Dawno temu, czyli teraz…

 Niemal każdy czytelnik współczesnej literatury polskiej zapytany o twórczość Zbigniewa Herberta jednym tchem odpowiada, że jest to „poeta kultury”, który tematy do wielu swoich utworów czerpał z szeroko pojmowanej kultury europejskiej – w tym z europejskiej historii i mitologii „śródziemnomorskiej”Takie określenia twórczości Zbigniewa Herberta nie są w polskiej krytyce literackiej niczym nowym. Wręcz przeciwnie, towarzyszą jej od samego zarania (pierwsze takie głosy pojawiły się tuż po wydaniu debiutanckiego tomu poezji „Struna światła” w 1956 roku i następnego „Hermes, pies i gwiazda” w 1957 roku). Oczywiście, w końcu lat 50. takie stwierdzenia nie mogły być jeszcze stereotypowymi w odniesieniu do twórczości autora dwóch zbiorków poetyckich. Stąd też niektóre poglądy, z którymi „rozprawia się” Stanisław Barańczak (zob. S. Barańczak, „Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta”, Wrocław 1994, s. 7–54) nie są jeszcze przykładami opinii obiegowych (a jako takie zostały tu przytoczone, na przykład fragmenty tekstów Barbary Biernackiej (B. Biernacka, „Drewniana kołatka czy fantastyczne ogrody?”, „Nowe Książki” 1957, nr 18, s. 1103) i Ryszarda Matuszewskiego (R. Matuszewski, „Mit i doświadczenie”, „Przegląd Kulturalny” 1961, nr 49), a sama ich krytyka ze strony badacza jest, delikatnie mówiąc, anachronizmem.[1]. Te stereotypowe stwierdzenia opierają się głównie na obecności w utworach Herberta tematów i postaci historycznych lub mitologicznych. Polemizowanie z takim stanowiskiem jest bezcelowe, ponieważ fascynacja pisarzem antykiem i kulturą europejską jest faktem. Potwierdza go każdy tom jego poezji i esejów oraz niemal każdy dramat. Ważniejsze byłoby natomiast pokazanie celowości wprowadzenia tych właśnie, a nie innych postaci czy wydarzeń historycznych lub mitologicznych do poszczególnych utworów i, jeśli to możliwe, ujawnienie ogólnych reguł zastosowania tej tematyki w całej twórczości Zbigniewa Herberta (o ile, rzecz jasna, takie reguły istnieją)Chciałbym tu unikać wszelkich zbędnych polemik lub przytaczania opinii innych badaczy. Nie znaczy to jednak, że pomijam tu ich dokonania. Przeciwnie, wszystkie te uwagi i spostrzeżenia pozostawiam w polu widzenia, a pomijam ich omówienie jedynie ze względu na to, że prowadziłoby to nieuchronnie do zatarcia się głównego tematu. Co do samego zaklasyfikowania czegoś jako motywu historycznego lub mitologicznego, to za decydujące kryterium uznaję tu „zewnętrzną” w stosunku do tekstu wiedzę odbiorcy (nie ma podstaw, by sądzić, że same teksty Herberta nie odwołują się do takiej wiedzy). Nie można też mówić, że coś jest jedynie wspomnianym w tekście faktem historycznym, a coś innego zostało do tekstu wprowadzone już w postaci zmitologizowanej. Utwór literacki nie jest bowiem jedynie „czystym” przytoczeniem faktów. Wszystkie motywy włączone w tekst utworu literackiego już przez sam ten fakt poddawane są różnego rodzaju zabiegom konceptualizacyjnym i interpretacyjnym.[2].

