Nowy Napis Co Tydzień #068 / Wiejska muzyka wciąż inspiruje
Andrzej Mirek: Czy w etnografii istnieje kategoria „wiejskości”?
Weronika Grozdew-Kołacińska: Wiejskość jest zasadniczo kategorią socjologiczną, która poza odniesieniem do konkretnego terytorium posiada również inne, wielowymiarowe konotacje. Nie mają one często związku z miejscem, są natomiast wyrazem różnych społecznych konstruktów myślowych, także tych wartościujących. Określenie „wiejski” nie musi w takim ujęciu wskazywać proweniencji – ze wsi, ale może też odnosić się do jakichś znaczeń i wartości, abstrakcyjnych pojęć czy wyobrażeń, a więc, w zależności od kontekstu czy środowiska, może być nobilitujące lub stygmatyzujące.
W perspektywie etnomuzykologicznej „wiejskość” pojmowana jest dość jednoznacznie i odnosi się do przestrzeni geofizycznej. Wyrażenie „wiejska muzyka” będzie zatem oznaczało taką muzykę, która zrodziła się bądź funkcjonuje wśród społeczności wiejskiej. „Wiejskość” stanowi tu kategorię obiektywną, niewartościującą, a w perspektywie badań nad muzyką tradycyjną odnosi się najczęściej do zjawisk oddalonych w czasie od współczesności, czyli do rzeczywistości, w której muzyka wiejska była organicznie zrośnięta z wsią i jej mieszkańcami. Natomiast „muzyka wsi” już nie będzie określeniem tak oczywistym, ponieważ jego zakres semantyczny może być tu rozszerzony do wszelkiej muzyki, czy nawet wszelkich zjawisk dźwiękowych, które tworzą pejzaż dźwiękowy miejsca i jego fonosferę – dawną lub współczesną.
AM: Czy na wsi mówić można bardziej o muzykowaniu dla przyjemności, czy też muzyka pełni funkcje użytkowe (wesela, pogrzeby)?
WG-K: Każda aktywność człowieka czemuś służy, coś wyraża, coś oznacza, a także dzieje się w konkretnym kontekście czasu i miejsca. „Folklor jest sztuką życia” – jak pisała prof. Katarzyna Dadak-Kozicka, zatem jego funkcjonalność nie wyklucza potrzeby odczuwania przyjemności i piękna. Perspektywa służebności muzyki tradycyjnej, zwłaszcza śpiewu, wobec działań społecznych, obrzędowych, nabożnościowych, jest silnie podkreślana przez badaczy kultury. O przeżyciach estetycznych i indywidualnej potrzebie muzykowania zaczęto mówić stosunkowo niedawno, wraz ze zwróceniem uwagi na muzykanta czy śpiewka ludowego jako nie anonimowego już „strażnika tradycji”, będącego częścią kolektywu czy społeczności, ale jako konkretnego wykonawcę i przekaziciela – znanego z imienia i nazwiska „mistrza tradycji”. Punkt ciężkości w postrzeganiu kultury tradycyjnej przesunął się ze zjawiska czy faktu kulturowego na jego kreatora i wyraziciela. Wówczas „okazało się”, że muzykanctwo jest zrośnięte z życiem, wynika z niego, że muzykantem zostaje się nie tylko z powodu swoiście pojmowanego posłannictwa, ale też z miłości do muzyki.
