Lekcja (z) milczenia. Notatki na marginesie Pieczęci ignoranta Wojciecha Kassa [z dodatkiem uwag o poezji Czesława Miłosza i Tadeusza Różewicza]

0.

W najnowszym tomie poetyckim Wojciecha Kassa odnajduję taki oto „zapisek”:

Wiersz ten był za słaby, aby przeżyć
abym chciał go zapisać
przeczytać na głos, wiele razy przeczytać
i wykreślać słowa nieme, głuche
podpórki na fasolę, jak mawiam do bliskich mi duszW. Kass, Pieczęć ignorancji, [w:] tegoż, Wiry i sny, Sopot 2008, s. 39.[1].

Napisałem: „zapisek”. Bo tekst ten, przynajmniej w pierwszej chwili, musi zapewne zdumieć czytelnika prańskiego poety. Jakże to? Czy to w ogóle możliwe, że wiersz ów wyszedł spod ręki jednego z najbardziej utwierdzonych w wybranym przez siebie języku poetów, afirmującego niepodważalne wartości i czułość dla świata? Twórcy, dla którego:

Poezja – jak pięknie pisał po lekturze Wirów i snów Przemysław Dakowicz – wydaje się koniecznym elementem […] życia, jawi się jako doświadczenie jednocześnie tak intymne, konieczne i oczywiste, jak oddychanie. […] [Wojciech Kass] mówi krótko: ja jestem, świat jest. Poezja to prosta konsekwencja tych dwóch stwierdzeń. Bo język zamieszkuje w rzeczywistości, znajduje się w jej centrum, nie na zewnątrz?P. Dakowicz, Lunatyk światła, „Topos” 2008, nr 6, s. 147–148.[2]

Na tle przepełnionej światłem (oślepiająca faktura) i miłością (jedyna zasada) rzeczywistości tekstów autora Gwiazdy głóg wiersz zatytułowany Pieczęć ignoranta jawi się niczym smuga cienia, oścień wbity w  przejrzystą pewność. Ulotna kartka z notatnika poety, której czytelnikowi – nawet jeśli ta dostała się w jego ręce – jakby nie wypada podnosić. Szkic czyniony w intymnym zaciszu, może ślad naporu „okien nocnych”…

1.

A zatem zdumienie! Lecz wywołane jakże odmiennymi – od tych, do których Wojciech Kass nas przyzwyczaił – wrażeniami. Czymże bowiem jest pisanie, czym jest wiersz dla autora Do światła? Oto garść fraz, wypisanych podczas lektury Wirów i snów, okalających jakby zagadkowy zapis:

Poezja czyni miejsca większymi niż sąW. Kass, Gra w marynarza [w:] tegoż, Wiry i sny, s. 10.[3]

Poeta ustanawia zawiasy dla słów
aby otwierały
zamknięte światło,
aby zamykały
otwartą ciemnośćW. Kass, Pocałuj w usta światło [w:] tegoż, Wiry i sny, s. 15.[4]

Cała jesteś z epiki moja spokojna narracjoW. Kass, Przechodniu spójrz na koła [w:] tegoż, Wiry i sny, s. 16.[5]

Gdy zmęczy cię dekonstrukcja wracaj do puszczy,
a odnajdziesz swój głosW. Kass, Tak się schowałeś, że nie potrafisz siebie znaleźć [w:] tegoż, Wiry i sny, s. 19.[6]

Oddech ma zostać w wierszu, poetoW. Kass, Stopniowanie zawiasu [w:] tegoż, Wiry i sny, s. 29.[7]

2.

Niewątpliwie ma rację Przemysław Dakowicz, pisząc, iż Czesław Miłosz jest poetą bliskim autorowi Wirów i snówZob. P. Dakowicz, Lunatyk światła, „Topos” 2008, nr 6, s. 148.[8].Chciałbym jednak zwrócić w tym miejscu uwagę czytelnika na pewne rozbieżności w kwestii podejścia obu poetów do zastanego języka i tego, co nazywam na własny użytek „modusem poetyckiego milczenia”.

