Nowy Napis Co Tydzień #073 / „Poeta czułej pamięci”

1. Poeta piszący „do szuflady”

Debiut Janusza Szubera okazał się w literaturze polskiej XX wieku zjawiskiem niezwykłym z kilku powodów. Po pierwsze, autor do czterdziestego ósmego roku życia w ogóle nie publikował, pozostając przez ćwierćwiecze 1969–1995 pisarzem „prywatnym”, znanym jedynie paru osobom, które już za młodu zyskały pewien rozgłos w literaturze (Antoni Libera, Bronisław Maj, Jan Skoczyński, Paweł Huelle). Po drugie, poeta – mimo braku czytelników – stale notował wiersze, pomysły literackie, wrażenia z lektury literatury pięknej i opracowań naukowych, zupełnie niezrażony brakiem odbiorców i mimo to systematycznie podejmujący wysiłki twórcze. Po trzecie, wszedł do piśmiennictwa współczesnego nie jedną książką poetycką, lecz od razu imponującą pięciotomową „serią” liryczną, której ogniwa warto przypomnieć tym bardziej, że później twórca nie wracał już do swych pierwocin, akceptując tylko ważniejsze utwory i przenosząc je – przeważnie w niezmienionej formie – do wydań w znanych oficynach krajowych (takich jak Wydawnictwo Literackie, Wydawnictwo Znak).

Przypomnijmy więc układ „pięcioksięgu” Janusza Szubera: Paradne ubranko i inne wiersze (trzydzieści dwie strony) ukazało się w grudniu 1995 roku, podobnie jak Apokryfy i epitafia sanockie (pięćdziesiąt sześć stron). W roku następnym pojawiły się aż trzy tomy o znacznej objętości: Pan dymiącego zwierciadła (sześćdziesiąt sześć stron), następnie Gorzkie prowincje (sześćdziesiąt cztery strony) i Srebrnopióre ogrody (siedemdziesiąt dwie strony). Łatwo obliczyć, że gdyby debiutancką książkę wydano w jednym woluminie, miałaby ona objętość niemalże trzystu stron. Tymczasem przyjęło się w minionym stuleciu, że do debiutu poetyckiego wystarcza prezentacja dwóch, najwyżej trzech arkuszy wydawniczych z własnymi wierszami, czyli kilkudziesięciostronicowych tomików. Szuber wydobył więc ze swej szuflady pięciokrotnie więcej, niż przewidywały niepisane zasady debiutów literackich.

2. Bieszczady – duchowa ojczyzna Szubera

Wiemy też z wywiadów i rozmów, że od roku 1991 Szuber nosił się z zamiarem wydania tylko jednej książki poetyckiej o tytule zapożyczonym od Aleksandra hrabiego Fredry, swojego krajana, z pamiętników Trzy po trzy poświęconych epoce napoleońskiej. Chodziło o zachowanie przynajmniej niektórych rękopisów własnych, już nieco żółknących w domowym archiwum literackim. Fraza Fredrowska brzmiała na poły żartobliwie: „Tam, gdzie niedźwiedzie piwo warzą”. Chodzi tutaj o przepastne lasy bieszczadzkie, które Fredro przemierzał za młodu ze swoim ojcem, notując określenia pojawiające się w lokalnym języku chłopskim. „Warzeniem piwa przez niedźwiedzie” ludność wiejska tłumaczyła pojawianie się mgieł nad pobliskimi szczytami górskimi.

Album bieszczadzkich wierszy Szubera z 2004 roku, siedemnasta z kolei książka w jego dorobku, ukazał się właśnie pod wspomnianym tytułem: Tam, gdzie niedźwiedzie piwo warzą. A więc pierwotna koncepcja poety zrealizowała się po trzynastu latach. Ta cenna publikacja została opatrzona fotografiami górskich widoków, pierwotnej przyrody i łemkowskiego budownictwa autorstwa Tadeusza Budzińskiego, stanowiącego tło dla wierszy. Tak więc wielkim, fundamentalnym tematem wierszy Szubera stały się szeroko rozumiane Bieszczady, także z pobliskimi Górami Słonymi oraz Pogórzem Karpackim. Warto w tym miejscu przypomnieć felieton poety Miejsca przeznaczone, miejsca wybrane (z cyklu Czytane na prowincji), z charakterystycznym wyznaniem:

Z upływem czasu stawały się dla mnie Bieszczady swoistym matecznikiem, magiczną krainą, miejscem obiecanym albo przeznaczonym, nie tracąc przy tym nic ze swojej materialnej realności; poznawane na piechotę, także podczas motocyklowych wypraw młokosa, wreszcie oglądane z okien samochodu i licznych postojów okiem człowieka już kalekiego, są moją – obok Sanocczyzny – także duchową ojczyzną. Rzemiennym dyszlem odwiedzam mieszkających tam przyjaciół, potrafię całymi kwadransami gapić się na ocalałe drewniane cerkiewki, kiedy indziej z tomami nieocenionego Kolberga próbuję zaludnić wyobraźnią puste miejsca zarośnięte lasem – tylko kwitnące w maju zdziczałe czereśnie i jabłonie świadczą, że mieszkali tu kiedyś ludzie.

Wydaje się, że dziesiątki wierszy Szubera stanowią – już z perspektywy historycznoliterackiej – cenną pobudkę do poznania kultury miejscowej, w której przenikają się liczne dialekty polskie i rusińskie, zakorzenione są w niej też pamięć języka niemieckiego, jidysz, a nawet elementy hebrajskiego. Wiersz Korowaj utkany jest z materii dwojakiej – polskiej i rusińskiej:

Od czego zacząć jeżeli zaczęte?
Za naszoju chyżoju kopa sina,
Wczera była diwka, dneska żena,
A dneska już żena do posteli.
I wścibska mgła w zakamarkach
Olchowieckiego pasma Słonych Gór.
Kto? kogo? komu? Prosyme pani matko
Do nas odobraty korowaj od nas.

Podczas głośnej lektury utworu czytelnik – nawet nieznający języka ukraińskiego czy rosyjskiego – jest w stanie wyłowić sens ogólny, chociaż tylko przybliżony. Na wstępie pojawia się kwestia: od czego zacząć liryczną narrację? Przecież mieszkańcy tutejsi, tak zwani Rusnacy, choć fizycznie już nieobecni, właśnie w swym języku pozostawili słowa „za naszą chatą kopa siana”. Podobnie o kobiecie – to fragmenty pieśni łemkowskiej, przytoczone przez poetę: „wczoraj była dziewczyną, a dzisiaj już żoną”, a jako żona zaproszona została do łoża. Pierwsza strofa Korowaju, mimo że jest krótka, to znaczeniowo bardzo gęsta. Sam tytuł, zaczerpnięty z języka ukraińskiego, odwołuje się do ciasta weselnego w kształcie koła, które w gwarach polskich przeważnie nazywamy „kołaczem”.

Strofa druga przynosi opis niewysokich, gęsto porośniętych lasem Gór Słonych, które od północy okalają Sanok, tworząc osobny masyw Gór Sanocko-Turczańskich. Można tędy wędrować pieszo po niemal bezludnej puszczy aż do odległego o pięćdziesiąt kilometrów Przemyśla. Pod drodze wędrowiec mija wieś Olchowce, o której wspomina się w wierszu. Znamienne, że w liryce Szubera topografia – czyli z greki „opis miejsca” – jest tak niezwykle precyzyjna pod względem geograficznym, pozbawiona najmniejszych deformacji czy fantazji.

Co więcej, z płaszczyzny czysto realistycznej poeta przechodzi często na poziom refleksji filozoficznej, jak w zakończeniu Korowaju.

