, która w rzeczywistości jest niemożliwa do zrealizowania:

– ja się boję umrzeć – bo co to za śmierć będzie

– ja się boję że umrę nagle i mnie nie odnajdą

– że mnie odnajdą dopiero jak się rozłożę –

że DOWIEDZĄ SIĘ

że trup nie jest święty i śmierdzi

[…]

– ja się źle czuję –

gdy tu mój trup pośrodku was zasiada

w oczy zagląda wam i głośno gadaP. Demirski, Parafrazy, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 111–112.[13]

To nie społeczeństwo, ale genialna jednostka ma być odpowiedzialna za kształt narodu. W tym wypadku oczywiście tą jednostką jest Konrad, jednak myślę, że można taką figurę rozumieć nieco bardziej abstrakcyjnie. Nie ma tak naprawdę aż tak dużego znaczenia, kogo się wybierze na tego rodzaju przewodnika. Konrad, Kordian czy nawet Andrzej Kmicic – ich imiona to tylko drugorzędne cechy. Sednem jest funkcja, którą pełnią, funkcja geniusza. To on „czuciem rządzi”, odzyskuje skradzioną przez wrogów godność, podnosi z kolan, dowolnie kształtuje obraz przeszłościTamże, s. 60–61.[14]. Nie człowiek biologiczny – lecz ślepa idea.

Opowieść o „geniuszu” silniejsza jest od nagiego faktu, liczby ofiar, biologiczności człowieka czy bezpośredniości traumatycznego wydarzenia. Opowieścią można oswoić wojnę. Ten mechanizm zostaje uruchomiony na przykład w serialu Czterej pancerni i pies z niezapomnianym Januszem Gajosem w roli Janka Kosa, dziarskiego chłopca, który razem z załogą czołgu „Rudy 102” i wiernym Szarikiem zmaga się z zawieruchą II wojny światowej. Jest tam walka za ojczyznę, braterstwo, odpowiednia dawka niebezpieczeństwa i zuchwalstwa oraz oczywiście wątek miłosny. Oddani sprawie bohaterowie pochodzą z różnych warstw społecznych, jednak są uświadomieni politycznie i powiązani biograficznie z artefaktami polskości: ojciec Janka bronił Westerplatte, Gruzin Grigorij w pewnym momencie otrzymuje szablę ułańską, Ślązak Gustlik przypomina nieco Longinusa Podbipiętę z Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza i tak dalej.

Demirski wykorzystał popularną serię telewizyjną jako podstawę dramatu Niech żyje wojna! Podobnie jak w Dziadach. Ekshumacji, romantyzująca historia została poddana dekonstrukcji. Do bohaterskich losów żołnierzy dramaturg dodał szerszy kontekst polityczny (wpisując w akcję dramatu między innymi Stanisława Mikołajczyka i Józefa Stalina) oraz przemilczane wątki okropieństw wojennych, które stawiają pod znakiem zapytania heroizm żołnierzy. Jednak ponownie, tak jak w przypadku reinterpretacji romantycznego arcydramatu, nie chodziło Demirskiemu o tanią kontrowersję, lecz o refleksję na temat kształtowania się obrazu patriotyzmu w narodowej zbiorowej wyobraźni. Nie bez powodu w jednej ze scen występuje Michał Żebrowski wypowiadający w swoich kwestiach kwintesencję „polskości” romantyczno-heroicznej. Jest w niej odpowiednie pochodzenie:

mój ojciec oficer

który był przesłuchiwany w UB

w takim chyba betonowym właśnie czołgu

uciekł i cały stan wojenny przesiedział

w fajansowym

przedwojennym pokoju z holenderską porcelaną

na której były nasze inicjały

 