W twórczości, zwłaszcza tej z lat 90., Miłosz bardzo często rezygnuje z potrzeby nazywania. Zachwyt rodzi „oniemienie”, zamilknięcie wobec fenomenu nagiego istnienia, pragnienie, aby ograniczyć obiektywistyczne dążenia i stać się „samym patrzeniem”. To zdaje się wielce znamienne, gdyż powraca w późnym pisarstwie autora Pieska przydrożnego niemal obsesyjnie:

Ponieważ istnieć na ziemi to już za dużo na jakiekolwiek nazwanieCz. Miłosz, Sprawozdanie [w:] tegoż, Nad brzegiem rzeki, Kraków 1994.[9]

Chcę jednej tylko, drogocennej rzeczy:
Być samym czystym patrzeniem bez nazwyCz. Miłosz, To jedno [w:] tegoż, Kroniki, Kraków 1988.[10]

Zmieniony w samo patrzenie, będę dalej pochłaniał proporcje ludzkiego ciała, kolor irysów, paryską ulicę w czerwcu o świcie, całą niepojętą, niepojętą mnogość widzialnych rzeczyCz. Miłosz, Uczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whisky na lotnisku, dajmy na to w Minneapolis [w:] tegoż, To, Kraków 2000.[11]

Dlaczego język miałby być domostwem bycia? Nie dajmy się zwieść – mówi Miłosz – upartemu przeświadczeniu o językowym charakterze bycia. Bycie wyraża byt. Język wyraża bycie. Ale bycie w języku się nie wyczerpuje. Odejmując nazwę od rzeczy, dochodzimy do nagiego istnienia nie obciążonego wyjawianiem. Patrzenie nie musi być wstępem do nazywania. Patrzenie jest początkiem i końcem, źródłem naszej szczęśliwości. Do czego to prowadzi? Nie prowadzi do niczegoPor. E. Kuźma, Język – stwórca rzeczy [w:] Człowiek i rzecz. O problemach reifikacji w literaturze, filozofii i sztuce, red. S. Wysłouch i B. Kaniewska, Poznań 1999, s. 19.[12]. Dlaczego ma prowadzić? Jest po prostu śladem nie dającej się zaspokoić orfickiej tęsknoty człowieka. Poszukiwanie nazwy, „obdarowującej – jak pisał Martin Heidegger – rzecz istnieniem”, wielokrotnie zostaje u Miłosza przedstawione i jednocześnie zniesione jako niewystarczające lub niepotrzebne:

Jaśnieją w słońcu paprocie na brzegu,
piętrzy się nieogarniona forma liści
lancetowatych, mieczykowatych,
sercowatych, łopatowatych,
[…] – i kto to wypowieCz. Miłosz, Nad strumieniem [w:] tegoż, To, s. 27.[13]

Co zrobić z nieusuwalną aporią? Mówię, że nie muszę mówić. „Ekstatyczna pochwała istnienia” rozpoczyna się w pełnym milczenia zachwyceniu i, po konstatacji niewyrażalności, na powrót w niej się skrywa. Mógłbym nic nie powiedzieć, ale nie wiedzielibyście, że sądzę, iż tak można. Projektuję odrzucenie projektowania. Poetyckie słowo otwiera przed czytelnikiem możliwość bez-słownego zwrócenia się ku olśniewającemu…, nie jest „transferem treści”, lecz samym doznaniem. Czegoś pozytywnego na tym wznieść nie sposób. Stąd – milczenie. Z racji dojścia do granicy potrzeby wyrażalności.

Wysiłek poety poprzedzający epifanię, zauważmy, jest bez znaczeniaPor. J. Błoński, Epifanie Miłosza [w:] Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, red. J. Kwiatkowski, Kraków 1985, t. I, s. 81.[14]. Z tego też powodu pojawia się w twórczości autora Drugiej przestrzeni drugie (obok niewyrażalności) źródło zamilknięcia: z przeczucia, że podmiotowa, ludzka perspektywa wypacza istotę rzeczy:

[…]
Bądźcie sobą, rzeczy tej ziemi, bądźcie sobą.
Nie polegajcie na nas, na naszym oddechu,
Na fantazjach zdradliwego i chciwego oka.
Tęsknimy do was, do waszej istoty,
Abyście trwały takie, jakie w sobie jesteście,
Czyste i nie oglądane przez nikogo.Cz. Miłosz, Kto? [w:] tegoż, Nad brzegiem rzeki, s. 19.[15]