Otóż wiadomo z etnografii, że podczas obrzędu weselnego nowożeńcy podają matce panny młodej ciasto. Stąd prośba: „Prosyme pani matko / Do nas odobraty korowaj od nas”. Ta sytuacja skłania poetę do refleksji czysto gramatycznej, czemu służy ciąg zaimków: „Kto? kogo? komu?”. Używamy tych zaimków codziennie, nie zdając sobie sprawy, jak dwuznaczne mogą być, jeśli zastosujemy je do opisu dawnych zachowań, już na Ziemi Sanockiej nieobecnych z powodu masowego wysiedlenia Łemków w 1947 roku podczas komunistycznej akcji „Wisła” zmierzającej do czystki etnicznej w Bieszczadach.

3. Przeszłość utrwalona w wierszach

W Paradnym ubranku pojawiają się również wiersze epickie, wiersze-wspomnienia, dotyczące przede wszystkim okresu dzieciństwa i szkoły średniej, czyli najszczęśliwszych lat poety sprzed okresu studiów warszawskich i nagłej, nieuleczalnej choroby. Wymienić tu można kilka utworów zasługujących na wnikliwą, nieśpieszną lekturę i na osobną interpretację: Brama powietrza, Entelechia, Paradne ubranko z bordowego welwetu, Lato 1961, Wagary. Przez całą twórczość Janusza Szubera biegnie barwny, żartobliwy – a nierzadko ironiczny – wątek lirycznej autobiografii rozpisanej na wie-le epizodów plastycznie przedstawionych, a zapisanych wedle porządku tonicznego. Czytać należy więc z podkreśleniem zestrojów akcentowych, trochę tak jak interpretuje się wiersze Zbigniewa Herberta, które dla sanockiego poety stanowiły wzór dobrze zbudowanej, oszczędnej poezji. Można powiedzieć, że Szuber – wychodząc ze szkoły herbertowsko-miłoszowskiej – z upływem lat stał się patronem wielu młodszych twórców, o czym wspominano na konferencji rzeszowskiej z okazji sześćdziesiątych urodzin poety.

Nie tylko omawiany pięcioksiąg debiutancki, ale i niemal wszystkie późniejsze tomy poetyckie Szubera stają się poniekąd dla czytelnika „budujące” w najbardziej podstawowym, religijnym sensie – otóż umacniają one „człowieka wewnętrznego” (wedle terminologii z listów św. Pawła Apostoła). Proces ten rozpoczyna się już na etapie głośnego czytania tych wierszy. Drukowane utwory zostały sprawdzone w ten sposób przez samego poetę dzięki autorskiej interpretacji dla niewielkiego audytorium – grona przyjaciół. Autor kontroluje je w zakresie rytmu, stylu i sensów wielokrotnych, nawarstwiających się w czasie lektury. Nie jest to oczywiście wiersz z prostym morałem, lecz misternie zbudowana całość liryczna, zyskująca dzięki ironii, zastosowaniu humoru dodatkowe znaczenia, dla słuchacza zrazu nieprzewidywalne.

Od czasów studenckich, a szczególnie po 1969 roku, coraz większego znaczenia dla Szubera nabierała przyjaźń. Przewlekła choroba zawsze izoluje pacjenta, ból zaś ogranicza na ogół horyzonty poznawcze. Obecność zaprzyjaźnionych słuchaczy przynosi w takim przypadku namiastkę życia towarzyskiego, rozmowa zapewnia ukojenie, dobroczynną rozrywkę w codziennej monotonii chorowania. Oto spostrzeżenie Leszka Szarugi, warszawskiego krytyka, który – jako jeden z pierwszych w Polsce – pozytywnie oceniał pięcioksiąg Szubera, wprowadzając wiersze sanockiego poety do kanonu literatury współczesnej:

Uderza […] zwłaszcza epicki rozmach tej poezji, jej spokojna, rytmiczna fraza, długi oddech. To jeden z tych debiutów, który winien zapaść w pamięć miłośników poezji: dojrzały, spójny wewnętrznie, wyposażony we własną – jeśli można tu ukuć taki termin – historiozofię Miejsca.

Cały czas otwarte pozostaje „oko poety” – odwołujemy się tutaj do metaforyki Józefa Czapskiego. Mamy do czynienia z charakterystycznym sposobem postrzegania i wartościowania sprawiającym, że czytelnik odnosi wrażenie obcowania z jednorodnym wewnętrznie autorem, człowiekiem mądrym i sympatycznym, którego można polubić, a jeszcze do tego zaczyna się go podziwiać. Przede wszystkim daje się zauważyć odporność na mody literackie, niezależność od młodszych i starszych, brak kompleksów wobec wielu hałaśliwych, płodnych, ale najczęściej bardzo powierzchownych. Wyrazistą osobowość poety dostrzec można w każdym niemal jego tomie poetyckim.

Co charakterystyczne, między poszczególnymi książkami, wydawanymi w latach 1995–2016, istnieją wyraźne łączniki motywiczne i tematyczne, swoiste „zaczepy” i liryczne rozwinięcia. Względy kompozycyjne sprawiają, że można odnieść wrażenie, iż to wielki cykl, który przypomina suitę, utwór wieloczęściowy, utrzymany w naprzemiennym tempie żywym i wolnym. Francuski rzeczownik une suite oznacza „szereg utworów”, a równocześnie „następstwo, porządek”, co znamienne także dla Szubera, któremu można przypisać zachowywanie klasycystycznej dyscypliny i głębokie zamiłowanie do obrazowania przejmującego i powściągliwego. Pracuje on nad tekstami z systematycznością jakby wzorowaną na tej charakterystycznej dla Jana Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Händla – dwóch najznakomitszych twórców suit tworzących w XVIII stuleciu.

Godnym uwagi aspektem jest wewnętrzna jednorodność poety, a także zdolność powracania do lat minionych. Miłosz z trudem utożsamia się ze sobą dawniejszym. Inaczej Janusz Szuber. W rozmowie z Heleną Zaworską powiadał:

Tamten chłopak, którym byłem we wczesnej młodości, intensywnie dla mnie istnieje. Czasami odnoszę wrażenie, że obecne życie jest na niby, a tamto było bardziej prawdziwe. A jednocześnie, paradoksalnie, życie na niby w niektórych elementach wydaje mi się bardziej szczęśliwe, niż gdyby się toczyło normalnie. Może dlatego, że mam czas na ważne dla mnie rzeczy, może zostałem przed pewnymi rzeczami ochroniony.

Czytając epickie poniekąd liryki Szubera, na przykład Próbę dębu, możemy obserwować, w jaki sposób lokalne nazwy wsi (Łukawica, Manasterzec, Bezmichowa) budują w wierszu semantykę wskazującą na obecność kultury rusińskiej. Wyrazisty staje się również poeta mówiący w wierszu o swej podróży samochodowej obok starego dębu, pomnikowego drzewa, rosnącego przy szosie biegnącej z Sanoka na wschód przez Załuż, do Łukawicy, Monasterca i Bezmichowej. Samo zdarzenie trwa krótko, ponieważ auto porusza się dość prędko po pustawej drodze. Wiersz jednak obfituje w refleksje, nie jest tylko powierzchownym spojrzeniem przez szybę samochodu. Żartobliwe wyznanie dotyczy jeszcze przedchrześcijańskiego, animistycznego kultu drzew, który pokątnie uprawia sam autor.

Zaraz potem wypływa kwestia zawsze frapująca Szubera: dlaczego wybieramy jako przedmiot naszych uczuć pewien konkretny przedmiot, na przykład ten, a nie inny dąb? Kierując uwagę w jedną stronę, pomijamy przecież mnóstwo innych zjawisk – godnych zapewne adoracji, a przynajmniej dostrzeżenia. Jednak poezja żąda od twórcy ograniczeń w słowach, wyboru spontanicznego, tym bardziej że wszystko tutaj dzieje się w ruchu, samochód najwyżej nieco zwalnia, by toczyć się dalej przez dolinę krętego Sanu.