W najważniejszych momentach życia człowieka, z którymi wiążą się tak zwane rytuały przejścia (dokładnie zbadał i opisał je Arnold van Gennep), muzyka – pieśń, taniec, a więc i muzykanci, i śpiewacy, i tancerze – przeprowadzała człowieka do innej rzeczywistości (na przykład pannę młodą do domu rodziny męża, umarłego w zaświaty). W czasie suszy za pomocą muzyki ludzie prosili o deszcz, z początkiem roku agrarnego modlili się o dobre plony i tak dalej. Musieli to robić skutecznie, a więc jak najlepiej, jak najpiękniej. Spójrzmy na bogactwo i różnorodność melodii, treści literackich, form tanecznych i poetyckich, sposobów śpiewu, gry na instrumentach – one musiały powstać z potrzeby wyrażania nie tylko symbolicznych, ale i prawdziwych emocji człowieka, jego relacji z przyrodą, Bogiem, drugim człowiekiem. Przez muzykę, przez śpiew, taniec człowiek nie tylko się komunikował (na różnych płaszczyznach), nie tylko spełniał obowiązek względem wspólnoty, sił przyrody, Boga (bóstw), ale i wyrażał siebie. To się we współczesnej praktyce muzycznej nie zmieniło, w przeciwieństwie do funkcji, do użytkowości. Dziś muzyka tradycyjna służy przede wszystkim rozrywce – przez ten pryzmat jest też niestety najczęściej postrzegane jej dawne oblicze – lub promowaniu regionalnej czy lokalnej specyfiki, tożsamości. Obrzędowe funkcje wciąż zachowują się natomiast w sferze folkloru religijnego oraz czasem w rodzinnym świętowaniu (także w niektórych elementach wesela). I ostatecznie, jeśli mówimy o muzykowaniu na wsi, to jest ono – poza tymi wyjątkami, o których wspomniałam – właściwie pozbawione dawnej spontaniczności, najczęściej jest „wywołane”, na przykład kiedy odbywają się przeglądy, wywiady terenowe i tym podobne. Muzykowanie przychodzi/przyjeżdża na wieś z miasta. Oczywiście jest to pewne uogólnienie, bo są miejsca, w których bezpośrednia stymulacja z zewnątrz nie jest obserwowana. Trochę jest też tak, że niektóre społeczności wiejskie ta „wiejskość” uwiera i że to „miasto”, czyli właśnie ktoś z zewnątrz, kolejny raz (bo w historii kultury ludowej zdarzało się to wielokrotnie) zapewnia je o wartości ich lokalnej kultury. Ale z miasta przychodzą też inne zapewnienia, na przykład takie, że wieś kocha biesiadę i przaśność, czyli… disco polo.
AM: No właśnie, a czy disco polo jest muzyką wiejską?
WG-K: Jeśli mamy na myśli tradycyjną, dawną muzykę wiejską, muzykę ludową, to disco polo nią nie jest i z niej nie wynika – choć przekonują o tym jego krzewiciele i promotorzy. Owszem, w dużej mierze zastąpiło wszelką muzykę, także tę związaną w jakiś sposób z szeroko pojętą obrzędowością – grane jest na przykład na weselach. Ale trzeba pamiętać, że zanim się na wiejskich (i nie tylko) weselach znalazło się disco polo, to grała tam wcześniej inna muzyka rozrywkowa: tanga, fokstroty, rock&roll, pop i tak dalej. Jeśli weźmiemy pod uwagę odbiorcę disco polo, to jest ona w takiej samej mierze muzyką wiejską, jak i miejską. Jeśli natomiast „wiejskość” skojarzymy z „obciachem”, z „prymitywnością”, nadając jednocześnie pejoratywny wydźwięk tej kategorii, to w niektórych środowiskach z pewnością disco polo jest tak postrzegane. Tylko że cierpi na tym „wiejskość” jako kategoria odnosząca się do zjawisk kultury, do folkloru i tego, co dziś nazywa się dziedzictwem niematerialnym.
AM: Czym jest autentyczność i prawda w muzyce wiejskiej?
WG-K: Dobre pytanie! (śmiech) Przyznam, że ja mam problem z tą „autentycznością”. Wydaje się, że określenie „autentyczny” zostało, chyba trochę bezrefleksyjnie, zarezerwowane dla tych wykonawców, którzy nie tyle prezentują muzykę wiejską, co dawną muzykę wiejską, której obraz znamy przede wszystkim z przekazów XIX-wiecznych zbieraczy. Już Józef Burszta zastanawiał się nad problemem, czy na przykład prezentacji folkloru muzycznego na scenie nie nazywać raczej „autentyzacją” niż „autentycznością”, bo przecież wykonania te wydarzają się poza tak zwanym naturalnym kontekstem, są też często powielaniem wzorów, a nie tworzeniem nowych według przyjętych w danym stylu czy regionie zasad. Według mnie autentyczna jest ta muzyka, którą artysta gra z pełnym przekonaniem, że ona jest jego, że wynika z jego własnej wrażliwości, z jego własnej potrzeby, z wolności, że jest aktualna i szczera, ale równocześnie nie marnuje jakości wypracowanej przez pokolenia i przez wspólnotę, w której artysta wzrastał. „Prawda” czy „prawdziwość” wiejskiej muzyki wiąże się z jej bliskością z człowiekiem, z konkretnymi etapami jego życia, z jego lękami i radościami. I chociaż pieśni, przede wszystkim obrzędowe, przepełnione są symboliką i metaforą, które sięgają nieba, rozmawiają z żywiołami, z zaświatami, to w gruncie rzeczy dotykają prostoty trudnej ludzkiej rzeczywistości. Może właśnie dlatego następują co rusz „powroty” do tradycji, do dawnych zwyczajów, do dawnych dźwięków?