Nie wydaje mi się, aby pod tymi słowami mógł podpisać się Wojciech Kass. Nie-wysłowione zmierza u niego po prostu do nieistnienia. Choćby dlatego, że poza słowem nie ma świata wartości, gubi się nasza w świecie orientacja. A cóż innego precyzyjniej zwiąże nas z rzeczą, ustanowi miejsca wspólne, otworzy dialog, wreszcie pozwoli wejść w relację. Szkoda czasu na jałowe etiudy fenomenologów, wyobrażanie bez-ludzkiego świata, kiedy nasze nazwy do rzeczy przyłożone pozwalają na ich wskazywanie. Żonie, synowi. Tym, którzy słuchają –

Przylaszczki, fiołki, groszki wiosenne, zawilce, szczawiki
Zajęcze, rogownice, mniszki lekarskie, pięciorniki gęsie,
Złocienie, gajowniki, starzec jakubek i bluszczyk kurdybanek –
tyle tego podczas krótkiej wyprawy w lasW. Kass, Modlitwa o łagodność rosiczki [w:] tegoż, Wiry i sny, s. 22.[16]

Nawet cień ociąga się „jakby szukał zamieszkania w drzewie”…

Zapamiętajmy ten urzekający (sic!) prostotą fragment. Widoczna w nim jest implicite przemożna akceptacja zastanego języka. Cóż nam po pokusie obiektywnej reprezentacji, języka idealnie (geo-metrycznie) przylegającego (logos, legein) do rzeczy? Nazwy są, bo są. Wystarczają. Smutni poeci ciemni, którzy w milczeniu oddali się „ekstrakcji słów” – zmierzając do esencji, „wytrawiając język ku czystości” (Karpowicz) lub wierząc, iż przestrzeń pisma postawi światu „drugi opór” (Wirpsza).

Miłosza fascynuje to, co niewysłowione w rzeczywistości, niewyrażalne. Kass pozwala czytelnikowi uwierzyć, że niewyrażalne jest po prostu nie wyrażonym. Bo gra toczy się o piękno i wartości. To trzeba wymawiać. Poezja ta pozwala zatem ufać, że dekonstrukcjonistyczne ćwiczenia stylów nie zatarły w nas poczucia języka, który wszystkim do dyspozycji oddany został. W którym wzrośliśmy.

Przypominam sobie, jak – wykładając zasady poetyzowania Williama Carlosa Williamsa, wpośród których najważniejsze są „rozpoczynanie od rzeczy samych”, „porzucenie wszelkich pojęć” oraz wyjście od tego, co jawi się w poznaniu naocznym – Allen Ginsberg pisał, że powstanie dobrego poematu zależy od tego, na ile

zręcznie potrafimy opisać coś, co widzimy, [tak] żeby [stało się] wspólnym gruntem, gdzie wszyscy są w tym samym miejscu, tak że można go użyć jako punktu odniesienia. […] musimy zaczynać tam, gdzie jesteśmyA. Ginsberg, Williams w świecie przedmiotów, przeł. K. Dąbrowska, „Literatura na Świecie” 2009, nr 1–2, s. 77. [17]

Choć szkoły poetyckie to całkiem odmienne, jakże trafna wydaje się ta charakterystyka zastosowana do poezji prańskiego twórcy! Na czym polega u-obecniająca moc językowej reprezentacji stosowanej przez Kassa? Najkrócej można powiedzieć – na sensualności obrazowania. Autor Wirów i snów widzi rzeczy w sposób przejrzysty (natura zdaje się przeglądać w tym języku), dostrzega w nich to, co lśni, co jest specyficzne dla tego przedmiotu, i co można zapisać słowami – widzi przedmiot bez żadnych asocjacji, oczyszcza go z nalotów współczesnej gadaniny. Koncentruje się na obrazie i nazywaniu. To zaiste bardzo dużo, wszystko, co należy uczynić.

3.

Wstępna intuicja: wiersz Kassa jest niechybnie notatką (nota – z łaciny „znamię”, „blizna”) świadczącą o tym, że odkryta przez poetę – poruszającego się z lekkością w tablicach nazw – ciemna materia języka nie pozwala ułożyć się w porządek poezji.