... UB strasznie spałowało dziadka

który walczył w legionach

bo moi rodzice na Syberii zamarzli,

zaangażowanie religijne przechodzące w mistyczną, patriotyczną fantastykę („kiedy z tych mgieł Matka Boska warszawska/swoją armatę ze Zbaraża jeszcze synku wycelowała”) czy dziarskość godna Janka Kosa („– dziadku – my w dwa dni tę wojnę wygramy –/jak wrócę to się tej nalewki wiśniowej napijemy –”)Tamże, s. 348–349.[15]. Oczywiście to słowa Żebrowskiego przygotowującego się do roli (której nie dostał, więc w patetycznej przemowie następuje nagłe obniżenie rejestru: „i chuj/nie będzie tego Powstania/nie będzie roli nie będzie nic”), jednak mówią one o wiele więcej na temat ideologii niż sama rzeczywistość. Demirski pokazuje, że nie ma znaczenia, jakie mogły być fakty, ponieważ to sposób opowiedzenia o nich konstruuje pamięć. Tak działał przecież serial Czterej pancerni i pies czy wiele innych „wojennych” dzieł kultury, w których wojna pojawia się jako coś, czego można pragnąć. Pomysł Żebrowskiego na aktorską interpretację losów powstańca ujawnia, jakimi chcielibyśmy być. Pełnymi zadumy i oddania sprawie oraz najlepiej o twarzy filmowego Jana Skrzetuskiego.

Żebrowski u Demirskiego ustawia więc symboliczne pole polskości. Przewrotnie jest to obraz bardziej rzeczywisty od samej rzeczywistości, ponieważ odnosi się do głęboko zakorzenionych w polskości fantazmatów tego, jak sami siebie widzimy. Polak katolik, patriota z rodowodem, jakkolwiek groteskowo brzmi, okazuje się bardziej rzeczywisty niż żywy człowiek. Ten pozorny irracjonalizm polega na tym, że o wiele silniej kształtuje nas nie prawdziwy świat, ale sposób, w jaki go interpretujemy. Jak w zauważył Žižek, to nie rzeczywistość tworzy kino, lecz na odwrót – to kino tworzy rzeczywistośćThe Pervert’s Guide To Cinema, reż. S. Fiennes, Wielka Brytania 2006.[16]. Demirski jest świadomy tego paradoksu oraz konsekwencji, które wynikają z ideologicznego obrazu realności. Bo jeżeli wiemy, kim jest Polak, to wiemy także, kim na pewno nie jest. W ten sposób dochodzimy do głównego bohatera najistotniejszego chyba utworu w karierze dramaturga.

Kim jest Jakub Szela? Najbardziej znanym w literaturze polskiej przedstawieniem tej postaci jest oczywiście nieśmiertelne Wesele Stanisława Wyspiańskiego, które przywódcę chłopskiego powstania przedstawia jako zdrajcę, kata, mordercę. Szela Demirskiego podchwytuje ten wątek, pytając, czy naprawdę jest zły, czy jest zdrajcą, czy ma krew na rękach niczym Lady Makbet. Reprezentuje też sobą, na zasadzie synekdochy, całą warstwę chłopską, która w wyobraźni narodowej zapisała się jako grupa prostaków, roszczeniowych i naiwnych, zdolnych do sprzymierzenia się z wrogiem i wymordowania lepiej urodzonych. Rewolucja, której dokonuje bohater, w opinii arystokracji odbywa się wbrew, niemal dialektycznej, logice dziejów, ale też tak naprawdę wbrew własnemu interesowi rewolucjonistów. „Niemal dialektyczna logika dziejów”, o której tutaj piszę, odnosi się do przekonania, jakiemu ulega przedstawiona przez Demirskiego klasa wyższa. Zakłada ono wiarę w to, że ludzkość osiągnęła właśnie szczytowy moment rozwoju cywilizacyjnego. Ulokowanie arystokratów na szczycie drabiny społecznej jest więc spełnieniem niemalże utopijnej wizji idealnego porządku. Ustanowiona hierarchia ma służyć każdej warstwie społecznej, ponieważ, jak głosi obiegowe hasło, „kiedy bogacą się bogaci, bogacą się też biedni”. W ten sposób ujęta rewolta Szeli zyskuje wymiar zamachu nie tylko na idealny porządek, ale też na własną klasę. Jest jednocześnie świętokradztwem i głupotą.

