07.01.2021

Nowy Napis Co Tydzień #082 / O teatralnych nowościach Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego

Krótkie Wprowadzenie to interdyscyplinarna popularnonaukowa seria wydawnicza Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego, którą tworzą badacze związani z Uniwersytetem Oksfordzkim. Kolejnym publikacjom towarzyszy założenie, by w czytelny sposób pokrótce przedstawić czytelnikom wybrane zagadnienia i tym samym uzupełnić ich wiedzę o współczesnym świecie. Zakres tematów podejmowanych przez autorów jest bardzo rozległy – wśród dostępnych tytułów znajdziemy zarówno Literaturę francuską, jak i Komórki macierzyste.

Wydany w 2018 roku Dramat współczesny Kirsten E. Shepherd-Barr był jak dotąd jedyną w tej serii propozycją w całości poświęconą zagadnieniom związanym z teatrem. Do okołoteatralnych wprowadzeń dostępnych w polskim przekładzie dołączył w tym roku –napisany siedem lat temu – Teatr Marvina Carlsona. Tej krótkiej, zgodnie z tytułem serii, publikacji, na półce z teatralnymi łódzkimi nowościami wydawniczymi 2020 roku towarzyszy książka zgoła odmienna. Katarzyna Chiżyńska, Jadwiga Czerwińska i Małgorzata Budzowska, redaktorki pracy zatytułowanej Metateksty i parateksty teatru i dramatu. Od antyku do współczesności (2017), tym razem zawężają zakres czasowy prezentowanych wyników badań do starożytności i proponują obszerny leksykon Starożytny teatr i dramat w świetle pism scholiastów. Onieśmielająca filologiczną dokładnością publikacja zaprasza do spojrzenia na antyczny teatr z perspektywy obserwujących go komentatorów.

Teatralne ABC według Marvina Carlsona

Według hinduskiej mitologii król bogów Indra zapragnął rozrywki, która miałaby uczynić życie bardziej radosnym. Poprosił o nią stwórcę, Brahmę, a ten w odpowiedzi na życzenie króla połączył ze sobą cztery elementy zaczerpnięte ze świętych ksiąg kultury hindu, Wed: taniec, pieśń, naśladowanie i namiętność. Tak miał powstać teatr. Pieczę nad nim powierzono mędrcowi Bharata, uznawanemu za twórcę traktatu NātyaśāstraAngielskie tłumaczenie traktatu: https://www.wisdomlib.org/hinduism/book/the-natyashastra [dostęp: 2.01.2021].[1], który dla dramaturgii indyjskiej miał mieć znaczenie podobne do tego, jakie w teatrze zachodnioeuropejskim przypisuje się Arystotelesowskiej Poetyce.Napisany w sanskrycie kompleksowy podręcznik dotyczył nie tylko kompozycji tekstu, ale i kwestii technicznych związanych z jego wystawianiem, a także architekturą sceny w starożytnych Indiach, która, jak się okazuje, dużo bardziej niż budynki w antycznych Grecji czy Rzymie przypominała współczesne teatry.

Publikacja Marvina Carlsona zachęca do spojrzenia na zjawisko, jakim jest teatr, właśnie z szerszej perspektywy, pozwalającej na wyjście poza zachodni krąg kulturowy i zderzenie dominującego wyobrażenia o genezie sztuk scenicznych z innymi historiami wyjaśniającymi ich pochodzenie. Książka ma charakter interdyscyplinarny, teatr jest więc w niej przedstawiony jako fenomen, na który oddziałują inne dziedziny nauki: religioznawstwo, socjologia czy językoznawstwo.

Ambitne założenie kompleksowego przedstawienia tytułowego zagadnienia na obszarze około stu stron wymaga od autora przede wszystkim zdefiniowania go w sposób jak najbardziej pojemny. Carlson przyjmuje definicję teatru Erika Bentleya z 1965 roku: „A wciela się w B, podczas gdy C to ogląda”. Rozszerza ją jednak o dodatkowe założenie (A nie musi być człowiekiem), dodatkowo podkreśla kwestię naśladownictwa oraz włącza w przywołaną definicję komponent narracji: „A naśladuje B odgrywającego akcję, podczas gdy C to ogląda”. Zdanie to powraca w książce kilkukrotnie, by pod koniec klamrowo zamknąć Teatr skupieniem się na elemencie C, czyli rozważaniami na temat coraz istotniejszej roli widowni w powstawaniu dzieła i jego znaczeń.