Oto stempel nicości, piętno odkryte we wnętrzu własnego doświadczenia, nieusuwalna skaza mowy. Obnażone z nagła w wyznaniu nie-wiary: język poetycki, którym władam, niesie w sobie także formy kalekie, słowa nieme. Ten przedziwny wiersz jawi mi się przeto jako traktat o pisaniu, z którego trzeba czasem rezygnować. By stanąć w obliczu milczenia, które przylega do mowy i bez którego nie byłoby możliwe odczucie odpowiedniości słów i wskazywanych przez nie rzeczy.

Zdumiewające: zapis odkrytej rysy – w samym pisaniu? języku? w sobie? – pozwala ujawnić („wyszeptać bliskim”) własną poetykę.

A to wszystko w pięciu zaledwie wersowych linijkach!

4.

Wyznanie – często czynione jakby przez nieuwagę – wiąże się zawsze z rozsuwaniem zasłon, opadających z nagła. Wyznanie obnaża. Odkrywa. Oto jestem inaczej. Przydarza mi się niemota. „To jest we mnie”.

O jakiej ignorancji myśli Kass, podpowiadając nam taki tytuł dla całego zapisu o wierszu, który nie mógł zaistnieć i jednocześnie pozwolił zaistnieć temu, bardzo bezpośredniemu, poetyckiemu wyznaniu?

To, co nazwane jest tutaj ignorancją, przypomina mi motyw skazy, rysy tkwiącej w poecie, paradoksalnie – umożliwiającej poetyckie widzenie i uniemożliwiającej pełne tegoż widzenia wysłowienie.

5.

Motyw to stale obecny w pisarstwie Tadeusza Różewicza.

Często zadawałem sobie pytania: dlaczego i w jakim celu autor Płaskorzeźby mnoży opisy aktów twórczej niemocy, niewiary w nazewniczą moc słowa, wreszcie tak często wykorzystuje swoistą, by tak rzec, poetycko-retoryczną praeteritio (piszę o poniechaniu pisania, piszę, że nie chcę/ nie mogę/ nie potrafię pisać, ale przecież to właśnie robię; wreszcie piszę, że pisanie nie jest w procesie poznania potrzebne)?

Przyjrzyjmy się, na prawach paraleli, kilku Różewiczowskim tekstom.

[…]
przecież „teraz”
dotykasz palcami tajemnicy
właśnie pod twoją ręką
powstaje wiersz

„teraz” mija przeminęło
a teraz patrzę
widzę (w oknie) płomyki nasturcji
wśród zielonych listków
gasną w listopadzie
[…]

może teraz zachodzi ta przemiana
staję się poetą
kiedy skreślam słowa

[…]

staję się poetą
kiedy odkładam pióro
patrzę w okno
zamykam oczy

są tam czarne drzewa
deszczowe chmury
żółknące liście
przeleciał ptak
odszedł poeta
a ja zostałem
i dopisuję te słowaT. Różewicz, Przypomnienie [w:] tegoż, Słowo po słowie. Nowy wybór wierszy, Wrocław 1994, s. 238–239.[18]

Owo „teraz”, podszeptywane przez jakieś „ty” (kogo? – chyba nie sposób tego jednoznacznie stwierdzić), jako czas s-pisywania, sporządzania wiersza „mija przeminęło”, poeta chce stworzyć wrażenie (a może jedynie jego iluzję?), iż sama czynność pisania nie jest naprawdę „dotknięciem tajemnicy”, że to, co istotne, odbyło się wcześniej i odbędzie się później. Teraz (to teraz, które użyte jest w wierszu bez cudzysłowu) „zachodzi ta przemiana/ […]/ kiedy skreślam słowa/ […]/ kiedy odkładam pióro” – następuje rejestracja rzeczy, najprostsze desygnowanie („czarne drzewa/ deszczowe chmury/ żółknące liście”).