Motywy mitologiczne i historyczne pojawiają się już w debiutanckim tomiku poezji Herberta pod tytułem Struna światła. Są one wprowadzane na różne sposoby: mamy tu utwory „adresowane” (w tytule) do postaci historycznych (Do Marka Aurelego) lub mitologicznych (Do Ateny, Do Apollina) albo takie, w których postacie (lub inne motywy) wymienia się w tytule na prawach tematu (Przypowieść o królu Midasie, Nike, która się waha, Arijon, O Troi, Dedal i Ikar). Pojawiają się wreszcie i takie teksty, w których jedynie wspomina się jakąś postać lub wydarzenieTakie same sposoby wprowadzania motywów mitologicznych lub historycznych właściwe są w zasadzie i dla innych tomów poetyckich Herberta. z tym, że w dalszych zbiorkach nie ma już tekstów „adresowanych” do postaci historycznych lub mitologicznych – pojawiają się natomiast adresy do osób współczesnych poecie (Henryk Elzenberg, Ryszard Krynicki, Yehuda Amichaj).[3]. Taki repertuar sposobów wprowadzania tematów historycznych i mitologicznych pozostaje niezmienny w całej dalszej twórczości poetyckiej Herberta (w niektórych późniejszych tekstach pojawia się postać pośrednika opowiadającego o takich postaciach lub wydarzeniach – Pana Cogito)Nieco inaczej wygląda sprawa w przypadku esejów. Są one, poczynając od najwcześniejszego tomu „Barbarzyńca w ogrodzie” (1962), „sprawozdaniem z podróży […] po miastach, muzeach i ruinach”. Historia i mitologia są w nich często jednym z głównych tematów. Opisywane miasta i dzieła sztuki już stały się częścią europejskiej historii oraz kultury. W niektórych przypadkach pojawiają się też dodatkowe komentarze historyczne dotyczące tych dzieł lub ich twórców zaczerpnięte z opracowań książkowych.[4].

Z samego faktu obecności takich motywów w utworach Herberta niewiele jednak wynika dla samych tych utworów, nawet w przypadku wiedzy czytelnika o zasadach funkcjonowania tych motywów w twórczości poety. Nadal nie znamy odpowiedzi na pytanie o powód ich wprowadzenia do świata wewnętrznego tekstu. Odpowiedzi dostarczyć może jedynie wnikliwa lektura takiego typu tekstów. 

W rzadko wspominanym przez badaczy wierszu O TroiAnaliza tego wiersza – J. Łukasiewicz, „Poezja Zbigniewa Herberta”, Warszawa 1995, s. 11–19.[5] już na pierwszy rzut oka widać, że antyczny motyw pożaru zostaje tu zestawiony z opisem zniszczeń miasta współczesnego. Oba kataklizmy są do siebie podobne, prowadzą do kompletnego zniszczenia miasta („Księżyc powtarza swój krajobraz”Z. Herbert, „Struna światła”, Wrocław 1994, s. 28 Jest to czytelne nawiązanie do popularnego zwrotu „krajobraz księżycowy”, którego używa się zwykle w odniesieniu do obrazu zniszczeń lub dewastacji. Łukasiewicz zaznacza tu, że krajobraz księżycowy nie był jeszcze znany w czasie poznania wiersza. Błędne natomiast wydaje się interpretowanie tego krajobrazu jako „trwalszego od ziemskiego” – zob. J. Łukasiewicz, „Poezja…”, s. 14. [6]). W wierszu widać czytelnie zarysowaną analogię między tym, co wydarzyło się w przeszłości i katastrofą II wojny światowej (do tego faktu odsyła kontekst utworu), czy wojny w ogóle. Bardzo różne są natomiast konsekwencje obu pożarów, które doprowadziły do katastrofy. Zniszczenie Troi zostało uwiecznione w epopei, natomiast zagłada współczesnego miasta (mimo apostrof do Troi, które zrównują jego pożar ze starożytnym) wywołuje jedynie milczenie („poeta milczy | pada deszcz”Z. Herbert, „Struna…”, s. 29.[7]). Ważnym wydaje się być przy tym fakt, że (w planie wyrażenia) mamy tu do czynienia z zamianą perspektyw czasowych. o wydarzeniach znanych z Iliady mówi się w czasie teraźniejszym, natomiast o tym, co z realnej perspektywy jest czasowo bliższe podmiotowi wiersza mówi się (z wyjątkiem ostatniej strofy) w czasie przeszłymZob. J. Łukasiewicz, „Poezja…”, s. 14.[8]. Zabieg taki z jednej strony jeszcze bardziej podkreśla analogiczność obu pożarów. Okazuje się bowiem, że mogłyby one „zamienić się miejscami” w historii. Z drugiej jednak strony, zabieg ten może zostać odebrany i w ten sposób, że pożar Troi (jako utrwalony w epopei i włączony tym samym w kulturowe dziedzictwo ludzkości) jest trwałym elementem kultury oraz życia ludzkości, natomiast pożar współczesnego miasta (jako w żaden sposób nie włączony w obszar dziedzictwa kulturowego, nie „opiewany” przez poetę) przynależy jedynie do przeszłości, a w ostatecznym rezultacie skazany jest na zapomnienie.