Po zaprezentowaniu przekrojowej historii teatru w pigułce (rozdział 1), Carlson rozpoczyna pisanie o teatrze „w kontekstach”. W rozdziale drugim pochyla się nad ciekawą relacją teatr-religia. Porusza między innymi kwestie nieufności względem mimetyzmu w prawie Mojżeszowym i wskazuje na filozoficzne punkty wspólne takiego stanowiska z myślą Platona, który widział w naśladowaniu oddalanie się od świata idei. Autor Teatru opisuje pokrótce tendencje zarówno w teatrze wczesnochrześcijańskim, jak i żydowskim, islamskim, hinduistycznym oraz buddyjskim. Jak sam pisze, przedsięwzięcie to jest dość karkołomne, ale stanowi „próbę wskazania pewnych wzorców ogólnych”M. Carlson, Teatr, tłum. K. Kujawińska Courtney, A. Jędrzejewska, Łódź 2020, s. 42.[2].

Rozwój teatru religijnego badacz pokazuje na tle praktyk kolonialnych (wpływ jezuitów na rozpowszechnienie się widowisk religijnych w Ameryce Południowej), przybliża też odległe nam tradycje teatralne związane z daną religią czy filozofią (na przykład formy buddyjskiego tańca rytualnego ennen – tańca „o przedłużenie życia”). Carlson rozważa między innymi protestancką niechęć do teatru, która skutkowała chociażby zamknięciem wszystkich scen w Anglii w XVII wieku. W późniejszym stopniowym oddalaniu się teatru zachodniego od religii dostrzega pewne punktowe nostalgiczne powroty do wątków religijnych (Anioły w Ameryce, Testament Marii) i prowokuje do zastanowienia się nad możliwym do wypracowania nowym modelem relacji między religią a teatrem. Polskiemu widzowi relacja ta kojarzyć się może niestety głównie z wzajemnymi oskarżeniami: z jednej strony o profanację, z drugiej – o ingerencję w artystyczną wolność. Być może w zlaicyzowanym świecie teatr mógłby odpowiadać na pewne potrzeby, których zaspokojenia człowiek szukał niegdyś w praktykach religijnych…

W rozdziale trzecim Carlson podejmuje refleksję na temat związku teatru z dramatem – tekstem literackim. Pisze o napięciu pomiędzy reżyserską wizją i literą tekstu, o uznaniu teatrologii za odrębną od literaturoznawstwa dyscyplinę naukową i stopniowym odchodzeniu od form dramatycznych na rzecz eksperymentów podważających prymat tekstu w teatrze. Rozdział kończy dość ogólne stwierdzenie: „w przewidywanej przyszłości teatr z pewnością będzie się angażować zarówno w formy dramatyczne, jak i postdramatyczne”Tamże, s. 92.[3], takie, które proponują swobodny, skojarzeniowy odbiór teatru.

Wykładający na Uniwersytecie Nowojorskim badacz studentom teatrologii kojarzyć się może głównie z monografią Performans. Nic więc dziwnego, że we wprowadzającej w naukę o teatrze publikacji poświęca sporo miejsca także temu zjawisku (rozdział 4), będącemu w pewnym sensie konsekwencją poruszanych we wcześniejszym rozdziale problemów. Carlson nie tyle skupia się na przywoływaniu co bardziej spektakularnych performansów, ile przybliża czytelnikowi podstawowe założenia zwrotu performatywnego w sztuce i powiązane z nimi teorie z zakresu językoznawstwa. Uwypukla też wpływ badań w dziedzinie performatyki na demokratyzację teatru, który dzięki otwarciu na pozatekstowe formy może zwracać się do widza różnymi językami.

W ostatnim rozdziale, Twórcy teatru, dużo miejsca poświęca się publiczności, która na tyle oswoiła się ze zburzeniem czwartej ściany, że coraz śmielej, zachęcana przez twórców kolejnych interaktywnych spektakli, porusza się po scenie razem z aktorami. Carlson podaje między innymi przykład nowojorskiego spektaklu z 2011 roku Speakesy Dollhouse, w którym policja przesłuchuje widzów w charakterze świadków morderstwa, dokonanego wcześniej na teatralnej scenie. Przykładem z naszego podwórka może być chociażby Każdy dostanie to, w co wierzy Wiktora Rubina, interaktywna wariacja na temat Mistrza i Małgorzaty w Teatrze Powszechnym (2016). Publiczność zgromadzona przy okrągłym stole udziela odpowiedzi na zadane przez Wolanda i jego towarzyszy pytania, w ten sposób wpływa na aktorskie improwizacje, komentujące powstające na żywo statystki. Przebieg każdego ze spektakli zależy tym samym od przybyłych na niego widzów, decydujących także o tym, które wątki z książki Bułhakowa zostaną opowiedziane.