Poeta – podmiot utworu wyraźnie wysyła do nas sygnał, iż pragnie przekroczyć literaturę, pismo, ku temu, co nieuchwytne, co poza językiem. Musi użyć języka, aby zakomunikować nam owo pragnienie tej swoistej transcendencji, wyjścia poza słowo. Jest wprawdzie skazany na to, aby „pozostać” (stąd także bierze się, być może, elegijny ton „przypomnienia”, wszak nie jest możliwe jednocześnie pełne do- i świadczenie), ale tym, co prawdziwie pożądane, staje się właśnie owa występna deklaracja: można być poza językiem, teraz już wiecie.

chciałem opisać
opadanie liści
w parku południowym
[…]

liść dotknął ziemi

zrozumiałem
płaczące obrazy
milczenie muzyki
tajemnicę okaleczonej poezji

po powrocie do domu
moja ręka zaczęła pisać
wiersz
głuchoniemy
chciał zaistnieć
ujrzeć światło
ale ja nie chcę go pisać
słyszę jak powoli
przestaje oddychaćT. Różewicz, *** chciałem opisać… [w:] tegoż, Niepokój. Wybór wierszy z lat 1944–1994, Warszawa 1995, s. 574–575.[19]

Znów czasowe rozcięcie i nakładający się nań dysonans poznawczy: „w parku” [wtedy, kiedy chciałem, byłem blisko rzeczy, a zatem byłem najbardziej predestynowany ku poznaniu] – „po powrocie” [ex post, gdy „moja ręka zaczęła pisać”]. Obraz ten jest chyba przyznaniem się do istnienia w trakcie procesu twórczego swoistego automatyzmu i indolencji, w każdym razie obecności „czegoś niechcianego” w postawie samego poety (wszak ów ostatecznie decyduje się przerwać, „zdusić” pisanie). Nie będzie epifanii post factum, kiedy nie można jej skorelować z rozumieniem, doznaniem in statu nascendi. Ów wiersz jawi się tedy raczej jako zapis niemożności zapisania olśnienia, iluminacji, aniżeli „tekstowa epifania niedokończona”.

W innej znów sytuacji, poeta próbuje „sobie przypomnieć/ ten piękny/ nie napisany/ wiersz/ ukształtowany w nocy/ prawie dojrzały”, który

zanurzał się
roztapiał w świetle dnia
nie istniał

wiersz był prawdopodobnie
wierszem o sobie samym
jak perła
jest opisem perły
[…]

ten gasnący
w świetle dziennym wiersz
ukrył się w sobie
tylko czasem zalśniT. Różewicz, *** (Próbowałem sobie przypomnieć) [w:] tegoż, Na powierzchni poematu i w środku, Warszawa 1998, s. 205.[20]

Piękny, nie napisany, ukształtowany w nocy… Zauważmy, wiersz jest tutaj całkowicie przeciwstawiony rzeczywistości, powstaje w nocy, w świetle dziennym zaś się roztapia, gaśnie. Nie jest „rewersem bytu”, pojawić się może dopiero wówczas, gdy percepcja zaburzona zostaje brakiem światła. Wiersz sam może natomiast zalśnić, jest piękny bowiem zmienia się w coś istniejącego, byt, jednocześnie nie będąc nim do końca („prawie dojrzały”). Ów wiersz jest zaledwie przeczuciem, lśnieniem ukazującym się, z nagła i przez chwilę, człowiekowi. Jest jak perła, która jest jednocześnie najdoskonalszym opisem perły; zajęty przeto być musi własnym istnieniem, jak rzecz, która daje się poznać jedynie poprzez własne przejawianie się, tylko poprzez tautologię, która nie znosi obcego, innego wobec niej języka. Wiersz będzie piękny wówczas, gdy będzie traktował o sobie samym.

Różewicz mówi nam o niekonieczności zapisywania, sporządzania wiersza. Samo pisanie jest jedynie pochodną procesu głębszego, który wprawdzie jednoznacznie nie może być określony, ale jest niewątpliwie zjawiskiem spoza innego układu doświadczenia – doznawania poezji.

[…]
teraz
pozwalam wierszom
uciekać ode mnie
marnieć zapominać
zamierać

żadnego ruchu
w stronę realizacjiT. Różewicz, Teraz [w:] tegoż, Niepokój…, s. 585.[21]

6.

Niewyrażalność w języku filozofa jest zawsze aktem kapitulacji, przyznaniem, że granice języka nie dają się rozszerzać poza aktualny zakres doświadczenia. Zapadająca wtedy cisza jawi się najczęściej jako „substancja” porażki, filozof „nie może – jak pisała Hanna Buczyńska-Garewicz – konsekwentnie bronić […] niewyrażalności”, jego prymarnym doświadczeniem musi być „łamanie barier milczenia, znajdowanie sposobu mówienia o dotychczas niewyrażalnym” H. Buczyńska-Garewicz, Milczenie i mowa filozofii, Warszawa 2003, s. 33.[22].