Tego rodzaju migawkowych ujęć przyrody i krajobrazu górskiego znajdziemy w twórczości Szubera wiele. Pamiętajmy, że do przemieszczania się używa on „rzemiennego dyszla” – wedle dawnego określenia z epoki powozów, dyliżansów i karet – czyli korzysta z własnego samochodu jako nieodzownego środka komunikacji. Na ogół miejsce „akcji lirycznej” zostaje dokładnie oznaczone przez wskazanie nazwy geograficznej, czas także rozpoznajemy dzięki dobranym środkom poetyckim lub przywołanym realiom.

4. Natura i ludzie

Wielkim tematem wierszy Szubera jest cywilizacja karpacka. Te utwory stanowią swoiste studium kultury istniejącej tutaj od co najmniej pięciuset lat. Trzeba podkreślić, że autor dość wcześnie poznał opus vitae Stanisława Vincenza, czyli tetralogię Na wysokiej połoninie, wydaną w kraju w latach 1981–1982, staraniem Wydawnictwa „Pax”, jako dzieło autora emigracyjnego, wzorując się na edycji londyńskiej z 1970 roku. Janusz Szuber w wielu swoich wierszach i małych prozach podejmuje motywy wskazywane przez Vincenza, kontynuując jego rozmyślania na temat plemion góralskich, gospodarujących przede wszystkim w Karpatach Wschodnich, a więc po stronie ukraińskiej. Trzeba jednak pamiętać, że granice administracyjne w górach mają przeważnie charakter umowny, są wyznaczane sztucznie, jak i słabo kontrolowane przez sąsiadujące państwa. Opisywane przez Szubera pasma górskie należą – z punktu widzenia geografii fizycznej – także do Karpat Wschodnich.

Autor kreśli w swych wierszach portrety osób znanych w Sanoku lub okolicy tubylców z dziada pradziada. Często są to wędrowni rzemieślnicy, jak bohater wiersza Procko. Czasem powracają z niepamięci, przywołani tylko z imienia, jak we frapującej książce Mojość, w której jest mowa między innymi o dawnych zbójcach, łotrzykach i wydrwigroszach ukaranych jeszcze przez władzę feudalną. Także we wczesnym wierszu Złoczyńcy znajdujemy już sądowy rejestr imion. Mimo ogólnego postępu cywilizacji tacy ludzie – uważani przez nas niesłusznie za „margines” pracowników fizycznych – wciąż jeszcze w Bieszczadach żyją, podejmując dziś trudne zawody, wymagające krzepy fizycznej, odporności na mróz, głód i chłód. Są to smolarze, drwale, woźnice konnych zaprzęgów do zrywki drewna, kierowcy ciężarówek i ciężkiego sprzętu leśnego. Jako „bieszczadnicy”, przestrzegają własnego kodeksu honorowego i wykazują solidarność zawodową.

Również te osoby Szuber zauważa jako pełnoprawnych członków dawnej wspólnoty różnych nacji karpackich. W Srebrnopiórych ogrodach znajdziemy taką oto zwięzłą notatkę liryczną: „Kiedy po skończonej robocie / Cyganie-kotlarze pieką świńskie uszy / I skwierczy brudny tłuszcz kapiąc w ognisko / Ktoś kryształową gwiazdę zawiesza / Na rondzie pilśniowym nieba”. Cyganie coraz rzadziej wędrują po karpackich drogach. Za czasów komunistycznych stanowili kłopotliwą mniejszość narodową, ledwie tolerowaną przez administrację. Podróżując swymi taborami konnymi, często zmieniali miejsce pobytu i przeważnie nie posiadali dowodu osobistego z wpisanym adresem stałego zamieszkania, nie meldowali się też w tymczasowych obozowiskach, lekceważyli państwowe zarządzenia sanitarne, unikając obowiązkowych szczepień potomstwa. Zaniedbywali także obowiązek szkolny, nie posyłając dzieci do szkoły, choć oświata była dla wszystkich obywateli PRL bezpłatna, i tak dalej. Stanowili więc – w oczach ustabilizowanej populacji – egzotyczne zjawisko, pod każdym względem niegodne zaufania.

W wierszach Janusza Szubera właśnie to, co zapominane i zbyteczne – drewniane cerkiewki łemkowskie i bojkowskie, wędrowni rzemieślnicy, Cyganie – stanowi ośrodek skupienia uwagi poetyckiej. Przejawia się w takiej postawie przekonanie pisarza, że bez zakorzenienia, bez refleksji historycznej niemożliwe jest zrozumienie siebie samego i swej ojcowizny, nie mówiąc już o kulturze całego narodu. Pod tym względem Szuber okazuje się zdecydowanym przeciwnikiem postaw ahistorycznych, propagowanych przez postmodernizm i jego licznych, a dość powierzchownych zwolenników. Poetyckie książki sanockiego autora warto zabierać do plecaka podczas pieszych wędrówek po tamtejszych górach, połoninach lub rzadko uczęszczanych dolinach, wzdłuż potoków i strumieni. W trakcie takiej literaturo- i krajoznawczej wycieczki z pewnością uda się zlokalizować większość miejsc wymienianych

w kilkudziesięciu wierszach. Pod względem precyzji topograficznej autor Apokryfów i epitafiów sanockich jest bodaj najsumienniejszym poetą w minionym i obecnym stuleciu. W czasoprzestrzeniach górskich istnieje bezmiar obszarów niezagospodarowanych, niepodlegających w żadnym stopniu jurysdykcji człowieka. To są pierwotne, nieprzebyte dla turysty „czeluści gór dymiących”, szczególnie po deszczu, przy rannych zamgleniach, jak również strome zbocza, niedostępne urwiska i mateczniki.

W tym miejscu warto zwrócić uwagę na zagadnienie prajęzyka lub nawet tego okresu w rozwoju człowieka, gdy jeszcze w ogóle nie było słów na określenie zjawisk otaczającej obserwatora przyrody. Błądzenie po omacku, całkowita niewiedza, bezradność gramatyki, bezradność języka poetyckiego. Mamy z tym do czynienia w zaskakującym wierszu Mgła, przedstawiającym listopadową podróż samochodem doliną Sanu, w pobliżu Międzybrodzia. Oto charakterystyczne dla poetyki Szubera przejście na poziom autorefleksji językowej:

Połknęło nas mleczne, gęstniejące nic,
I tylko źrenice świateł przeciwmgielnych
Tuż nad asfaltem. Sobie opowiadać siebie.
Jakby się było bielą, brązem, błękitem i czernią,
Smakując słodycz i cierpkość dźwięków,
Przyjmując ból i miłość, i umieranie.
Nie-sobie opowiadać nie-siebie.
Albo: śnić się sobie. Być śnionym.
Z nie-sobą w sobie.

To jeden z trudniejszych wierszy Szubera, kryjący w sobie problematykę poznawczą i jednocześnie gramatyczną. Przedstawiono tu fazę poznania maksymalnie zredukowanego. Widoczność we mgle ogranicza się do kilku metrów. Świat wydaje się całkowicie nieważny. Znika. Pozostają tylko ułomny język i nieliczne nazwy barw (biel, brąz, błękit i czerń). Władanie twórcze pojawia się więc w bardzo ograniczonym zakresie. Dochodzi do swoistego dla Szubera pęknięcia metafizycznego. Nawet „ja” poetyckie staje się ze sobą nietożsame, czyli w egzystencji podmiotu mówiącego nastąpiła wcześniej jakaś zasadnicza zmiana. Oto ktoś siłą rzeczy tkwiący w cywilizacji XX stulecia uświadamia sobie w trudnych okolicznościach podróży, że jest kimś niepoznawalnym, zagadkowym, a przede wszystkim – pierwotnym. Poeta odkrywa w sobie samym swego praprzodka, człowieka przedhistorycznego. Pisząc wiersz, wyraża także lęki i nadzieje najdawniejszych osobników z gatunku homo erectus sprzed pięciuset tysięcy lat. Ale poziom refleksji jest tak ogólny, że mówić można o akceptacji losu, nawet jeśli jakiś wymiar osoby został wyobcowany.