Autor Teatru pisze też o roli widzów w kontekście rozwoju tak zwanego teatru immersyjnego, czyli takiego, który „zamiast prowadzenia publiczności do określonych, przygotowanych wcześniej miejsc […] pozwala przemieszczać się według własnego uznania na dużym obszarze, takim jak pusta fabryka czy hala magazynowa”Tamże, s. 135.[4]. Polscy widzowie mogli w praktyce doświadczyć opisywanych przez Carlsona teatralnych przeżyć, chociażby dzięki ubiegłorocznemu Hamletowiw reżyserii Mai Kleczewskiej, który odbywał się w budynku starej rzeźni w Poznaniu, a podczas gdańskiego Festiwalu Szekspirowskiego w murach gotyckiego kościoła. Poruszający się po całej przestrzeni sceny widzowie, wyposażeni w specjalne zestawy słuchawek, sami decydowali, za którymi bohaterami podążać, stając się w ten sposób współtwórcami zbiorowego przeżycia. Wystawienie spektaklu w przestrzeni sakralnej nadało ponadto sztuce wyjątkowy charakter dzięki uruchomieniu dodatkowego kontekstu religijnego. Gdański Hamlet Kleczewskiej, choć nastawiony na wyjątkowo indywidualny odbiór, oglądany był jednak w zbiorowości, co pobudzało do refleksji nad relacją między osobistym doświadczeniem emocji a ich wspólnotowym przeżywaniem. Obudziło też moim zdaniem pewną nadzieję na to, że gdy refleksja o religii nie będzie zawsze połączona z instytucjonalnym, systemowym charakterem poszczególnych wyznań, wspomniany już związek religia-teatr może okazać się jednak relacją z przyszłością.

Teatr to napisany przystępnym językiem przewodnik po nauce o teatrze, wyróżniający się podejściem interdyscyplinarnym, nastawionym na przedstawianie tytułowego zagadnienia w szerokich kontekstach. Zgodnie z tytułem serii stanowi jednak jedynie krótkie wprowadzenie i wydaje się skierowany bardziej do osób ogólnie zainteresowanych humanistyką niż do adeptów studiów teatrologicznych. Czytelnikom odczuwającym niedosyt z powodu pewnej ogólnikowości publikacji autor proponuje zagłębienie się w kolejne lektury, w wyborze których pomóc może umieszczona pod koniec książki dodatkowa bibliografia. 

M. Carlson, Teatr, tłum. K. Kujawińska Courtney, A. Jędrzejewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2020.

Na starożytnym backstage’u, czyli rzecz o scholiach

Oksfordzka publikacja to łatwe w lekturze popularnonaukowe wprowadzenie do świata teatru i teatrologii. Kolejna propozycja Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego znajduje się natomiast na przeciwległym biegunie pisania o teatrze. Starożytny teatr i dramat w świetle pism scholiastów. Leksykon pod redakcją Chiżyńskiej, Czerwińskiej i Budzowskiej zachwyci zainteresowanych pogłębieniem swojej wiedzy na temat początków zachodnioeuropejskiego teatru. Książka poświęcona jest scholiom, czyli starożytnym formom krytycznoliterackim, nanoszonym na manuskrypty uwagom dotyczącym dzieł literackich. Każdemu ze scholiów odpowiadała lemma, czyli ten fragment tekstu, do którego dane objaśnienie się odnosiło. Formy te nie doczekały się kontynuacji, choć można roboczo potraktować je jako starożytną wersję współczesnych didaskaliów czy przypisów. Spuścizna scholiastów obejmuje zapiski dotyczące wielu dziedzin, z których autorki opracowały te stanowiące ciekawe uzupełnienie wiedzy o starożytnym teatrze greckim i rzymskim. Komentarze do sztuk i ich wystawień, dzięki ogromnej pracy włożonej w ich tłumaczenie i opracowanie przez badaczki, umożliwiają dziś zajrzenie za kulisy starożytnej sceny nie tylko biegle władającym greką i łaciną. 