Nie zawsze analogie między historią czy mitem a czasami współczesnymi są u Herberta tak czytelne jak w przypadku wiersza O Troi. Przeciwnie, utwór ten jest w gruncie rzeczy pod tym względem wyjątkiem. w innych dziełach mamy do czynienia z sytuacją, w której wydarzenie z przeszłości jest jedynym tematem. O tym, że istnieje związek między opisywaną sytuacją lub postacią a współczesnością decydują w niektórych wypadkach konteksty zewnętrzne, pozatekstowe. Przy czym trudno tu ustalić jakąś regułę łączenia opisywanych wydarzeń ze współczesnością. Niewątpliwie dużą rolę odgrywa w takich przypadkach stopień kompetencji czytelnika, znajomość historii i otaczającego świata, umiejętność dostrzegania podobieństw przedstawianych sytuacji do wydarzeń współczesnych. a zadanie to jest tym trudniejsze, jeśli zważyć na fakt, że twórca musiał często uciekać się do różnych niedomówień i aluzji w grze z cenzurą.

Najprostszym przykładem budowania analogii między przeszłością a szeroko pojmowaną współczesnością jest zakończenie eseju Obrona Templariuszy: 

W historii nic nie zamyka się ostatecznie. Metody użyte w walce z Templariuszami weszły do repertuaru władzy. Dlatego nie możemy tej odległej afery pozostawić bladym palcom archiwistówZ. Herbert, „Barbarzyńca w ogrodzie”, Wrocław 1995, s. 228.[9]. 

Tekst ten ma formę wygłoszonej po wielu wiekach mowy obrończej, której celem jest „podważenie wiarygodności” dokumentów oskarżających templariuszy i „badanie narzędzi”, którymi doprowadzono do likwidacji potężnego zakonu rycerskiego. Na przestrzeni całego tekstu mówi się wyłącznie o historii Zakonu, procesie jego przywódców i wreszcie – opierając się jedynie na drobnych notatkach i domysłach – o metodach, jakimi wydobyto z nich przyznanie się do winy. Ostatnie zdania tekstu zawierają wyrażone explicite przekonanie, że nie jest to przypadek jednostkowy i już wielokrotnie powtórzył się w historii.

Znacznie trudniej, na pierwszy rzut oka, dopatrzyć się jakichkolwiek analogii ze współczesnością w eseju Sprawa Samos. Tekst ten ukazał się po raz pierwszy w 1972 roku w trzecim numerze miesięcznika „Odra”. Opowiedziana jest w nim historia tak zwanego „buntu Samos” – wystąpienia jednego z miast-państw ze Związku Delijskiego (później Ateńskiego Związku Morskiego) – i zdławienia tego buntu przez siły Aten i całego Związku. Już sama „osnowa” tekstu w połączeniu z kontekstem historycznym, w jakim tekst ten został opublikowany, każe czytelnikowi poszukiwać analogii między wydarzeniami przedstawionymi w utworze Herberta a agresją państw Układu Warszawskiego na Czechosłowację w 1968 rokuRzecz jasna, że analogie takie mogą zostać rozpoznane przez czytelnika dopiero po pobieżnym zapoznaniu się z treścią eseju. Należy przy tym pamiętać, że samo powstanie tekstu dzieli od wydarzeń w Czechosłowacji znacznie mniejszy dystans czasowy niż ten dzielący je od momentu publikacji. Fakt, że tekst został opublikowany na początku 1972 roku świadczy o tym, że musiał on powstać przynajmniej pół roku wcześniej.[10]. Analogie takie staną się tym czytelniejsze, jeśli zamiast po pierwodruk sięgnie się po ten sam tekst opublikowany w roku 2000 w tomie esejów Labirynt nad morzemZ. Herbert, „Labirynt nad morzem”, Warszawa 2000, s. 133–144.[11]. Pojawiają się tu usunięte przez cenzurę z pierwodruku: dedykacja czeskiemu poecie i eseiście Miroslavowi Holubowi, którego po wydarzeniach 1968 roku pozbawiono pracy w Instytucie Mikrobiologii i prawa do publikowania własnej twórczościInformacje o Miroslavie Holubie przytaczam za komentarzem redaktorskim do eseju (zob. Z. Herbert, „Labirynt…”, s. 206–207).[12] oraz, nomen omen, fragment na temat starożytnego dekretu o cenzurze widowisk teatralnych. Oczywistym jest, że dedykacja taka jeszcze bardziej utwierdza czytelnika w przekonaniu, iż tekst oprócz informacji historycznych zawiera również aluzje do wydarzeń z bardzo niedalekiej jeszcze przeszłości (wręcz teraźniejszości – wszakże od roku 1968 do momentu publikacji tekstu minęły niespełna cztery lata). Przy takim odczytaniu tekstu Herberta dochodzi do sytuacji, którą można byłoby chyba nazwać „podwojoną” lub „podwójną” lekturą. Tekst staje się dwuznaczny. Te same fragmenty tekstu odnoszą się zarówno do agresji Związku Delijskiego na Samos i jednocześnie do najazdu wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Przy czym wydaje się, że historia antyczna pełni w takiej lekturze rolę planu wyrażenia dla (nieobecnej explicite w tekście utworu) opowieści o wydarzeniach współczesnych. Co do samego tekstu, to także interpretacja niektórych faktów historycznych i sam język opisu jeszcze bardziej uwidaczniają analogie Samos – Czechosłowacja i Związek Ateński – Układ Warszawski. Oto niektóre przykłady: 