Demirski udowadnia jednak, że mamy tutaj do czynienia z czystą formą myślenia ideologicznego. Klasa panująca próbuje przedstawiać rzeczywistość tak, aby móc ją sobie podporządkować. Dramatopisarz trafnie też zauważa, że współczesne akty przypisywania chłopstwu narodowości mają w gruncie rzeczy charakter retroaktywny. Chłopi nigdy nie zostali zaproszeni do uczestniczenia w polskości. Nie było dla nich pozycji innych niż zdrajców – bezwzględnych sprawców rzezi – albo sentymentalnych idiotów, jak ich przedstawiali młodopolanieNa przykład w Weselu Stanisława Wyspiańskiego Pan Młody często się ośmiesza, próbując nosić się „po chłopsku” (czyli boso na weselu).[17]. W filmie Piłsudski w reżyserii Michała Rosy jeden z oficerów, aby zyskać poparcie ludności wiejskiej dla kampanii wojskowej Komendanta, ogłasza, że nie ma czego się bać, bo Polska idzie. Chłop, do którego są skierowane te słowa, pyta tylko: „Na jak długo?”Piłsudski, reż. M. Rosa, Polska 2019.[18]. Chłopi przez całe wieki nie mieli narodowych uczuć. Polaków najpewniej się bali, ponieważ kojarzyli im się z niewolą i przemocą. Podobne obserwacje czyni także Andrzej Leder w swojej głośnej Prześnionej rewolucji. Tłamszone przez wieki, nawet po zniesieniu pańszczyznyW zaborze austriackim po rabacji w 1846 roku.[19], chłopstwo nie mogło wykształcić w sobie poczucia polskości. Dla chłopa Polak był panem, czyli jednoznacznie negatywną figurą. Włączenie ludności wiejskiej w imaginarium polskie dokonało się wiele lat później, w okolicach II wojny światowejA. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 97–148.[20]. Skoro więc najniższa warstwa społeczna nie dostąpiła zaszczytu dołączenia do narodu, wypada powtórzyć za Demirskim pytanie, „kto kogo tak naprawdę zdradził?”

W wyniku przemian społecznych po II wojnie światowej właściwie zaniknęła warstwa ziemiaństwa. Zostało jednak potężne imaginarium szlacheckie, które wciąż jest wyjątkowo silne. Bohaterowie dramatu Demirskiego, młodzi przedstawiciele prekariatu, mimo wiejskiego pochodzenia, próbują wymazać ze swojej przeszłości Szelę oraz chłopskość. Odbywa się to w dość ciekawy sposób. Po odrzuceniu „wsi” poprzez naśladowanie „miastowych” pretendują oni do dołączenia do miejskiej struktury społecznej. Próbują jeść to, co koledzy z pracy, pić to samo na imprezach, ubierać się w podobny sposób, jeździć na wakacje w te same miejsca. Realizują tym samym teorię Louisa Althussera, zgodnie z którą „podmiotowość” można zyskać tylko poprzez poddanie się ideologii. Cały ten proces odbywa się na zasadzie praktyki społecznej, czyli poprzez rzeczywiste realizowanie i powtarzanie konkretnych wzorców. Nie trzeba przy tym wierzyć w określony system ideowy, wystarczy go spełniać poprzez działanieL. Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, tłum. A. Staroń, Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (Uniwersytet Warszawski), Warszawa 2006.[21]. Mechanizm ten przypomina nieco modlitwę osoby niewierzącej: teoretycznie może ona uwierzyć, jeśli praktykuje religijne rytuały. Do czego jednak tak naprawdę prowadzi podobna praktyka? Oprócz przejmowania stylu życia ćwiczenie ideologiczne ma także charakter pogłębiania uległości zarówno wobec nowego Pana, jak i wobec systemu kapitalistycznego.