Stąd wyczulenie Szubera na tych, którzy – niemal bez śladu – przeszli przez czasoprzestrzeń Galicji (bo głównie w tych granicach funkcjonuje wyobraźnia poety). Założeniem jest to, że mówiący rozumie już swoją własną przemijalność. Wiersz Który minąłem wyznacza skromną pozycję obserwatora wobec rzeczywistości. Zawiera pewniki gnoseologiczne: widzimy zawsze fragment i przeważnie nie mamy czasu, aby przeżyte zrozumieć, pojąć do końca, przetrawić w sobie. Istnieje wszędzie coś nieopisywalnego, czego stale doświadczamy, co się nam jednak wciąż wymyka, przerastając czas powszedni i nawet wielkie chwile czasu liturgicznego (teza zaczerpnięta od Rainera Marii Rilkego). Żywimy jednak złudzenia – może niebezpodstawne – że słowa wypowiedziane przedłużają w jakiś sposób istnienie ludzi, rzeczy, stanów rzeczywistości. Choć można dostrzegać niedoskonałość leksyki i gramatyki, nie sposób przeoczyć językowego trwania przedmiotów, ludzi, stanów emocjonalnych.

Podobnie jest w Małym traktacie o analogiach. Wiersz krótki, niemal anegdotyczny, napisany ze świadomością, że nasze istnienie zawsze kryje aluzje do uniwersum. Jeśli Miłosz tworzy formy rozbudowane (Traktat teologiczny), to sanocki poeta postępuje inaczej: z rozmysłem ogranicza się do wierszy niewielkich, „poręcznych”, wystarczających wszakże do przekazania myśli lirycznej. Bardziej niż teologiem okazuje się uważnym badaczem przedmiotu, „reistą poetyckim”.

U wymienionych przez Szubera pisarzy (Czesława Miłosza, Hanny Malewskiej, Jana Józefa Szczepańskiego) wyrobiło się wspólne przekonanie, że człowiek – nawet najbliższy – stanowi dla otoczenia wielką zagadkę, złożoną z samych (niepojętych) oczywistości: niby rozumiany, kochany nawet, w istocie swej okazuje się zupełnie odrębny, raczej odchodzący niż przychodzący. Zapamiętany w jednym geście, w uśmiechu czy płaczu, z dobrego uczynku albo łajdactwa, stanowi przecież ciągłość bardzo intensywną. Energię skupioną wewnętrznie, tak potężną, że jeszcze po dziesiątkach lat wypromieniowuje ona ze starych fotografii, albumów rodzinnych, widokówek i listów, z portretów malowanych olejem, akwarelą czy temperą.

5. Pamięć fotografii

Na uwagę zasługuje poetycka filozofia fotografii. Ze wszystkich poetów polskich XX stulecia Janusz Szuber wydaje się najbardziej uwrażliwiony na tę sztukę, rozwijającą się od drugiej połowy XIX wieku. Szczęśliwym trafem w rodzinnych zbiorach sanockich ocalały domowe dagerotypy klejone jeszcze na tekturkach, dzisiaj przeważnie w odcieniu sepii. Wpatrując się w twarze protoplastów, poeta potrafi o wiele więcej niż przeciętny Polak – nazywa po imieniu rodziców i dzieci, wnuki i prawnuki, znając przynajmniej w zarysie losy wszystkich pradziadków. Nosi zatem w pamięci całkiem spore drzewo genealogiczne, bodaj bardziej rozłożyste niż to, którym dysponowała Malewska, przystępując do pisania Apokryfu rodzinnego. Stąd stwierdzenie przy końcu wiersza Protoplaści:

Patrząc w ich twarze, pożółkłe odświętnie,
Mógłbym im opowiedzieć z grubsza
Dalszy ciąg ich niełatwych żywotów, ale
Prawdę powiedziawszy, jestem onieśmielony,
Bo i po co psuć im tę chwilę, burzyć
Jaki taki ład, zmuszać do bicia
Nieruchome serca.

Znaczące wydaje się tutaj onieśmielenie autora. Dawniej na fotografiach uwieczniano człowieka ubranego odświętnie, upozowanego czy nawet „udrapowanego”, jak w przypadku strojów kobiecych sprzed pierwszej wojny światowej. Bez wysiłku „krawczyń” mowy nie było o wizycie w atelier. Pamiętać też trzeba, że z uwagi na długi czas naświetlania pozować musiano z wielką cierpliwością, w nienagannym stroju, w postawie nieco usztywnionej. Takie upozowane zdjęcia wykonywano w pracowni fotografa jeszcze w okresie międzywojennym, mimo pojawienia się lżejszych aparatów na błonę celuloidową. Znakomite skądinąd klisze szklane przechodziły stopniowo do lamusa.

Również w tomie Las w lustrach / Forest in the Mirrors (2001) znajdujemy ujęcia liryczne wychodzące od fotografii czy starych rękopisów przechowanych w rodzinnym archiwum. Przeczytajmy z namysłem Czułość, bez pośpiechu, ze świadomością, że przez kilkanaście sekund, gdy wzrok nasz przebiega siedemnaście wersów, konkretyzuje się obraz „babki Marii”, a jednocześnie dokonywa się chwilowe i problematyczne zmartwychwstanie postaci dawno odeszłej:

Sylwy babki Marii: kajety i notesy
Zapisane jej niezwykłym pismem,
Wyłącznie zielonym atramentem albo ołówkiem kopiowym,
Z wklejonymi wycinkami i zakładkami
Ze starannie wygładzonych płatków staniolu.
Czas nie imał się jej rąk, śladu artretyzmu,
Na palcu gruby pierścionek – obrączka
Z niezapominajką, chyba po matce,
Kiedy dotykała zamarzniętymi dłońmi
Rozgrzanych kafli albo, stukając stopą o stopę,
Trzymała wyciągnięte nad kuchenną płytą.
Jej fotografia w secesyjnej ramce:
Dziewczyny z trzema paskami na wysokim
Kołnierzu gimnazjalistki,
Obok mosiężny świecznik z warkoczykiem stearyny,
Na wypadek gdyby wyłączyli światło.
Moja dla niej czułość wtedy, teraz, zawsze.

Szczegóły mają tutaj, jak zawsze u Szubera, doniosłe znaczenie konstrukcyjne. Od drobiazgów zależy kształt ludzkiego świata, poznanie cudzej psychiki, zrozumienie podstawowych, rodzinnych więzi emocjonalnych. „Kajety i notesy” to słowa z epoki minionej, wtedy przez babkę Marię używane. Natomiast „sylwy” wydają się w tym wierszu słowem przywróconym polszczyźnie dzięki pracom współczesnych badaczy (z Ryszardem Nyczem na czele), wprowadzonym przez poetę ex post. W każdym razie dokumenty rodzinne stanowią ważny przedmiot refleksji niemal grafologicznej.

Fotografia jako przedmiot „w secesyjnej ramce” pojawia się dopiero w drugiej połowie wiersza. Można przypuszczać, że stanowiła dla autora motyw istotny już przed kilkudziesięciu laty, gdy jako chłopiec obserwował on swą babcię w przestrzeni wspólnego mieszkania. Dzięki pamiątce mógł porównywać dwa odrębne wizerunki: widok starszej pani przy piecu kuchennym, a obok portret dziewczyny sprzed kilkudziesięciu lat.