Zaskoczona wyspa wpadła w ręce Ateńczyków, którzy rozwiązali istniejący rząd, stworzyli
nowy, dający gwarancję wierności, zostawili na wyspie garnizon, […]Z. Herbert, „Labirynt…”, s. 137.[13].

 

Apologeta Peryklesa mówi, że Ateńczycy ustanowili na Samos rządy demokratyczne […]Tamże, s. 137.[14]

 

[…] w działaniach wojennych po stronie Aten wzięli udział sprzymierzeńcyTamże, s. 137.[15].

 

Celem Związku Ateńskiego założonego po bitwie pod Salaminą było, jak wiemy, wyzwolenie
miast jońskich i zabezpieczenie przed inwazją Persów. [...].
Jedną z podstawowych skaz owego związku, związku przecież dobrowolnego, było to, że nie można było z niego wystąpić bez ryzyka wojnyTamże, s. 142.[16].  

Wszystkie te fragmenty mogłyby w równym stopniu odnosić się do przedstawionych w tekście wydarzeń z historii starożytnej i do („podpowiadanych” przez autora) wydarzeń z historii najnowszej. a jeśli wziąć pod uwagę sprawę bliskości czasowej i znajomość realiów obozu socjalistycznego, to nawet bardziej byłyby odbierane jako nawiązujące do współczesności niż do niemal abstrakcyjnego dla czytelnika epizodu sprzed niemal dwóch tysięcy lat.

Znacznie trudniej dostrzec nici wiążące z teraźniejszością mitycznego zabójcę Damastesa z wiersza Damastes z przydomkiem Prokrustes mówi. Oto tekst utworu:

                                        Moje ruchome imperium między Atenami i Megarą
władałem puszczą wąwozem przepaścią sam
                                        bez rady starców głupich insygniów z prostą maczugą w dłoni
                                        odziany tylko w cień wilka i grozę budzący dźwięk słowa Damastes
 

                                        brak mi było poddanych to znaczy miałem ich na krótko
nie dożywali świtu jest jednak oszczerstwem nazwanie mnie zbójcą
                                        jak głoszą fałszerze historii
 

w istocie byłem uczonym reformatorem społecznym
                                        moją prawdziwą pasją była antropometria
 

                                         wymyśliłem łoże na miarę doskonałego człowieka
przyrównywałem złapanych podróżnych do owego łoża
                                         trudno było uniknąć – przyznaję – rozciągania członków obcinania kończyn
                                         pacjenci umierali ale im więcej ginęło
                                         tym bardziej byłem pewny że badania moje są słuszne
                                         cel był wzniosły postęp wymaga ofiar
 

                                         pragnąłem znieść różnicę między tym co wysokie a niskie
ludzkości obrzydliwie różnorodnej pragnąłem dać jeden kształt
                                         nie ustawałem w wysiłkach aby zrównać ludzi
 

                                         pozbawił mnie życia Tezeusz morderca niewinnego Minotaura
ten który zgłębiał labirynt z babskim kłębkiem włóczki
                                         pełen forteli oszust bez zasad i wizji przyszłości
 

                                                      mam niepłonną nadzieję że inni podejmą mój trud
                                                      i dzieło tak śmiało zaczęte doprowadzą do końcaZ. Herbert, „Raport z oblężonego Miasta i inne wiersze”, Wrocław 1992, s. 6–61.[17] 

Wiersz ten jest klasycznym przykładem „liryki roli”. Ma on formę bezpośredniej wypowiedzi lirycznego „ja”, nietożsamego z autorem. w tym przypadku jest to tytułowy Damastes – znany z mitologii zbójca, grasujący między Atenami a Megarą. Skonstruował on dwa łoża: bardzo długie i bardzo krótkie, a wszystkich schwytanych podróżnych rozkładał na jednym z nich. Wysokich na krótkim (obcinał im wystające za łoże nogi), a niskich na długim (rozciągał im członki) – wskutek czego nieszczęśnicy umieraliInformacji o Damastesie dostarcza między innymi encyklopedia Мифы народов мира. Энциклопедия. Том 2: К – Я. Второе издание. «Советская Энциклопедия», Москва 1988, с. 337.[18].