Forma leksykonu pozwoliła na uporządkowanie obszernego materiału według zagadnień, na które poszczególne scholia rzucają nowe światło. Autorki stworzyły czytelny system odnośników, który pozwala na sprawne poruszanie się pomiędzy hasłami-rozdziałami. Zadbały też o to, by wyjaśnienia poszczególnych terminów pozostawić nie tylko fragmentom tłumaczonych przez siebie komentarzy. Lektura Starożytnego teatru i dramatu w świetle pism scholiastów jest więc także powtórką z Poetyki Arystotelesa i Sztuki poetyckiej Horacego. Arystoteles i Horacy stanowią tym samym punkt odniesienia dla przytaczanych w książce mniej znanych autorów, co umożliwia czytelnikom spojrzenie na dane zagadnienie z szerszej perspektywy i skonfrontowanie ze sobą różnych stanowisk. Oprócz rozszerzenia wiedzy na temat zakresu znaczeniowego poszczególnych terminów związanych ze starożytnym teatrem – na przykład przez zwrócenie uwagi na to, że pojęcia katharsis używano nie tylko w kontekście przeżyć widowni, ale i warstwy fabularnej utworu, wtedy gdy bohaterowie poddawani byli oczyszczeniu, czasem w rozumieniu najbardziej dosłownym – scholia dostarczają cennej wiedzy na temat recepcji sztuk, życia kulturalnego w starożytnych Grecji i Rzymie, ale też technicznej strony przedstawień.

Komentarze do starożytnych tekstów pozwalają patrzeć na nie z perspektywy nieco bardziej przyziemnej. Przecinanie prezentacji osiągnięć tytułowego bohatera Prometeusza w okowach partiami chóru, jak się okazuje, mogło mieć dość prozaiczne uzasadnienie: „dać odpocząć aktorowi Ajschylosa”Por. K. Chiżyńska, J. Czerwińska, M. Budzowska, Starożytny teatr i dramat w świetle pism scholiastów. Leksykon, Łódź 2020, s. 69.[5]. Scholiaści nie mieli też oporów, by wprost wytknąć poetom sceny, które nie robiły na widzach żadnego wrażenia – taką był wedle jednego z komentatorów prolog Trojanek. Dzielili się wskazówkami, które miałyby pomóc twórcom w zyskaniu przychylności publiczności: „Właściwe jest nie wprowadzać natychmiast wypowiedzi zasadniczej postaci po to, by wzbudzić ciekawość”Tamże, s. 409.[6]. Uznanie widowni było dla poetów na tyle ważne, że uciekali się do sposobów, które dziś uznalibyśmy za dość tanie chwyty kampanijne, jak na przykład rozdawanie widzom smakołyków. Scholiaści piszą o tym, na ile starożytni twórcy byli skłonni ustąpić, by zaspokoić oczekiwania publiczności tłumnie uczestniczącej w teatralnych wydarzeniach. Wskazują te miejsca w tekstach, które miały potencjał generowania skrajnych emocji, bardzo silnie wpływających na reakcje widowni. Samo zaskakujące wejście chóru w rozproszeniu było ponoć przyczyną wielu przedwczesnych porodów czy utraty przytomności przez najmłodszych widzów.

Scholia dostarczają też sporo wiedzy na temat funkcjonowania teatru jako instytucji. Komentatorzy piszą na przykład o specyfice poszczególnych festiwali i działaniu tak zwanego theorikonu, czyli funduszu festiwalowego, który w myśl zasady, że państwowe święta powinny być dostępne dla każdego, wypłacał stosowny zasiłek kulturalny z attyckiego skarbca wszystkim obywatelom. W ten sposób wysokie ceny biletów nie uniemożliwiały najbiedniejszym zainteresowanym wzięcia udziału w teatralnym festiwalu, a sam teatr stał się istotnie dowartościowywaną przez władze częścią życia społecznego.

Choć wydawałoby się, że Starożytny teatr i dramat w świetle pism scholiastów to książka dedykowana wąskiemu gronu filologów klasycznych czy teatrologów, zdecydowanie odbiega ona od stereotypowego wyobrażenia, które może ogarnąć nasz umysł, gdy usłyszymy, że mamy do czynienia z publikacją naukową o… przypisach. Autorki dbają o to, by żadne z pojęć nie zostało pozostawione bez przystępnego wyjaśnienia, a cytowane w oryginale fragmenty scholiów – bez tłumaczenia. Tom ma więc szansę znaleźć szerokie grono odbiorców wśród wszystkich tych, którym bliski jest teatr. Dla akademików będzie uzupełnieniem stanu badań i doskonałym pretekstem do zgłębiania filologicznych subtelności, dla zainteresowanych bez naukowych ambicji – ciekawym zbiorem anegdot, odzierającym myślenie o starożytnym teatrze greckim i rzymskim ze szkolnych schematów. 

 

K. Chiżyńska, J. Czerwińska, M. Budzowska, Starożytny teatr i dramat w świetle pism scholiastów. Leksykon,Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2020.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Maja Skowron, O teatralnych nowościach Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2021, nr 82

Przypisy

    Powiązane artykuły