Wyrazy rzadziej dziś używane przydają wierszowi cech dawności, nieco dłużej zatrzymując wzrok czytelnika. Młodszym odbiorcom – na przykład studentom polonistyki czytającym wiersze Szubera – trudno sobie wyobrazić odpowiedniki tych wyrazów. „Ołówek kopiowy” o specjalnym graficie zostawiał na papierze nieścieralny ślad; grafit zwilżony śliną „malował” grube kreski. „Staniol”, czyli cienko walcowana cyna (łac. stannum – cyna), został zastąpiony obecnie znacznie tańszą folią aluminiową.

„Stearyna” jako tworzywo do wyrobu świec znika ze współczesnego zasobu leksykalnego na rzecz „parafiny”. Zresztą i samych świec parafinowych używa się coraz rzadziej. Wtedy, na początku XX wieku, elektryczność stanowiła jeszcze energię nową i nie zawsze godną zaufania, mimo istnienia instalacji miejskiej i elektrowni.

Wreszcie jeden tylko wers, ostatni, określa wprost postawę uczuciową obserwatora względem osoby obecnej już „śladowo”, ocalonej tylko w przedmiotach (z każdym rokiem coraz bardziej anonimowych): „Moja dla niej czułość wtedy, teraz, na zawsze”. Prawdopodobnie właśnie ten wiersz skłonił redaktorki rzetelnej książki zbiorowej do zaproponowania tytułu Poeta czułej pamięci.

Jest to najkrótszy program artystyczny, jaki Szuber sformułował w odniesieniu do portretowanych przez siebie osób. Poeta rzadko mówi o swych uczuciach, ale gdy już to czyni, wiadomo, że nie rzuca słów na wiatr. Odnajdujemy tutaj aksjomat obowiązujący w całym świecie poetyckim – od rzeczy młodzieńczych po dojrzałe, pisane w latach męskich. Choć na pozór składnik wydaje się sentymentalny („czułość”), w realizacji artystycznej chodzi raczej o conradowską wierność wobec bohatera literackiego, a zarazem o przywiązanie do wartości przekazywanych przez człowieka, a przywoływanych także dzięki fotografiom, które – jak się zdaje – mają dla Szubera ukryty wymiar aksjologiczny.

6. Przestrzeń bieszczadzkiej świątyni

Wśród motywów pojawiających się rzadziej w poezji Szubera szczególne miejsce zajmują podkarpackie, mniej liczne obiekty sakralne związane z Kościołem łacińskim. Kto spojrzy na współczesną mapę Bieszczadów, rychło stwierdzi, że trójkąt miejscowości Sanok– –Lesko–Zagórz, obecnie połączonych wygodnymi szosami, stanowi zwornik geograficzny, obejmujący doliny dwóch najważniejszych w tym regionie rzek: Sanu i Osławy. Kto udawał się z Polski w kierunku Rusi Czerwonej, ten musiał przeciąć wspomniany trójkąt. Nie dziwi więc, że jeszcze w czasach przedhistorycznych ulokowano tutaj grodziska stanowiące oparcie dla wojska i stanicę wypadową rycerstwa.

Kościółek w Zagórzu zbudowano tuż przy pradawnym trakcie kupieckim; był to – jeszcze przed drugą wojną światową – gościniec wyboisty i trudno przejezdny dla automobilistów. Toczyły się tędy wytrzymałe, drewniane furmanki chłopskie lub żydowskie, nie bez trudu przejeżdżali jeźdźcy, jak wiemy chociażby ze znakomitego pamiętnika Trzy po trzy Aleksandra hrabiego Fredry. Już w „srebrnym wieku” zatrzymywano się na popas w Zagórzu, aby oddać hołd Bożej Rodzicielce.

…by górskie szczyty miłe były w sercu Bogarodzicy,
skoro jako Mieszkanka założyła Zagórską Stolicę
przy Sarmackich Górach –
o. Michał Krasuski, 1669
Czerwonoskrzydły Anioł Gabriel
Oto zwiastuje Pannie Marii.
Późnogotycki pulpit z księgą
I odczytany będzie werset.
Ich dłonie, fałdy i draperie,
I krzyż na czole archanioła,
Włosy trefione, złote hafty,
Szkarłatny trzewik na posadzce.
Pan z Tobą Panno i koronę
Nad czoło blade jak opłatek
Spuszczają z góry pomocnicy,
Przybrani także w piór purpurę.
A Ona magnificat myśli:
Bo oto Bóg posyła Syna.
Chociaż zamknięte drobne wargi
Niech mi się stanie – mówią dłonie.

Opis wiernie oddaje ikonograficzną zawartość obrazu, powstałego niewątpliwie w kręgu zachodniej szkoły malarskiej. Dzięki upowszechnieniu reprodukcji można obecnie weryfikować poetyckie obrazowanie Szubera. Pójdźmy jednak w kierunku ujęcia językowego.

Zdanie: „I odczytany będzie werset”, ma wyraźną intonację biblijną, a także charakterystyczną dla stylu oralnego nagłosową konstrukcję spójnikową. Tak więc w pierwszej strofie z jednej strony czytamy opis, z drugiej wchodzimy poniekąd w przestrzeń muzyczną, w określony odcinek roku liturgicznego, adwent, bezpośrednio poprzedzający święta Bożego Narodzenia.

Tylko jeden epitet w pierwszej strofie – „późnogotycki” – przynależy do innego języka i wywodzi się oczywiście z historii sztuki.

W ten sposób Szuber dyskretnie sygnalizuje uważniejszym odbiorcom, że jest zorientowany w sporach i badaniach fachowców, że opowiada się za hipotetycznym datowaniem obrazu. Rzeczywiście, wedle podań sanockich już ostatni król z dynastii Piastów, Kazimierz Wielki, pielgrzymował z Krakowa do Sanoka, ażeby modlić się przed omawianym wizerunkiem Zwiastowania. Kryła się w tym także myśl polityczna monarchy: w XIV stuleciu należało umacniać wschodnią flankę katolicyzmu rzymskiego, żeby przy tej okazji utwierdzać przynależność masywu karpackiego do Polski.

Strofa druga wnosi całe szeregi rzeczownikowe, aby w ten prosty sposób umożliwić czytelnikowi konkretyzację nie wprost, by tak rzec, lecz za pośrednictwem skojarzeń ze znaną sztuką gotycką, choćby z krakowskim ołtarzem Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny dłuta Wita Stwosza. Wszystkie motywy wyliczone w tej zwrotce są typowe dla przedstawień Zwiastowania z XIV–XV wieku. „Draperie” miały znaczenie symboliczne, sakralizujące, osłaniające tajemnicę Boga. „Fałdy” w kolorze zdecydowanym, nierzadko złote, są również znamienne dla gotyku – stylu typowego dla Europy Zachodniej, nieznanego w kręgu kultury bizantyjskiej. Notabene właśnie w nie tak odległym od Sanoka Drohobyczu znajduje się kościół gotycki, najdalej na wschód Europy wysunięta świątynia w tym stylu, zbudowana na obszarze państwa jagiellońskiego.

Szkarłatny trzewik na posadzce – obecny także w ikonografii Narodzin Jezusa Chrystusa – symbolizować ma, według komentarzy z muzeów Europy, nagłość zdarzeń oraz nadzwyczajną pokorę Najświętszej Panienki. Spotyka się również wykładnię, że zgodnie z bliskowschodnią mentalnością należało w miejscu świętym, w miejscu hierofanii, zdjąć obuwie wobec Majestatu Boga (takie zachowania znamy z Biblii hebrajskiej jako stanowczy nakaz anioła skierowany do człowieka). Tutaj jednak mowa o trzewiku archanioła Gabriela, więc nasze skojarzenia odnosimy do innych arcydzieł sztuki średniowiecznej.