Utwór Herberta nie jest jednak powtórzeniem mitu. Przeciwnie, z pozoru wydaje się, że jego celem jest zbudowanie nowej wersji mitu, będącej odwróceniem tej znanej powszechnie. Jest logicznym następstwem faktu, że w wierszu oddaje się głos „głównemu zainteresowanemu”, a ten „korzysta z okazji”, by udowodnić swą niewinność i oskarżyć własnego zabójcę. Apologia ta jest na tyle przekonującą, że w planie wyrażenia trudno znaleźć cokolwiek przeciw wygłaszającemu ją. Lektura wiersza bez uwzględniania wiadomości z mitologii musiałaby prowadzić do przyznania racji mówiącemu „ja”. Podstawowym jednak wymogiem niezbędnym do odczytania utworu jest właśnie znajomość mitologii. W takim świetle wypowiedź Damastesa jest po prostu kłamstwem. Utwór jest opartą na ironii demaskacją zbrodniczej działalności zabójcy. Lektura wiersza nie kończy się jednak na stwierdzeniu fałszywości jego wypowiedzi. Kończący ją dwuwiersz (notabene wydzielony z całości tekstu, co podkreśla jego specjalny status) jest swoistym quasi-testamentem tytułowego bohatera. Liczy on na kontynuację swego dzieła przez potomnych. Jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że głównym celem Damastesa było „zrównanie ludzi”, to w najnowszej historii świata znajdziemy jego naśladowców. Są to systemy nazywane dziś totalitarnymi (socjalizm, komunizm), których ideolodzy głosili nie tylko potrzebę owego „zrównania ludzkości”, ale i hasła brzmiące identycznie jak teza Damastesa, że „postęp wymaga ofiar” (Włodzimierz Lenin). Pokazanie dwudziestowiecznych ideologii stawiających sobie za cel „uszczęśliwienie ludzkości” jako bezpośrednich spadkobierców i naśladowców Damastesa jest równoznaczne ze zrównaniem ich dążeń z jego działalnością. a więc jeszcze raz mamy dowód na to, że dla Herberta „w historii nic nie zamyka się ostatecznie”, a pewne sytuacje powracają w coraz to nowych formach.

Rzecz ciekawa, że monolog Damastesa to wypowiedź wygłoszona z dość dziwnej perspektywy czasowej. Dzieje się to już po śmierci mówiącego, a ostatni dwuwiersz wypowiedziany zostaje w czasie teraźniejszym. Jeśli traktować tekst dosłownie, należałoby uznać, że tytułowy bohater żyje po własnej śmierci, w jakimś „teraz”. Zakończenie utworu pozwala na stwierdzenie, iż z pewnością nie zginęła jego „idea”.

Ostatnie wersy wiersza Damastes z przydomkiem Prokrustes mówi kierują uwagę na językową stronę utworów zawierających motywy mitologiczne lub historyczne. Już we wczesnym wierszu O Troi pojawiają się u Herberta dwa plany czasowe – teraźniejszość opisywana jest w czasie przeszłym, a przeszłość w teraźniejszym. z bardziej złożoną sytuacją mamy do czynienia w przypadku eseju Obrona templariuszy. Cały utwór ma kształt mowy obrończej wygłaszanej przed (współczesnym) Trybunałem: „w […] procesie toczącym się sześć i pół wieku”Z. Herbert, „Barbarzyńca…”, s. 203.[19], a zadaniem wygłaszającego ją „obrońcy” jest „podważyć wiarygodność dokumentów” oskarżających Templariuszy. Narrator posługuje się tu często opowiadaniem unaoczniającym w czasie teraźniejszym. Przez to wydaje się, że w ten sposób zmniejsza on dystans dzielący opisywane przez siebie wydarzenia od momentu wygłoszenia mowy. „Uwspółcześnia” i przybliża te wydarzenia również sama forma mowy obrończej wygłaszanej i zapisywanej w języku współczesnym, dwudziestowiecznym, według współczesnych reguł sądowniczych. Ostatnie zdania eseju świadczą o tym, że mówiący postrzega wydarzenia z przeszłości jako fragment (początek) większego wycinka życia i historii całej ludzkości.