Cisza jako znak rezygnacji z objęcia rzeczywistości, ujawniająca się poprzez gest niewiary w możliwość deskrypcji, narzuca się w postaci swoistego wykluczenia, wyjścia poza język i myślenie… Poeta świadomie podważający własną ekspresję, dezawuujący poznawczą moc poetyckiego wyrazu wzbudza zrazu w czytelniku niepokój, tego rodzaju pisanie staje się bowiem skandalem godzącym w najbardziej elementarne oczekiwania: potrzebę ładu, sensu, piękna.

Poeta przyznający się do nietrafności własnego nazywania wskazuje jednak granice wyrażalności. Wojciech Kass czyni coś jeszcze. Mówiąc o nie-istniejącym wierszu (czy ściślej: takim, który nie mógł zaistnieć), buduje – per negatio – autorski traktat o trafności poetyckiego wy-słowienia. O tym, czym być musi wiersz, aby został s-pisany, ujrzał światło.

Autor Wirów i snów zdaje się zatem zaprzeczać przeświadczeniom Różewicza o tym, że poezja wydarza się poza (przed i po) językiem.

7.

Zatem traktat. Swoisty. Operujący figurą odwrócenia. Pozornie tylko będący „pieczęcią ignoranta”. Autoironia w wierszach Kassa bardzo mnie ujmuje. Świadczy bowiem o meta-świadomości twórcy. O tym, że pisarz zdaje sobie sprawę, iż poetyckie słowo ocala, lecz nie zbawia. Buduje wartości, ale ich nie narzuca. Wiersz jest, owszem, rękojmią widzenia i wrażliwości, nie może jednak bezwarunkowo obowiązywać. Tak, stanowi pieczęć, autorską sygnaturę. Potwierdza tożsamość artysty budowaną przed czytelnikiem.

Wojciech Kass stawia ściśle określone warunki swojemu poetyckiemu doświadczeniu. Tamten wiersz, czytamy, był:

1) „za słaby, aby przeżyć”.

Pisanie jako akt porządkowania i nazywania świata wiąże się koniecznie z pewnością, jaka winna bezwzględnie wynikać z tekstu, który staje się świadectwem niepowtarzalnego widzenia rzeczywistości. Poetycki zapis musi zatem legitymować się „mocą” – zdolnością niezmąconego niczym wyrażania.

2) „abym chciał go zapisać”.

Tekst poetycki nigdy nie będzie zapisem widzenia czystego, medium dla oka kamery. Za tekstem stoi, i z tekstu wynika, silnie zarysowana postać poetyckiego JA. Przekonanego o tym, gdzie usytuowane są granice jego świata. Oddzielającego światło od ciemności. Dla którego podmiotowe pragnienie pisania jest najważniejszym źródłem poezji.

3) „przeczytać na głos, wiele razy przeczytać”.

Wiersz musi wybrzmieć. Powstaje w ciszy. I ciszę przerywa. Żywi się powtórzeniem. Z niego to bierze się jego nazewnicza moc. Wiersz gruntuje byt. Wielokrotnie odczytany zaczyna współ-istnieć z oglądanym, nazwanym w ten sposób, światem. Powtarzany – wyrzeka, ożywia, utrwala. To, co nieme. To, co bez niego – bez słowa – nie wzeszłoby. Powtarzany na głos – pozwala utwierdzić raz ustanowioną wartość, wyznacza ton, w którym świat wschodzi dla naszego dialogu – „Tak mawiam do bliskich mi dusz”. Jesteśmy dopuszczeni do swoistej communio. Intymnej rozmowy, podczas której zdejmujemy zasłony, wyciągamy dłoń. Uczymy się słuchać. Szeptu pisma.

4) „wykreślać [z niego] słowa nieme, głuche/ podpórki na fasolę”.

Sztuka pisania to sztuka skreślania. Zachwyt jest niemy. Słowo nigdy. Ono nie może jedynie wspierać rzeczy, „być podpórką”. Musi wy-stawiać rzecz. U-obecniać. Umożliwiać podniesienie jej do ust. Podczas spaceru. I po powrocie do domu.