AM: Czy istnieje wspólny mianownik dla muzyki wiejskiej na świecie?
WG-K: Już sama „wiejskość”, czyli rodowód, może być tu wspólnym mianownikiem. Podobnie jej silny związek z cyklem życia, z obrzędem – nie wszędzie już jednak w równym stopniu zachowanym, co oczywiste. Dawniej muzykę wiejską, muzykę ludową postrzegano w opozycji do muzyki profesjonalnej, nazwano ją musica illiterata. Nie uczono się jej w szkołach, nie grano z nut, jej przekaz był wyłącznie oralny, „na słuch” – to podstawowa różnica. Wraz z zacieraniem się i mieszaniem warstw społecznych, a także potrzebą chronienia dawnych form muzyki wiejskiej, także poprzez jej systemowe nauczanie w szkołach oraz poprzez edukację w zespołach – regionalnych, instytucjonalnych i tym podobnych, rozdział ten mocno się zatarł. Dziś muzyka ludowa uprawiana jest w wielu krajach profesjonalnie – i nie mówię tu o stylizacjach, ale o muzyce wykonywanej in crudo. Istnieją szkoły i wydziały na uczelniach wyższych dedykowane ludowej muzyce tradycyjnej, muzyce etnicznej, na przykład w Finlandii, Norwegii, Bułgarii, Ukrainie, Białorusi, Hiszpanii, Włoszech, USA, na Węgrzech, o krajach azjatyckich nie wspominając. U nas istnieją klasy instrumentów ludowych w Zbąszyniu, Żywcu czy Puńsku.
Jeśli natomiast chodzi o płaszczyznę muzyczną, to zapewne można mówić o pewnych kręgach kultur muzycznych na świecie, które wyróżnił na przykład Alan Lomax na podstawie podobieństw cech stylistycznych. Nie zawsze jednak w zakresach owych kręgów znajduje się muzyka wiejska, bo chociażby we wspomnianych krajach azjatyckich muzyka, którą my z perspektywy europejskiej postrzegamy jako w naszym rozumieniu tradycyjną, to także muzyka dworska, świątynna. W polskiej muzyce ludowej również odnajdujemy bardzo liczny repertuar tak zwanych pieśni powszechnych (według klasyfikacji Jana Stanisława Bystronia), którego proweniencja zdecydowanie nie jest lub nie musi być wiejska. Takie pieśni notował też Oskar Kolberg i zalecał bardzo ostrożne orzekanie o ich pochodzeniu czy przynależności.
AM: Czy znane jest pani zjawisko wypierania się wiejskości – z powodu tego, że muzyka ludowa jest rzekomo czymś „obciachowym”?
WG-K: Tak, przykładem może tu być rzeczywistość wsi tuż powojennej, gdzie w imię postępu społeczeństwo chłopskie miało się wyprzeć tradycyjnego „zacofania”. Mówimy oczywiście o komunistycznej propagandzie, w którą została uwikłana również wiejska muzyka i o nacjonalizacji folkloru. Stąd wzięła się między innymi chęć jej upiększania, dorównania wzorom, które niosły ze sobą państwowe zespoły pieśni i tańca. Powstanie we wsi dużego, kolektywnego zespołu wiązało się z zakupem strojów, instrumentów – co wpływało również na ekonomiczny wizerunek muzykantów. Kapela złożona ze skrzypka i bębnisty świadczyła o ubóstwie, a wesele z harmonią czy akordeonem – o społecznym i ekonomicznym awansie. Przeniesienie się ze wsi do miasta, wielostopniowa edukacja, wzbogacenie się, również mogą stać się przyczyną wyparcia tych elementów kultury czy tożsamości, które niejako „przypominają” o dawnym, a niechcianym statusie społecznym, zwłaszcza jeśli zabrakło uznania jego wartości jako takiej. Inna sprawa, że muzyka w Polsce nie należy (i nigdy szczególnie nie należała) do wybitnie pielęgnowanych wyrazów kultury, co przede wszystkim widoczne jest w braku powszechnej edukacji muzycznej. Wszelkie próby rozszerzania programów szkolnych o zajęcia inne niż przedmiot „muzyka” były jedynie incydentalne i nietrwałe. Już sam – pozornie nieznaczący – fakt, że spotykając się „przy stole” Polacy nie są w stanie zaintonować wspólnie jakiejś pieśni świadczyć może o stopniu umuzykalnienia naszego społeczeństwa (oczywiście, piękne wyjątki się zdarzają). A to właśnie wieś była kiedyś najbardziej rozśpiewana!