Kapitalizm oraz liberalna demokracja w spektaklu przedstawiane są jako coś uniwersalnego, jako porządek naturalny, właściwie jedyny możliwy. Owszem ideologia dopuszcza postawę cyniczną, nawet krytyczną, jednak tylko tak długo, jak długo bezpośrednio nie zagraża ona strukturze całego systemu. Bohaterowie pozwalają sobie więc na sporadyczne kąśliwe uwagi, mające „demaskować” rzeczywistość, w której żyją, jednak żadna z nich nie jest wypowiadana serio, nie ma żadnej sprawczości. Pozwalają one jedynie na delikatne zdystansowanie się od systemu, które paradoksalnie do niego przybliża. Ten schemat zostaje uruchomiony na przykład w scenie brania kredytu mieszkaniowego. Grane przez Klarę Bielawkę i Pawła Tomaszewskiego rodzeństwo podczas rozmowy z przedstawicielką banku zdaje sobie sprawę, że nie ma takich samych jak miastowi szans na realizowanie swoich pragnień, jednak nie zamierza z nich rezygnować. W tym kontekście szczególnie gorzko brzmi kwestia, którą wypowiada Tomaszewski: „Zaraz pierdolnę straszną antykapitalistyczną filipikę i o tym, że jestem rozczarowany swoją postawą / dziewięćdziesiąt trzy metry, bardzo wysokie z balkonem”. Obśmianie logiki działania hegemona jest obśmianiem zasad, według których samemu się postępuje. Cynizm w zderzeniu z ideologią okazuje się postawą bardziej naiwną niż ślepy fanatyzmS. Žižek, Od tragedii…, dz. cyt., s. 134–135.[22].

Bohaterowie W imię… reagują agresją na powracającego Jakuba Szelę. Zadaje on swoim „dzieciom” pozornie niezobowiązujące pytanie o to, co by zrobili, gdyby mieli jeden dzień wolności. Odpowiedzią jednak jest krzyk lub hedonistyczne fantazje o powiększeniu majątku lub oddaniu się innym przyjemnościom. To dość interesujący moment, ponieważ Demirski przedstawia nam sytuację iście widmontologiczną. Jednak zamiast widm Karola Marksa z nakazem powraca Jakub SzelaJ. Derrida, Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, tłum. T. Załuski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2016.[23]. Jacques Derrida widmo opisuje jako „[…] paternalną postać, równie potężną, co nierealną, owo złudzenie lub symulakrum, które jest wirtualnie bardziej rzeczywiste i skuteczne niż to, co tak pewnie określamy mianem żywej obecności”Tamże, s. 34.[24]. Miejsce Szeli zasadniczo jest w przeszłości, z której dociera do nas jego żądanie sprawiedliwości, naprawienia obecnej sytuacji.

Przywódca rabacji do swoich dzieci przychodzi z wezwaniem do rewolucji. Razem z nim powraca rok 1846. Demirski dostrzega głęboką paralelę między życiem chłopów w połowie XIX wieku a sytuacją prekariuszy na początku naszego stulecia. Wciąż panuje wyzysk oraz ograniczanie możliwości klas niższych przez klasy wyższe. Dramaturg pokazał, jak hegemoniczna ideologia zniekształca obraz niegdyś wywalczonej wolności. Choć Szela jest nie-umarły, to jednak pozostaje wyparty, męczy swoją obecnością. Dzieci nie chcą przyjąć jego dziedzictwa, ponieważ próbują samodzielnie wybrać swoich ojców. Z psychoanalitycznego punktu widzenia ich pragnienie oznacza próbę zmiany całego rejestru symbolicznego. Ojciec jest figurą stanowiącą prawo, określającą nakazy i zakazy. Współczesne imaginarium, czyli zbiór wyobrażeń, pozytywnie wartościuje wspomnianą przeze mnie datę „4 czerwca” oraz tak zwanych ojców demokracji, którzy wydają się prekariuszom bardziej atrakcyjni od ich wiejskiego przodka. Demirski pokazuje, że po 1989 roku nastąpiło dziwne usymbolizowanie rzeczywistości. Historia Polski zorganizowała się wokół dworków szlacheckich i romantycznych bohaterów. Między innymi z tego powodu jakakolwiek rewolucja, nie tylko rozumiana jako krwawy przewrót, nie może się spełnić. Szeli pozostaje tylko wypowiedzenie gorzkiej diagnozy: „Państwo, kurwa, wszyscy szlachta!”. Masy przyjęły perspektywę dawnych stanów wyższych, co równoważy się z wyobrażonym zajęciem pozycji wyższego w słynnej Heglowskiej dialektyce Pana i Niewolnika.