Wykorzystanie gramatycznej formy czasu teraźniejszego dla przedstawienia wydarzeń i postaci mitycznych lub historycznych (tak, jak ma to na przykład miejsce w wierszu O Troi) jest w twórczości Zbigniewa Herberta chwytem dość częstym. Przybiera ono w poszczególnych tekstach różne formy – od (1) czystej formy czasu teraźniejszego w monologu postaci historycznej („liryka roli”), (2) trzecioosobowej czy wręcz bezosobowej relacji i opisu do (3) przemieszania form czasu przeszłego i teraźniejszego w opisie sytuacji w obrębie jednego tekstu. w tym ostatnim przypadku zwykle mamy do czynienia z wprowadzeniem w formie czasu przeszłego i relacją w czasie teraźniejszym. Przykładem pierwszego typu utworów mogą być takie wiersze jak Tren Fortynbrasa, Powrót prokonsula, Fragment. Zbliżony do takiej formuły jest też wiersz KaligulaZ. Herbert, „Pan Cogito”, Wrocław 1993, s. 61–62.[20]. Tu jednak sytuacja jest bardziej złożona. Tekst otwiera bezosobowy komentarz (przypominający dramatyczne didaskalia), który zdaje się mieć formę gramatyczną czasu teraźniejszego, z tym, że odnoszącego się do czynności powtarzających się: „Czytając stare kroniki, poematy i żywoty Pan Cogito doświadcza czasem uczucia fizycznej obecności osób dawno zmarłych”Tamże, s. 61.[21]. Po tym wprowadzeniu następuje drugi komentarz w czasie teraźniejszym: „Mówi Kaligula”. Dalszy ciąg wiersza to monolog Kaliguli – utrzymany w czasie przeszłym. Wydaje się jednak, że cały ten monolog należy traktować jako „współczesny”. Pierwsze wprowadzenie, przez swoją bezczasowość, sprawia, że mamy wrażenie powtarzalności przedstawionej w wierszu sytuacji (choć może nie z udziałem Kaliguli). Drugi z wprowadzających komentarzy lokuje wypowiedź w najbliższym „teraz”. Czasownik „mówi” (jedyny w całym utworze w czasie stricte teraźniejszym) sprawia zatem, że nie tylko Pan Cogito, ale i odbiorca tekstu niemal fizycznie odczuwa obecność dawno zmarłego cesarzaPodobną sytuację spotykamy i napisanym w czasie przeszłym w wierszu „Boski Klaudiusz” (tekst wiersza zob. [w:] Z. Herbert, „Raport…”, s. 50–53.). Tu jednak cały efekt „fizycznej bliskości” jest znacznie osłabiony – powstaje jedynie za przyczyną oddania głosu postaci historycznej („liryka roli”). [22]. 

Znacznie więcej można znaleźć w twórczości Herberta przykładów utworów drugiego typu (Fragment wazy greckiej, Nike która się waha, Arijon, Ofiarowanie Ifigenii, Hakeldama, Stary Prometeusz, Gra Pana Cogito, Pan Cogito o postawie wyprostowanej, Śmierć Lwa, Brak węzła). Wszystkie te teksty (ich forma gramatyczna) sprawiają wrażenie jakby wydarzenia i postacie, o których się w nich mówi, istniały i miały miejsce współcześnie. Szczególnie interesująca pod tym względem jest tu proza poetycka Brak węzła:

     Klitajmestra otwiera okno, przegląda się w szybie, by włożyć swój nowy kapelusz. Agamemnon
jest w przedpokoju, zapala papierosa, czeka na żonę. Do bramy wchodzi Agistos. Nie wie, że
Agamemnon wczoraj w nocy wrócił. Spotykają się na schodach. Klitajmestra proponuje, aby pójść do
teatru. Odtąd często będą chodzili razem.
     Elektra pracuje w spółdzielni. Orestes studiuje farmację. Wkrótce ożeni się ze swą nieostrożną
koleżanką o bladej cerze i wiecznie załzawionych oczachZ. Herbert, „Napis”, Wrocław 1996, s. 47.[23]. 