AM: Poproszę o przykłady inspiracji muzyków wiejskich muzyką z miasta.
WG-K: Na problem przenikania „nowinek” z dworów i miast do muzyki wiejskiej wskazywali, czy raczej utyskiwali, XIX-wieczni zbieracze „rzeczy starożytnych”, między innymi wspomniany już Kolberg czy Kazimierz Władysław Wójcicki. W wiejskim repertuarze odnaleźć można pieśni z pierwszych polskich oper i wodewili, na przykład Śliczne goździki, piękne tulipany. Jednym z przykładów dobrze zakorzenionej w wiejskim repertuarze pieśni o pochodzeniu szlacheckim jest sielanka Laura i Filon Franciszka Karpińskiego, o której Wójcicki w haśle do Encyklopedii Orgelbranda napisał, iż była „powszechna w całym narodzie […] i przeszła na stragany przedkościelne po wsiach i miastach”, albo też jedna z pieśni filomatów i filaretów – wiwat Pijmy zdrowie Mickiewicza. W latach dwudziestych XX wieku na wieś docierał repertuar z wodewilów, kabaretów, potem z radia i pierwszych kinowych produkcji. Wciąż można, choćby w wykonaniu orkiestr ze Zdziłowic czy Goraja, usłyszeć szlagiery taneczne (fokstroty, slowfoxy, tanga, czacze, walce) Zygmunta Białostockiego, Władysława Lidauera, Adama Karasińskiego, Henryka Warsa, Bolesława Mucmana i innych. W czasie wojen, za sprawą przemieszczających się żołnierzy, a także przymusowych migracji ludności, przynoszony był na wieś różnorodny repertuar. To samo dotyczy instrumentarium. Orkiestry dęte – choć mają starożytny rodowód wojskowy – świetnie przyjęły się na wsi i w Polsce powstawały już w okresie zaborów. Muzykanci nie tylko grali popularny repertuar, ale także unowocześniali składy kapel – tak między innymi pojawił się w powojennej wiejskiej kapeli „dżaz”, czyli uproszczony zestaw perkusyjny. A od czasu całkowitej radiofonizacji wsi dociera tam i jest oczywiście przyjmowana wszelka muzyka popularna. Także oczywiście muzyka biesiadna i disco polo. Wiejskie kapele weselne od lat adaptują repertuar nie tylko polskich wykonawców popularnych, ale i zagranicznych. Za „miejską” inspirację można uznać również tworzenie orkiestr złożonych z instrumentów ludowych czy uznanych za ludowe – to z resztą praktyka sięgająca jeszcze lat 70. XIX wieku i historii pierwszej orkiestry włościańskiej barci Namysłowskich.
AM: A jak to wygląda w drugą stronę? W jaki sposób muzycy z miasta inspirują się tym, co jest grane na wsi?