Z psychoanalitycznego punktu widzenia perspektywa Niewolnika powiązana jest z rozkoszą [jouissance]. Rozkosz oznacza tutaj nieumiarkowaną, niemożliwą do doznania, więc bolesną, przyjemność. Lacan powiada, że to właśnie ona utrzymuje Niewolnika w relacji z oprawcą/zwierzchnikiem. Trwa on w poddaństwie, ponieważ czeka na jouissance, której doświadczy w momencie śmierci (rozumianej oczywiście metaforycznie, a nie dosłownie) PanaS. Žižek, Przekleństwo…, dz. cyt., s. 65.[25]. Dlatego bohaterowie W imię… tak łatwo przyjmują „nowego” Mistrza. Są gotowi bronić wyzyskujących kapitalistów, ponieważ liczą, że będą mogli zająć ich pozycję. W ten sposób uczymy się czegoś o pragnieniu jako takim. Nie jest ono spontanicznym „chceniem”, wręcz przeciwnie – jego obiekt został ustalony już wcześniej. My tylko nauczyliśmy się tego pożądać. Kiedy postać Tomaszewskiego mówi, że marzy o dziewięćdziesięciotrzymetrowym mieszkaniu, to dlatego że takie aspiracje zostały mu zaszczepione przez klasę wyższą.

Podejmowanie przez Demirskiego wątku „dworkowej” wizji historii ma na celu pokazać, w jaki sposób sami siebie kolonizujemy. Ironiczna uwaga Szeli o „szlacheckim” rodowodzie każdego z widzów spektaklu odnosi się do zatajania swoich prawdziwych korzeni, do wstydu związanego z pochodzeniem. Jeśli przyjąć, że warstwa chłopska nie należała do narodu polskiego i była raczej przez niego niewolona, to oznacza, że przyjmujemy perspektywę kolonizatora. Dworki szlacheckie nie mają wyłącznie wartości sentymentalnej, lecz zyskują głęboko polityczne i ekonomiczne konotacje. Stara dialektyka „wyżsi – niżsi” powtarza się w dziełach tak zwanych „architektów wyobraźni”, do których można zaliczyć na przykład Andrzeja Wajdę. Jak zauważył Tomasz Plata, ekranizacje Pana Tadeusza czy Zemsty próbowały kreować „niemal mitologiczną narrację o społeczeństwie, które rozliczyło się z dawnych win, dobrnęło do końca Historii i z satysfakcją oddało się postpolitycznej sielance”T. Plata, Post-romantyzm, „Polityka” 2017, nr 46.[26]. Demirski jednak dostrzega, że taka praktyka przynosi więcej szkody niż pożytku. Daje temu wyraz w sztuce Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej, w której podejmuje problematyczny temat wpływu artystycznych „starych mistrzów” na wytwarzanie – lub raczej reprodukowanie – narodowych wyobrażeń. Fikcyjny pogrzeb wielkiego reżysera daje u Demirskiego okazję do przyjrzenia się pozycji, jaką ma zajmować artysta w potransformacyjnej rzeczywistości. Nie jest jego zadaniem zadawanie krytycznych, niewygodnych pytańW scenicznej realizacji tego tekstu Strzępka/Demirski zaaranżowali odczytanie fragmentów krytycznych recenzji poprzednich utworów duetu. P. Demirski, Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej, reż. M. Strzępka, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego, Wałbrzych 2010.[27], ale podtrzymywanie nieskomplikowanej, można powiedzieć poczciwej interpretacji doświadczeń społeczeństwa. Opowiedzenie Polakom o Polakach nie powinno także odbywać się zbyt krytycznie i ambitnie, co dobitnie wyraża fragment mowy pogrzebowej Ministra Finansów:

chociaż grozili że będą to filmy ważne

a były tak wspaniale nieważne

i tak cudownie nie-interesujące

że społeczeństwo poznało się na tym

i nikt poza garstką niedobitków

nie chce już płacić na kulturę

i nikogo już ta kultura nie interesuje

i wszyscy rozumieją że trzeba ją sprywatyzować

skomercjalizować

i zamknąć

dziękujęP. Demirski, Parafrazy, dz. cyt., s. 404–405.[28]