Wreszcie strofa trzecia zawiera urywek modlitwy Pozdrowienia anielskiego, Dominus tecum (prawdopodobnie te właśnie słowa widnieją na szarfie, zapisanej liternictwem gotyckim). Jednocześnie wymieniono ważny teologicznie motyw korony, którą na skronie Dziewicy opuszczają aniołkowie, jakby pomocnicy ze świty Gabriela, najmłodsi posłańcy chórów anielskich. Dla artysty malarza oznaczało to zwieńczenie łaską przez samego Boga.

Korona symbolizuje wyniesienie do najwyższej godności, a jednocześnie zmianę stanu świeckiego, ponieważ koronowanie łączy się w tradycji żydowskiej i chrześcijańskiej z pomazaniem świętymi olejami. W rycie cerkiewnym do dziś koronowanie nowożeńców przypomina o sakramentalnym charakterze związku i o szczególnych łaskach towarzyszących małżonkom przez całe ich wspólne życie. Malarz zaledwie przeczuwa, że sam obraz może stać się przedmiotem kultu, ale nie ma na to większego wpływu. „Cudowność” wizerunku potwierdza się zazwyczaj dopiero w ciągu wieków, długo po śmierci artysty.

Do dziś zresztą wizerunek zagórski nie jest liczony w poczet podobizn maryjnych koronowanych, choć istnieje nadzieja, że ten chwalebny tytuł pozyska. Szuber zamyka strofę aliteracyjną synekdochą „piór purpura”, dobrze oddającą zdecydowany koloryt obrazu.

Wyjaśnienia wymagałby sam – jakże zwięzły! – tytuł utworu. Mamy do czynienia z wyrazem osobliwym w polszczyźnie, symetrycznym, jak na przykład „kajak”, „mam”, „kok”, „oko”, „ono”. Taka formacja słowotwórcza to w polszczyźnie rzadkość. Forma graficzna znaku kojarzy się z symboliką ewangeliczną, ponieważ litera „T” przypomina krzyż (nawiązujemy tu oczywiście do tradycji franciszkańskiej, w której szczególną czcią obdarza się literę Tau), zaś podwójne „o” może być symbolem postaci adorujących Ukrzyżowanego.

W sytuacji Zwiastowania przedstawionej na obrazie pojawia się również ten sam schemat graficzny: archanioł Gabriel – klęcznik – Maryja Panna. Chwila jest bowiem niezwykła i „jednokrotna” w historii świata, tym bardziej w historii biblijnej, symbolizowanej przez Księgę spoczywającą na pulpicie. Rozpoczyna się proces zbawienia, od widocznego na obrazie Boga Ojca zstępuje ku Pannie maleńkie Dzieciątko, Syn Boży, jeszcze w postaci ledwo dostrzegalnego Człowieczka, homunculusa, spływającego w promieniach tchnienia Stwórcy. Tą subtelną drogą podąża Chrystus ku swej Matce, jak pamiętamy z Credo: „Zrodzony, a nie stworzony”.

Szuber zdaje sobie sprawę, jak dalece wieki chrześcijaństwa wzbogaciły tę górską krainę, do jak ważnego splotu tradycji Wschodu i Zachodu tu doszło. Wobec wielkich osiągnięć religijnych pisarz-pielgrzym, przybywający do Zagórza samochodem, czuje się małym, skromnym obserwatorem, na chwilę dopuszczonym do tajemnic wielowiekowej pobożności: Polaków, Ormian, Rusinów, Niemców, Węgrów, Słowaków. Podążali oni tą samą drogą, jak wiele innych nacji, zatrzymując się tutaj z tych samych powodów. Dla uczczenia królewskiego gestu Najświętszej Panienki, dzięki której Chrystus wszedł do historii świata.

7. Warsztat poetycki

Warto przyjrzeć się warsztatowi poetyckiemu Janusza Szubera. Dzięki studiom polonistycznym, a później własnym lekturom i dociekaniom dość dokładnie poznał nie tylko poezję współczesną, przede wszystkim XX stulecia, lecz równocześnie epoki dawniejsze. O szerokim spektrum historycznoliterackim autora Mojości świadczą liczne wystąpienia poety, wywiady i autoprezentacje przy okazji wydawanych książek.

Wybierzmy dla przykładu przedsięwzięcie stołeczne, które swego czasu odbiło się szerokim echem. W warszawskim Teatrze Narodowym 26 października 2001 roku odbył się wieczór autorski Janusza Szubera, co stanowiło swego rodzaju nobilitację, podniesienie go do rangi autora pierwszorzędnego, o zasięgu ogólnokrajowym. W części wstępnej recytowano wybrane utwory mistrzów wskazanych przez poetę: Mikołaja Sępa Szarzyńskiego (Sonet V. O nietrwałej miłości rzeczy świata tego), Józefa Baki (Uwaga damom), Franciszka Karpińskiego (Przypomnienie dawnej miłości), Adama Mickiewicza (Zdania i uwagi, Do samotności), Kazimiery Iłłakowiczówny (Piach z tomu Szeptem), Kazimierza Wierzyńskiego (Owies z tomu Korzec maku), Jarosława Iwaszkiewicza (część trzecia i czwarta Pławienia koni z tomu Krągły rok), Czesława Miłosza (Wstęp do Traktatu poetyckiego), Adama Ważyka (Przystań z tomu Zdarzenia), Zbigniewa Herberta (Obłoki nad Ferrarą z tomu Rovigo, Brewiarz z tomu Epilog burzy).

Są to autorzy ważni dla Szubera jako miłośnika poezji polskiej. Czytając zebrane wiersze, w liczbie kilkuset, zauważymy, że autor Korowaju przywiązuje dużą wagę do poetyckich form krótkich i najkrótszych, żądających od autora zwięzłości oraz nieprzeciętnej celności słowa. Tego typu utwory skupiają się wokół bieguna zwięzłości. Jeśli chodzi o dwuwiersz, wzorem pozostają dokonania Mickiewicza z ostatniej fazy twórczości, czyli Zdania i uwagi, a także jego wcześniejsze niezwykle trafne sformułowania z Pana Tadeusza, puentujące dystychem dłuższe sekwencje poematu.

Podobne wymagania stawia autorowi limeryk, gatunek poezji humorystycznej, wywodzący się z angielskiego folkloru. Przeważnie liczy pięć wersów przy układzie rymów aabba. Jest to żartobliwy utwór epigramatyczny o treści komiczno-groteskowej, przesycony nonsensownym humorem. Forma ta pojawia się w twórczości Janusza Szubera dość późno, choć gatunek ten znany jest w poezji polskiej przynajmniej od czasów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego i Juliana Tuwima, a uprawiany był u schyłku XX wieku między innymi przez Stanisława Barańczaka czy Wisławę Szymborską. Oryginalnie wydany tom limeryków Emeryk u wód ukazał się Rzeszowie staraniem kwartalnika „Fraza” w roku 2012 w niewielkim nakładzie dwustu dwudziestu dwóch egzemplarzy. Edycję z okazji sześćdziesiątej piątej rocznicy urodzin poety przygotował Jan Wolski.

Zauważamy też, że Szuber żywi szczególne upodobanie do oktostychu, a więc strofy wysoce sformalizowanej, w której zaledwie ośmiu wersach trzeba umiejętnie – zwięźle i dowcipnie – wyrazić całą treść liryku. Szuber napisał co najmniej kilka oktostychów, w różnych okresach i na różne tematy. Utwory te zachowują sens poetycki do chwili obecnej i nie są bynajmniej tylko zdawkowymi etiudami literackimi.