WG-K: Inspiracje muzyką wiejską w polskiej twórczości muzycznej przejawiają się w bardzo różnych nurtach i formach. Właściwie nie ma takiej muzycznej przestrzeni, w której choćby w jakimś ułamku czy na chwilę ludowość się nie pojawiała. Już XVII-wieczna liryka mieszczańska wykazuje – jak pisze Janina Szymańska – łączność z pieśnią ludową w motywach czy incypitach. W twórczości kompozytorów polskich, w jazzie, w poezji śpiewanej i tak dalej również odnajdziemy inspiracje ludowością. A od ponad 30 lat mamy w Polsce także muzykę folkową, która – upraszczając – wzięła się z jednej strony z kontestacji folkloryzmu w postaci znacjonalizowanej, z drugiej – z szukania potransformacyjnej tożsamości i powrotu do polskości „korzennej”, czyli „wiejskiej”. Z pewnością na rozwój nurtu folkowego wpłynęły festiwale muzyczne jemu dedykowane oraz ogólnoświatowe trendy w muzyce oparte na fuzjach międzykulturowych i międzygatunkowych. Zespołów i artystów folkowych jest w Polsce bardzo wielu, trudno byłoby wymienić wszystkich. Można natomiast wskazać na pewne tendencje, które zaznaczają się w podejściu do inspirowania się muzyką wiejską. Wspólne większości wykonawców i najbardziej powszechne – zarówno dla zespołów wykonujących muzykę bliższą regułom tradycyjnej praktyki, jak i tym łączącym tradycyjne wykonawstwo z innymi gatunkami i formami muzycznymi (także z obcych kultur muzycznych) – jest opracowywanie oraz interpretowanie oryginalnych pieśni ludowych oraz melodii instrumentalnych, zarówno poznanych dzięki źródłom archiwalnym, jak i bezpośrednio od wiejskich muzykantów czy śpiewaków. Mniej powszechna jest twórczość autorska, odwołująca się do stylu i języka tekstów ludowych oraz do muzyki różnych regionów i etnosów. W muzyce folkowej cenione jest eksponowanie walorów brzmieniowych i barwowych muzyki wiejskiej – zarówno w odniesieniu do śpiewu, jak i gry na instrumentach, a także podkreślanie muzycznych archaizmów, takich jak modalność, mikrotonalność czy umiejętne wprowadzanie transowości, wariabilności i improwizacyjności – zwłaszcza w utworach inspirowanych muzyką taneczną: mazurkami, oberkami czy polkami. Szczególnie ważne w folku jest to, że artyści bardzo często zgłębiają praktykę gry, śpiewu bezpośrednio u wiejskich mistrzów – skrzypków, dudziarzy, bębniarzy, harmonistów, cymbalistów, a także odwołują się do źródeł, które nie są im obojętne. Zdarzają się także zespoły, które poprzez aranżację czy aktualizację form i treści muzycznych kontynuują lokalne tradycje ludowe. Tu najbardziej wyraziści są górale, którzy posiadają doskonale wykształcone kompetencje kulturowe w zakresie muzyki tradycyjnej własnego regionu.
AM: Muzyka folkowa, ludowa, tradycyjna, nowa tradycja, muzyka świata – jak te etykietki mają się do wiejskości?
WG-K: Wszystkie wymienione określenia odnoszą się między innymi do muzyki wiejskiej. Oczywiście, ich zakresy semantyczne są szersze i zróżnicowane. Terminy te nie są synonimiczne, choć w dyskursie potocznym nieraz używa się ich zamiennie. „Muzyka folkowa” bywa utożsamiana z „muzyką świata”, „muzyka ludowa” z „muzyką folkową”, a „muzyka ludowa” z „muzyką tradycyjną”. Ich definiowanie jest nieraz istną katorgą metodologiczną (śmiech). Z kolei określenie „nowa tradycja” związane jest przede wszystkim z festiwalem Polskiego Radia o tej samej nazwie i raczej rzadko używane jest poza tym kontekstem. New Tradition nosi nazwę konkurs radia BBC i pomysł ten, jak również sama nazwa w dosłownym tłumaczeniu, zostały przeniesione na grunt polski w 1998 roku – wtedy odbył się po raz pierwszy festiwal folkowy w Warszawie. Termin „folk” z kolei jest dużo wcześniejszy, ale od lat 50./60. XX wieku, kiedy to folkowymi nazywano zespoły bigbeatowe, nawiązujące stylistycznie do amerykańskiej folk music, która z kolei wywodziła się od country i western, do dzisiaj przeszedł ewolucję znaczenia. W takim rozumieniu, jakie