Sztuka powinna przede wszystkim dostosować się do warunków neoliberalnego rynku. Tym samym Demirski pokazuje, że z ostrego niegdyś spojrzenia reżysera nie zostało wiele. Być może tylko tytuł uznaniowy, który mu nadali żałobnicy, podążający za trumną w kondukcie pogrzebowym. W konsekwencji „obłaskawiony” przez warunki rynku „architekt wyobraźni” traci, niegdyś krytyczne, spojrzenie artysty zaangażowanego. Wajda jest w końcu odpowiedzialny za taki film jak Człowiek z marmuru, który uwypuklił rozwarstwienie między deklaracjami decydentów Polski Ludowej a faktyczną sytuacją robotników. Demirski podejmuje ten wątek, parafrazując jedną ze scen wspomnianego obrazu. Filmowa Agnieszka próbowała walczyć o możliwość opowiedzenia o prawdziwej sytuacji klasy robotniczej. W dramacie ta postać natomiast sugeruje sprzeniewierzenie się dawnym ideałom, zapomnienie o robotnikach, wejście do establishmentuTamże, s. 446–452.[29]. Przedstawienie elit artystycznych i społecznych u Demirskiego dalekie jest od pochlebnego. Można powiedzieć, że na tę grupę składają się osoby rozleniwione, apatyczne, niedostrzegające istnienia współobywatela. Jak napisał Plata, propagują oni zgodę narodową, ale tylko dlatego, że obecna sytuacja im odpowiada. Bronią „świata najlepszego z możliwych”, ponieważ są w nim uprzywilejowani. Starzy mistrzowie dysponują przy tym środkami i możliwościami, aby ich głos był słyszany. Są majętni, posiadają pozycję społeczną. Na pogrzeb jednego z nich przychodzi minister finansów.

Ich perspektywa przypomina nieco perspektywę arystokracji ukazanej przez Strzępkę i Demirskiego w parafrazie Nie-boskiej komediiP. Demirski, Nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!, reż. M. Strzępka, Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej, Kraków 2014.[30]. Dobrze urodzeni nie są w stanie dostrzec istnienia robotnika i pracownicy korporacji. Podobnie jak w opowieści o Jakubie Szeli, współczesną interpretację dramatu Zygmunta Krasińskiego konstruuje konflikt między klasą panującą a klasą podległą. Arystokracja dba wyłącznie o swój interes oraz utrzymuje, że żyje w systemie idealnym, czyli sytuującym ją na uprzywilejowanej pozycji. „Świat jest konstrukcją prostą i nieskomplikowaną” – wciąż powtarza dziadek Orcia. I nic w tym dziwnego, ponieważ tylko w takiej wizji rzeczywistości może on utrzymać swoją pozycję społeczną. Inni – czyli osoby z niższych klas – nie mogą zakłócić tego obrazu, bowiem dla arystokraty de facto nie istnieją. Kiedy robotnik oraz współczesna pracownica biurowa włączają się w akcję spektaklu, uprzywilejowani zamierają w swoich pozycjach, nie dostrzegają niżej urodzonych. Patrzą za to ci inni. Robotnik pozoruje dumę z pochodzenia oraz z pracy, zdradza go jednak język. Kiedy mówi, że to on jest „arystokratą pracy”, paradoksalnie wcale nie podkreśla wówczas wartości swojego zawodu. Wykorzystując „arystokrację” jako określenie o jednoznacznie pozytywnym znaczeniu, utrzymuje symboliczną władzę klasy wyższej. Sam przedstawia ją jako coś lepszego. Jego duma oraz zaciętość, choć pozwoliły mu na zachowanie podmiotowości, okazały się nie mieć aż tak silnej mocy sprawczej, by mogły zmienić pole symboliczne. Odwołując się wprost do pracownicy biurowej, jako swojej potomkini, zauważa, że dzięki jego ciężkiej pracy ona może mieć pozycję taką, jaką ma. Nie dostrzega jednak, że przeskok, który się dokonał, wcale nie jest ogromny.