Wysokie wymagania formalne i treściowe stawia przed poetą sonet, będący w swej istocie jedną strofą składającą się z dwóch segmentów czterowersowych i dwóch trzywersowych, kończących zwykle utwór. Już od średniowiecza sonet stanowi dla wykształconych poetów europejskich rodzaj probierza ich umiejętności wierszotwórczych. Jak przestrzegał Julian Przyboś, przy swoich zaletach formalnych sonet łatwo może się stać dość mechaniczną matrycą dla nie najlepszych pod względem literackim wierszy, pisanych nieco mechanicznie. Uwaga ta nie dotyczy krótkich – „sonetopodobnych” – wierszy Szubera, który po prostu ceni sobie osiągnięcia klasyków (od Sępa Szarzyńskiego, przez Mickiewicza, po autorów współczesnych) i od początku swych prób literackich dba o przejrzystość stylistyczną, prozodyjne zestrojenie tekstu oraz plastyczne obrazowanie.

Z drugiej strony oprócz form zwięzłych i klasycznych Szuber pisze obszerniejsze, luźniejsze liryki o poniekąd epickiej formie. Tutaj mamy – przeciwstawny poprzedniemu – biegun poezji narracyjnej. Pod tym względem twórca również odnosi spore sukcesy artystyczne. Znaczącymi dokonaniami wydają się dłuższe utwory – o starannej prozodii i cennej semantyce – poświęcone dzieciństwu i latom szkolnym, następnie swoiste apokryfy sanockie, zawierające również portrety oryginalnych postaci z miasta i okolicy, a także wiersze powstałe jako zapis z podróży po okolicznych górach, dolinach, połoninach.

Godne uwagi jest zjawisko sąsiadowania różnych sztuk w pisarstwie Szubera. Od najmłodszych lat wrażliwy na muzykę, melodię i rytm, poeta komponuje swe teksty trochę tak jak kompozytor mazurki, etiudy, preludia czy sonaty. Nie przypadkiem wymieniamy pola zainteresowań Fryderyka Chopina, bo z tym właśnie twórcą odczuwa poeta głębokie duchowe pokrewieństwo. Interesuje się także malarstwem, co widać w sposobie operowania barwą w wierszach, światłocieniem, a nawet konturem przedmiotów czy osób.

Zachowane w domowym archiwum fotografie rodzinne potrafi wprowadzać do swej poezji jako niezwykłe zapośredniczenia artystyczne, dzięki którym odtwarza dawno minioną historię w jej ukrytych, przede wszystkim psychologicznych, wymiarach.

Poezję tę przenikają różnorodne idee składające się na spójny system przekonań i zasad. Niewątpliwie u podstaw światopoglądu poetyckiego leży filozofia Miejsca, danego poecie – jak każdemu człowiekowi – razem z rodziną, przyjaciółmi i światem przyrody. Mamy tu więc do czynienia z osobliwą topologią artystyczną, podobnie jak u Brunona Schulza, tworzącego w pobliskim Drohobyczu w latach międzywojennych, zamordowanego przez Niemców w 1942 roku.

Wszystko tutaj – w mikrokosmosie Janusza Szubera – ma swoje znaczenie możliwe do rozpoznania przez dorastającego stopniowo poetę. O głębokim zakorzenieniu autora świadczą dziesiątki wierszy poświęconych miejscowej tradycji okolic Sanoka. Inne miasta w świecie poetyckim Szubera nie odgrywają szczególnej roli, stanowią tylko odległe tło kulturowe. Również ta osobliwość łączy świat Szubera ze światem Brunona Schulza. Warunkiem przetrwania kultury lokalnej wydaje się tutaj przekaz rodzinny, ciągłość biologiczna w minionych stuleciach. Mimo okrucieństwa okupacji i powojennych walk z Ukraińcami w tradycji sanockiej ważna pozostaje otwartość tubylców na obce nacje, zgodnie współtworzące ze sobą kulturę karpacką.

W wierszach i prozie Szubera znajdujemy stosunkowo często motywy żydowskie, ponieważ właśnie w Sanoku – podobnie jak na całym Podkarpaciu – naród izraelski znalazł przed stuleciami życzliwość władz i mieszkańców oraz warunki do osiedlenia się. Mniejszość żydowska stanowiła około jednej trzeciej populacji miast i miasteczek podkarpackich, a cywilizacja ta – cywilizacja „sztetl” – została unicestwiona przez Niemców, przez antysemicką Trzecią Rzeszę. Wedle starych zwyczajów górskich każdy przybysz wnosi coś cennego do miejscowej wspólnoty, każdemu też trzeba dać szansę budowania kultury – od „surowego korzenia” poczynając – aż do drewnianej, wygodnej chałupy.

Niemal w całej Europie góry stanowią ważne rejony graniczne i sprzyjają mieszaniu się języków oraz plemion. Wytrwać na wysokich połoninach mogą tylko osobnicy najodporniejsi na trudy górskiego bytowania. Osady i przysiółki muszą być solidarne w przypadku klęsk żywiołowych – nieprzewidywalnych powodzi i huraganów, straszliwych zamieci, gwałtownych burz. Szuber podziwia również męstwo bytowania napotkanych po drodze ludzi, przeważnie górali bieszczadzkich.

Widzimy więc, jak złożone okazują się elementy składające się na świat poetycki Janusza Szubera. Wiersze autora Gorzkich prowincji są tak ważne dla szeroko rozumianej kultury bieszczadzkiej jak twórczość Kazimierza Przerwy-Tetmajera dla górali podhalańskich, a pisarstwo Władysława Orkana dla Gorców między Rabą i Dunajcem.

8. Ważniejsze opracowania twórczości sanockiego poety

Pięcioksiąg poetycki Janusza Szubera, publikowany u schyłku XX stulecia, został dość szybko zauważony i doceniony najpierw przez prasę lokalną („Tygodnik Sanocki”), a potem w całej Polsce. Szczególne zasługi mają tu recenzenci rozpoznający i omawiający dorobek nieznanego jeszcze autora. Literaturoznawca warszawski, Leszek Szaruga, wydrukował swój tekst Mogło was nie być w „Kulturze” paryskiej, stawiając trafną diagnozę nowego zjawiska artystycznego. Artykuł ten sprawił, że nazwisko Szubera stało się znane wśród Polaków na emigracji, zainteresowanych życiem literackim w ojczyźnie. Z kolei badacz z Uniwersytetu Białostockiego, Zbigniew Chojnowski, opublikował w podobnym tonie recenzję Pięcioksiąg nominalisty. Trzecią osobą, torującą drogę do recepcji poezji Szubera w Polsce, była Ewa Kołodziejczyk, autorka artykułu Barbarzyńcy, prowincje i stare koronki (o poezji Janusza Szubera). Po tych pierwszych recenzjach posypały się już artykuły, omówienia i zalążki przyszłych monografii książkowych.

Bibliografia, opracowana przez Alicję Bułdak z Oddziału Informacji Uniwersytetu Rzeszowskiego, odnotowuje za lata 1995–2003 około sto sześćdziesiąt artykułów poświęconych twórczości Janusza Szubera. Wśród wielu autorów z różnych ośrodków należałoby wymienić tych, którzy w przyszłości opublikowali wyniki swych badań w formie monografii książkowej.

Na pierwszym miejscu znajduje się tutaj młody wówczas literaturoznawca z Uniwersytetu Jagiellońskiego, Tomasz Cieślak-Sokołowski (ur. 1980), który Szuberowi poświęcił swoją pracę doktorską, powstałą na seminarium profesor Marty Wyki. Rzecz napisana na bardzo dobrym poziomie merytorycznym stanowiła dla następnych monografistów inspirująca lekturę, świadczącą o wielkiej wrażliwości i spostrzegawczości Cieślaka-Sokołowskiego. Badacz dostrzega podstawowe kwestie estetyki Szubera: problem tożsamości człowieka, a szczególnie kogoś, kto chce być autorem czy bohaterem lirycznym wiersza. Zauważa kłopoty z gramatyką i językiem, sygnalizowane przez poetę w wierszach oraz w wywiadach. Szerzej omawia zagadnienie pamięci, rolę poznania zmysłowego i wykorzystania snu w procesie twórczym. Ciekawe są rozważania o motywie domu w tej poezji, a także o rozumieniu ojczyzny mniejszej, sanockiej. Mowa także o dziwnych przeżyciach duchowych, pojawiających się podczas długiego okresu milczenia przed publikacją wierszy. Tytuł tego rozdziału jest cytatem z utworu Szubera: „W to wkracza się boso”.