funkcjonuje dziś w Polsce, muzyka folkowa pojawiła się mniej więcej w latach 80. zeszłego wieku i zakładała głębokie inspiracje – sięgające nie tyle do samego repertuaru wiejskiego czy etnicznego, co do specyficznego wykonawstwa – do instrumentów, śpiewu, a przez to do oryginalnego brzmienia. Wspólne wszystkim wymienionym terminom jest to, że wzbudzają kontrowersje i budzą nieraz skrajne emocje wśród odbiorców i wykonawców, a także badaczy. Określenie „muzyka ludowa” niesie pejoratywne konotacje z reżimem komunistycznym, nie tylko w Polsce czy innych europejskich krajach postkomunistycznych. Na prośbę uczonych koreańskich w 1981 roku The International Folk Music Council przemianowano na International Council for Traditional Music. Z kolei używanie terminu world music rodzi również wątpliwości natury etycznej, ponieważ przez niektórych odbierana jest jako przejaw nowego kolonializmu i wyzysku kultur pozaeuropejskich, przede wszystkim afrykańskich. Muzyka tradycyjna nie niesie jak dotąd skojarzeń negatywnych, ale desygnuje różne zjawiska muzyczne i wśród różnych środowisk oznacza zupełnie co innego. Na przykład dla muzyków klasycznych tradycyjność nie będzie się absolutnie odnosiła do praktyki wiejskich muzykantów, a do twórczości i wykonawstwa pre-awangardowego. Można więc powiedzieć, że termin „muzyka tradycyjna” został nieco w ostatnich latach zawłaszczony przez muzyków miejskich grających muzykę wiejską (śmiech). Teraz, za sprawą ratyfikowania w Polsce w 2011 roku Konwencji UNESCO w sprawie ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego (2003), modne jest określenie „dziedzictwo”, być może niedługo doczekamy się więc nowego terminu na muzykę ludową czy tradycyjną i będzie nią „muzyka dziedziczona”.
AM: Czy tradycja wiejskiego grania zanika?
WG-K: Wręcz przeciwnie – odradza się! I jest w tym wielka zasługa nieformalnych stowarzyszeń, wywodzących się z tradycji polskiego Domu Tańca, czyli miejskich uczniów wiejskich muzykantów. Kilka lat temu nastąpiła też dość sprzyjająca koniunktura dla rozwoju różnych lokalnych działalności w kwestii ożywiania dawnych tradycji muzyczno-tanecznych. W 2014 roku świętowaliśmy Rok Kolberga. Idea wiejskich potańcówek, zapoczątkowana podczas tak zwanych taborów muzyki tradycyjnej, rozprzestrzeniła się na wiele miejsc w Polsce. Początkowo takie wydarzenia były przyjmowane sceptycznie przez mieszkańców, ale z czasem wrosły, jakby na nowo, w lokalny pejzaż kulturowy. Są to jednakże sytuacje wyjątkowe, nie powszechne, dlatego też wiejska muzyka tradycyjna rozbrzmiewa częściej w miastach niż na wsi. Wiejskie granie dużo bardziej widoczne jest na scenach przeglądów regionalnych oraz festiwali dedykowanych tradycyjnej muzyce ludowej – w tym na najważniejszym Ogólnopolskim Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym oraz na warszawskich „Wszystkich Mazurkach Świata” czy Turnieju Muzyków Prawdziwych organizowanym przez Filharmonię im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie. Otrzymuje w ten sposób jakby „drugie życie”. Natomiast nieprzerwanie trwa żywa tradycja rodzinnego i zespołowego muzykowania w południowych rejonach Małopolski, czyli wśród górali – przede wszystkim na Podhalu, Spiszu i Żywiecczyźnie. W niektórych regionach Polski tradycje lokalne dopiero są odkrywane, przypominane przez jej mieszkańców, co wiąże się przede wszystkim z powojenną wymianą ludności; tak jest na Dolnym Śląsku czy w Zachodniopomorskiem.
Wciąż jeszcze żyją muzykanci i śpiewacy starszego pokolenia, których grę i pieśni dokumentujemy. Nie wydaje mi się jednak, aby powrót do tego żywiołu, który charakteryzował muzyczną kulturę wsi – samorzutną, spontaniczną, obrzędową – jeszcze w latach 50. XX wieku, byłby możliwy. Kształt ogólny życia społecznego, wspólnotowego bardzo się zmienił. Jak również zmieniła się drastycznie estetyka wiejskiej kultury i przestrzeni.