Czechowowski Wujaszek Wania także posłużył Demirskiemu do opowiedzenia historii o poszkodowanych przez transformację. Dramaturg już na poziomie absurdalnego tytułu – Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty – próbuje obnażyć idiotyzm wiary w ideologię neoliberalną. Węglem, który się lenił i przez to trzeba go ukryć, jest Wojnicki. Można go nazwać ofiarą transformacji, jednak – jak wskazuje tytuł – wystarczyłoby, gdyby tylko wziął się do roboty. Tak w każdym razie przedstawiają go inne występujące w tekście postaci. W realiach gospodarki neoliberalnej nie ma miejsca dla takich jak on – niezaradnych, przynoszących wstyd i dyskomfort rodzinie. W opowiadanym przez Sonię, jego bratanicę, wspomnieniu o wyjściu z ojcem, Sieriebriakowem, do drogiej restauracji dominuje uczucie pogardy dla tego rodzaju ludzi. Ogląda ona przez szybę lokalu demonstrację, jednak nie zadaje sobie trudu, by zrozumieć, kto i w jakim celu maszeruje. Demonstranci to osobny gatunek, do którego należy – przynajmniej na poziomie podobieństwa – Wojnicki: „o wojniccy idą – powiedziała helena”. Budzą oni jedynie nieuzasadniony lęk oraz odrazę.

Status majątkowy ma natomiast dawać zamożnym prawo do decydowania o losie innych. Zaradność, efekt deklaratywnie ciężkiej pracy, zyskuje rangę ponadprzeciętnej zdolności, cudownej wręcz właściwości:

– no więc właśnie o tym mówię

O tych, którzy nie –

żadnych diamentów szlifować nie będą

Ci ludzie

Nie mamy im nic do zaoferowania

[…]

Nasza rola polega na tym żeby im mówić

Jak sytuacja wygląda

Nie ukrywamy przed nimi że im się pogorszy

Bo taka jest prawda

[…]

Chętnie rozwiązałbym to społeczeństwo

I stworzył sobie nowe

Które zna swoje miejsce w szeregu

I to nie jest szereg demonstracji

tylko szereg konsumujących konsumentówP. Demirski, Parafrazy, dz. cyt., s. 138–139.[31]

– mówi ojciec Soni. Przynależność do klasy wyższej daje prawo do decydowania o losie większości współobywateli, jednak przede wszystkim legitymizuje dyktatorskie rozwiązania. Sieriebriakow, wyrażając chęć anulowania społeczeństwa, przedstawia swoją wizję jako coś racjonalnego, prawdziwego, naturalnego. Projektuje utopię ze sztywno ułożoną hierarchią społeczną oraz radykalnie kapitalistycznym systemem wartości. Diamenty… problematyzują wątek potransformacyjnych nierówności, które rzucają cień na ideologiczną propagandę sukcesu roku 1989. Demokracja liberalna w rzeczywistości okazała się mitem, ponieważ ludzie tacy jak Sierebriakow postulują wprowadzenie systemu zbliżonego do autorytarnego z prawem silniejszego (bogatszego) jako naczelną zasadą.

Wojnicki z Diamentów… oraz Ojciec/Szela z W imię… to postaci do siebie bardzo podobne. Stoją oni na pozycji zbędnej, zawadzającej. Upokorzeni i odrzuceni pogrążają się w frustracji i fantazjach o przemocy. Ojciec/Szela to patriarchalna figura dręcząca psychicznie swoje dzieci, Wojnicki marzy o zastrzeleniu brata. Demirski dostrzega negatywne cechy wykluczonych, próbuje uniknąć naiwnej fetyszyzacji „pokrzywdzonego”. Twórca pokazuje, jaki wpływ na losy jego bohaterów miały warunki, w których walczyli oni o swoją sprawę. Mimo często groteskowej formy pozwala sobie na – do jakiegoś stopnia nawet realistyczne – psychologizowanie swoich bohaterów.