Imiona bohaterów utworu są imionami bohaterów tragedii Ajschylosa i Eurypidesa. Tu jednak do wydarzeń znanych z tamtych dzieł nie dochodzi. Sytuację dobrze oddaje tytuł – nie znajdujemy tu momentu zawiązania tragedii. Nie mniej istotny jest inny jeszcze aspekt utworu – antyczne postacie zostały wpisane w realia współczesneNiemal identycznie wygląda sytuacja w przypadku prozy poetyckiej „Próba rozwiązania mitologii” (Z. Herbert, „Napis”, s. 46). Z taką jednak różnicą, że utwór ten jest relacją w czasie przeszłym. Bogowie zebrani „w baraku na przedmieściu” próbują ustalić zasady funkcjonowania w nowej rzeczywistości. Realia, w których umieszczona została ta sytuacja i język, jakim się o niej mówi pozwalają na jednoznaczne umieszczenie jej we współczesności (badacze mówią wręcz, że chodzi tu o „rozwiązanie organizacji” – zob. J. Łukasiewicz, „Poezja…”, s. 51–57; zob. także S. Barańczak, „Uciekinier z Utopii…”, s. 117, E. Balcerzan „Poeta wśród ideologii artystycznych współczesności. (Zbigniew Herbert)” [w:] Tegoż, „Poezja polska w latach 1939–1965. Część II. Ideologie artystyczne”, Warszawa 1988, s. 238–239).[24]. Wydaje się, że sytuacja znana z mitologii powtarza się znów w nowych realiach, choć możliwe jest też inne odczytanie tego tekstu. Sytuacja współczesna jest bardzo podobna do tej antycznej (byłby to powrót żołnierzy z frontów II wojny światowej). Przy czym we współczesności ma miejsce ogromna degradacja tematu antycznego – teraźniejszość nie może być tematem tragedii. Zresztą w twórczości Herberta dość często spotykamy się z negatywnym postrzeganiem teraźniejszości w stosunku do analogicznych wydarzeń z przeszłości:

generałowie ostatnich wojen
jeśli zdarzy się podobna afera
skomlą na kolanach przed potomnością
zachwalają swoje bohaterstwo
i niewinność

 

[…]

 

Tucydydes mówi tylko
że miał siedem okrętów
była zima
i płynął szybkoZ. Herbert, „Dlaczego klasycy” [w:] „Napis”, Wrocław 1996, s. 58.[25]

 

 

 

współczesny Jonasz
idzie jak kamień w wodę
[…]

 

Uratowany
postępuje chytrzej
niż biblijny kolega
drugi raz nie podejmuje się
niebezpiecznej misjiZ. Herbert, „Jonasz” [w:] „Studium przedmiotu”, Wrocław 1995, s. 39–40.[26]

Wyjątek stanowi tu otwierający tom Napis wiersz Prolog, który tytułem i formą nawiązuje do prologu tragedii antycznej (ma on formę dialogu między – współczesnym ze względu na temat wypowiedzi – przewodnikiem Chóru nazywanym w wierszu „On” i również współczesnym Chórem). Zważywszy jednak, że treść wiersza dotyczy stosunku do Powstania Warszawskiego i pokolenia młodych żołnierzy Armii Krajowej, możemy stwierdzić, że jest to jedyne wydarzenie w historii współczesnej godne być tematem tragedii w jej antycznym, pierwotnym wymiarzeSzczegółową analizę tego wiersza zobacz: https://nowynapis.eu/czytelnia/artykul/dialog-ale-czy-rozmowa-prolog-zbigniewa-herberta[27].

Co do trzeciego typu utworów (poza wspomnianym już wierszem O Troi) zaliczymy do niego między innymi: Domysły na temat Barabasza, Album Orwella, Jonasz, Isadora Duncan, Mordercy królów, Fotografia, Mademoiselle Corday, Historia Minotaura, Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy. Trudno tu właściwie znaleźć jakąś ogólną zasadę użycia takiej konstrukcji. Różne są też proporcje wypowiedzi w czasie teraźniejszym i przeszłym w poszczególnych tekstach. 