Dwa lata później pojawiła się druga książka poświęcona twórczości sanockiego twórcy. Autor monografii, Jerzy Kowalewski (ur. 1970, Sanok), również napisał swą rozprawę w Uniwersytecie Jagiellońskim, mając za promotora profesora Stanisława Gawlińskiego. Warto zauważyć, że Kowalewski – nieco starszy od Cieślaka-Sokołowskiego – mógł o wiele dokładniej zweryfikować w swych badaniach realia miejscowe, ponieważ przyszedł na świat, podobnie jak Szuber, w starym grodzie nad Sanem. Co ciekawe, w swoich badaniach nawiązał do znanych książek księdza profesora Józefa Tischnera: Filozofia dramatu (2001), Myślenie według wartości (1982), Spór o istnienie człowieka (2001). Odwołując się do poglądów krakowskiego filozofa, autor rekonstruuje swoistą wieloaspektową antropologię Janusza Szubera, ujawniającą się przede wszystkim w wierszach. Sporo uwagi poświęca izolacji podmiotu lirycznego i obserwuje, w jaki sposób „inny” wkracza do świata poetyckiego, podejmując dialog z poetą, ze światem, czasem i z historią. Jak widać, kwestia konstrukcji podmiotu lirycznego pozostaje i tutaj na pierwszym planie dociekań literaturoznawczych. Dzięki narzędziom wypracowanym przez Tischnera autor może opisać dialog poety, kwestie nośności języka, a także wielką „scenę” poezji, to znaczy Sanok i okolice tego pięknego miasta. Kowalewski zauważa osobliwości w religijnych koncepcjach poety, czasami nawet trochę przejaskrawiając postawione tezy. Ma jednak rację, pisząc o „pękniętym JA” poetyckim. Właśnie ten badacz wprowadza po raz pierwszy do analizy poezji Szubera kategorie zaczerpnięte z Tischnerowskiej filozofii dramatu, dobrze przystające do materii wierszy. Stąd rozdziały o tytułach Scena, Reżyser, Czas dramatu.

Trzy lata później pojawiła się trzecia książka monograficzna – autorstwa Jacka Mączki (ur. 1965). Tym razem rzecz powstała w Uniwersytecie Rzeszowskim, gdzie twórczością Szubera zajmuje się także kilku innych badaczy, między innymi Jolanta i Janusz Pasterscy czy Jan Wolski. Jacek Mączka podjął wątki poprzednich monografistów, a także publicystyki, wprowadzając także nowe ujęcia. W latach 1998–2004 ogłosił ponad dziesięć artykułów, które – poszerzone i przeredagowane – weszły do Powideł dla Tejrezjasza. Zrekonstruował na przykład „pejzaż mityczny” w wierszach Szubera, wskazując trafnie na istotne punkty orientacyjne, związane z Sanocczyzną, Podkarpaciem czy dawną Galicją. Bodaj najszerzej w całej literaturze przedmiotu zajął się zagadnieniem „bezgramatyczności” w koncepcji języka poetyckiego. Próbował też w całości opisać poetycką filozofię języka. Podjął zagadnienie przyrody w poezji Szubera, stosując jeszcze średniowieczne określenie natura devorans et natura devorata (natura pożerająca albo natura pożerana). Poruszał także fundamentalne zagadnienia egzystencjalne, pisząc o miłości i śmierci w poezji Janusza Szubera, a także o potrzebie transcendencji w myśleniu tego poety.

Parę lat po opublikowaniu monografii Jacka Mączki na północy Polski ukazała się książka Andrzeja Sulikowskiego. Inaczej niż w omówionych poprzednio opracowaniach piszący te słowa ograniczał prezentyzm historycznoliteracki na rzecz interpretacji wybranych wierszy oraz zjawisk kulturowych obecnych w poezji Janusza Szubera, zakładając, że dla krajowych środowisk literackich autor nie stanowi już tylko tymczasowej atrakcji jako spóźniony „poeta z prowincji”, lecz jest twórcą uznanym i docenianym, stawianym wśród najważniejszych twórców polskich XX–XXI stulecia. Do wysokiej oceny dorobku poetyckiego Szubera przyczyniły się – publikowane drukiem – wypowiedzi Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta, Wisławy Szymborskiej, Mariana Pankowskiego, Jacka Łukasiewicza, Antoniego Libery, Bronisława Maja, Jerzego Harasymowicza i wielu innych. Tak więc autor Eposu sanockiego… mógł poświęcić swe rozważania zagadnieniom w mniejszym stopniu uwzględnionym przez poprzednich monografistów.

Zwraca uwagę na zjawisko „pograniczności” w estetyce poety, a więc na odwołania do sąsiadujących z Ziemią Sanocką kultur beskidzkich, szczególnie Łemków. Uwzględnia również spotkanie chrześcijaństwa zachodniego, łacińskiego, z greckokatolickim chrześcijaństwem wschodnim ukazane w wierszach Szubera. Na zasadzie wstępnego rozpoznania pisze o filozofii fotografii oraz funkcji zdjęć w tekstach literackich. Nawiązując do filozofii polskiej XX wieku, nazywa poetę „reistą sanockim” (odwołanie do terminologii Tadeusza Kotarbińskiego). Bodaj jako pierwszy charakteryzuje felietonistykę Janusza Szubera, zwracając uwagę nie tyle na rzemiosło literackie wysokiej próby, ile także na ponadczasową wartość tych tekstów, do dzisiaj pozostających w rozproszeniu. Osobny rozdział monografii został poświęcony Mojości, a kolejny – myśleniu religijnemu autora.

Osobliwością metody historycznoliterackiej zastosowanej w Eposie sanockim… okazują się szkice i quasi-reportaże dotyczące spotkań, rozmów i wspólnych podróży z Januszem Szuberem. Jako aneks do omawianej książki wszedł artykuł Podróże z Januszem Szuberem. Powidoki Sanocczyzny.

Na koniec wspomnieć trzeba, że sześćdziesiątą rocznicę urodzin poety uczczono konferencją naukową zorganizowaną w 2007 roku przez Uniwersytet Rzeszowski w gmachu tamtejszej biblioteki naukowej. Plonem sesji była cytowana książka zbiorowa Poeta czułej pamięci…, wydana starannie i na bardzo dobrym poziomie edytorskim, choć w imponującym tempie, bo już rok później. Zawiera ona trzydzieści artykułów oraz cytowaną już – najpełniejszą jak dotąd – bibliografię podmiotową i przedmiotową twórczości Janusza Szubera. W publikacji tej wypowiadają się prawie wszyscy ważniejsi badacze twórczości jubilata, a także niektórzy pisarze zaprzyjaźnieni z autorem Gorzkich prowincji (Marian Pankowski, Henryk Waniek, Wasyl Machno). Książka ze studiami i szkicami stanowi istotne osiągnięcie polonistyki rzeszowskiej i rodzaj summy w zakresie, by tak rzec, „szuberologii” współczesnej. Zapewne najbliższe lata przyniosą następne dokonania w tym obszarze, ponieważ jak pisze doktor habilitowany Tomasz Mizerkiewicz w swej recenzji wydawniczej, „twórczość Szubera, jak mało która, po prostu potrzebuje filologii”.

Omówienie pochodzi z książki Andrzeja SulikowskiegoRynek i coraz dalsze okolice. O twórczości Janusza Szubera. Książkę pożna zakupić w e-sklepie Instytutu Literatury lub pobrać jej wersję elektroniczną tutaj.