Sceniczni arystokraci zarzucali Szeli antysemityzm, prostactwo oraz ciemnotę, oceniali go jednoznacznie jako zacofanego, nieświatowego Polaka, mimo że jego rewolucja nie miała podłoża światopoglądowego. „Księży też biliśmy” – posępnie mówi Jakub. Jest on – podobnie jak Wojnicki – žižkowym „podmiotem, który ma wierzyć”Podmiot, który ma wierzyć [subject supposed to believe] opiera się na przeniesieniu naszej wiary na kogoś innego. Kiedy wskazuję na kogoś jako na „fanatyka”, to nie opieram swojego zdania na empirycznych przesłankach, lecz na założeniu, że ktoś fanatycznie w coś wierzy. Jak widać służy to piętnowaniu Innego, tak jak sceniczna arystokracja piętnowała Jakuba Szelę.[32]. Nie musi być realną postacią; wystarczy tylko przyjąć założenie, że „ktoś taki istnieje”S. Žižek, Przekleństwo…, dz. cyt., s. 167.[33]. Arystokracja zakładała, że Szela jest przedstawicielem ciemnogrodu, bo taki jego obraz był jej potrzebny do zachowania własnej integralności. Innymi słowy – warstwa chłopska tak długo „będzie” zła, zacofana, głupia, chciwa, jak długo będzie się wierzyć, że taka była.

Dramaty Pawła Demirskiego powinno się czytać jako większy projekt o współczesnej Polsce. Jak zauważyła Joanna Krakowska w posłowiu do tomu Parafrazy, „demi(d)ramy” są silnie powiązane z zewnętrznym kontekstem w warstwie sensów i zdarzeńJ. Krakowska, Demi(d)ramy, [w:] P. Demirski, Parafrazy, dz. cyt., s. 478.[34]. Warto jednak nieco skorygować to stwierdzenie i dodać, że świat zewnętrzny to fikcja w nie mniejszym stopniu niż utwory dramatyczne. Demirski wielokrotnie udowodnił w swoich tekstach, że od faktów o wiele większe znaczenie dla procesu myślenia mają opowieści. To one kształtują nasze wyobrażenie o sobie oraz o świecie. Na tym jednak polega niebezpieczeństwo ideologii. Poprzez totalizujące roszczenie do opisu rzeczywistości utrwala ona jej wizję podporządkowaną interesom grup uprzywilejowanych. Autor W imię Jakuba S. pokazuje, że doktryna demokracji liberalnej wypiera lub przepisuje niewygodną historię oraz jej bohaterów. Taka manipulacja ma oczywiście poważne konsekwencje we współczesności. Nie chodzi nawet o to, że utrudnia ona poczucie dumy klasowej, jak u robotnika z Nie-boskiej, lecz o to, że wzbudza poczucie wstydu i współodpowiedzialności za wyzyskujący system – czego doświadczyły dzieci Szeli. Dlatego to pisarstwo wydaje się ważnym współcześnie głosem krytycznym. Demirski (do spółki ze Strzępką) wielokrotnie został nazwany „młodym i gniewnym” polskiego teatru. To określenie wydaje mi się jednak nieodpowiednie. Przede wszystkim dlatego, że samo w sobie jest ideologiczne. Kojarzy się z radykalizmem, niedojrzałością, awanturnictwem. W rzeczywistości proponowany przez dramaturga projekt ma raczej potencjał emancypacyjny i terapeutyczny. Przepracowanie fałszywej, zmitologizowanej wizji przeszłości jest szansą na obudzenie się z romantycznego snu, który paraliżuje współczesność. Pobudka oferowana przez Demirskiego – choć może wydawać się wstrząsająca – należy do tych łagodnych.