Ważnym utworem w tej grupie jest wiersz Pan Cogito opowiada o kuszeniu SpinozyAnaliza tego wiersza zob.: M. Adamiec, „Wiersze Zbigniewa Herberta”, Gdańsk 1994, s. 102–106; A. Baczewski, „Szkice literackie. Asnyk. Konopnicka. Herbert”, Rzeszów 1991, s. 85–93; R. Nycz, „«Niepewna jasność» tekstu i «wierność» interpretacji. Wokół wiersza Zbigniewa Herberta «Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy»”, „Teksty Drugie” 2000, nr 3; B. Sienkiewicz, „Kto kusi Spinozę?”, „Teksty Drugie” 1995, nr 2.[28]. Po trzecioosobowym wprowadzeniu mamy tu do czynienia z „narracyjnym” (a także komentarzami podmiotu wiersza – Pana Cogito) przytoczeniem rozmowy pomiędzy Bogiem a Spinozą (a ściślej, z przytoczeniem wypowiedzi Boga i przedstawieniem w mowie zależnej wypowiedzi Spinozy). Sam fakt przytoczenia tej rozmowy i sposób jej prezentacji sprawiają wrażenie, że podmiot wiersza jest bezpośrednim („fizycznym”) jej świadkiem. Z punktu widzenia interesującej nas problematyki jest to zabieg dość istotny. Z jednej strony jest on odwrotny, a z drugiej podobny, uzupełniający chwyty dające wrażenie funkcjonowania postaci historycznych i mitologicznych w teraźniejszości. Wydarzenia historyczne pozostają „na swoim miejscu”, we właściwym sobie czasie historycznym, ale fakt bezpośredniego uczestnictwa w nich (lub obserwacji) współczesnego podmiotu wierszowego sprawia, że przy ich odbiorze znika dystans czasowy, istniejący realnie między opisywanymi wydarzeniami a momentem powstania wiersza (i jego lektury)Jednoczesny związek z historią, tradycją i współczesnością jest wpisany już w samo imię Pana Cogito – patrz R. Bobryk, Кто такой Пан Когито? [w:] Русская филология,. 9. Сборник научных работ молодых филологов. Tartu Ülikooli Kirjastus, Тарту/Tartu 1998, с. 211–219.[29]. Dotyczy to nie tylko wierszy, których bohaterem (instancją mówiącą lub przytaczającą wypowiedzi innych postaci) jest Pan Cogito. Zabiegi tego typu rozpoznawalne są już we wczesnej twórczości HerbertaPrzykładem takiego tekstu może być wiersz „Do Marka Aurelego” (Z. Herbert, „Struna światła”, s. 30–31), w którym bezimienne „ja” liryczne zwraca się do adresata, jak do osoby sobie znanej, z którą pozostaje w zażyłości (świadczyć o tym mogą słowa „Dobranoc Marku” i udzielane adresatowi rady) – więcej na temat tego wiersza zob.: R. Bobryk, Попытка бегства из идеологии в поэзии Збигнева Херберта [w:] Dzieło literackie jako dzieło literackie — Литературное произведение как литературное произведение, red. A. Majmieskułow. Bydgoszcz 2004, s. 399–414.[30] i funkcjonują w niej niemal do śmierci poety. Za każdym razem cel tych zabiegów daje się sprowadzić do jednego prostego uogólnienia. Historia nie jest dla Herberta czymś zamkniętym, skończonym i odległym. Wbrew pozorom nie jest też jedynie maską dla przedstawiania wydarzeń współczesnych. Dla Herberta współczesność znajduje swoje objaśnienie w historii, a historia ma swój ciąg dalszy we współczesności. Obie stanowią więc nierozerwalną całość, w której funkcjonuje człowiek.Warto tu zasygnalizować jeszcze jeden sposób swoistego przemieszania planów czasowych w twórczości Zbigniewa Herberta, który ujawnia się na poziomie leksyki i stylistyki wypowiedzi. Dość często (zwłaszcza w esejach) mamy do czynienia z sytuacją, kiedy w opisie postaci czy wydarzeń historycznych lub mitologicznych pojawiają się objaśnienia albo porównania do zjawisk i zachowań z kultury współczesnej. Oto kilka przykładów: w opisie Antajosa – „Jego chód przypominał sposób poruszania się zmanierowanych aktorów westernu.” (Z. Herbert, „Król mrówek. Prywatna mitologia”, Kraków 2001, s. 15); o świcie Aleksandra Macedońskiego – „We wszystkich wyprawach, obok medyków, kurtyzan, artystów, uczonych, towarzyszyli Aleksandrowi – etatowy poeta, oficjalny historyk, a także wróżbita – osobistość niezwykle ważna, spełniał bowiem dwie istotne funkcje: był ambasadorem bogów, akredytowanym przy ruchomym pałacu królewskim zdobywcy i jednocześnie ministrem propagandy.” (Z. Herbert, „Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948–1998”, Warszawa 2001, s. 73).[31]

Artykuł opublikowany w: Studia Litteraria et Linguistica – Лiтературознавчi та лiнгвiстичнi студiï. Redaktorzy: Roman Mnich i Nela Łysenko. Донецький Iнститут Соцiальноï Освiти, Akademia Podlaska w Siedlcach, Siedlce – Donieck – Drohobycz, Видавництво «Коло» 2006, с. 161-174.