07.06.2019

Lęki, sny i proroctwa – Czesław Miłosz

Czesław Miłosz urodził się 30 czerwca 1911 roku w Szetejniach, na Litwie, gdzie spędził dzieciństwo. Szkołę średnią i studia prawnicze ukończył w Wilnie. Debiutował w roku 1930 wierszami ogłoszonymi w „Alma Mater Vilnensis”, następnie współredagował pismo „Żagary”, skupiające grupę literacką o tej samej nazwie. W latach 1934–1935 studiował w Paryżu, gdzie poznał swego dalekiego krewnego, francuskiego poetę Oskara Miłosza, który wywarł na niego znaczny, choć utajony wpływ. Rozgłos literacki uzyskał zbiorem Trzy zimy (1936). Pracował w Polskim Radiu w Wilnie i Warszawie, gdzie spędził okupację, współpracując z prasą konspiracyjną. Po wojnie przebywał w Krakowie, Waszyngtonie i Paryżu. W roku 1951 zerwał kontakty z krajem i pozostał na emigracji, początkowo w Paryżu, następnie w Berkeley w Kalifornii, gdzie pełni funkcje profesora literatur słowiańskich na tamtejszym uniwersytecie. Jego wiersze i książki były tłumaczone na wiele języków. W roku 1980 Czesław Miłosz otrzymał literacką Nagrodę Nobla.

Portret Czesława Miłosza

Pozornie przystępna, poezja Czesława Miłosza nie odsłoniła czytelnikom ani części swoich zagadek. Im usilniej wczytywać się w Trzy zimy czy Ocalenie, nie mówiąc o Traktacie poetyckimGuciu zaczarowanym, tym bardziej zdają się enigmatyczne. Zapewne, emigracja poety, który opuścił Polskę w roku 1951, nie sprzyjała krytycznej refleksji. Ale nawet wcześniejsze opinie krytyczne roją się od sprzeczności i niedopowiedzeń, które wymownie świadczą o oporze, jaki poezja Miłosza stawia jednolitej interpretacji. Czyżby miał słuszność, mówiąc niedawno, że jego przedwojennych wierszy nikt na dobrą sprawę nie rozumiał? Pewnie tak, tym bardziej, że nie było w tym wspomnieniu goryczy. Kto jak kto, ale dwudziestoparoletni wtedy Miłosz nie mógł skarżyć się na obojętność literackiego środowiska. Już wówczas Kazimierz Wyka i Ludwik Fryde, rówieśni mu niemal, ale wpływowi przecie krytycy, przypisywali mu rolę przewodnika młodej poezji. Pełnił ją także w czasie okupacji: Miłosz był jednym z nielicznych, których młodzi pisarze warszawscy – od Krzysztofa Baczyńskiego do Andrzeja Trzebińskiego – wyjmowali spod klątwy, ciśniętej (raczej niesłusznie…) na literaturę „Polski zdziecinniałej”Zob. S. Brzozowski, Polska zdziecinniała [w:] tegoż, Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej, Kraków–Wrocław 1983, s. 57–102; por. A. Zagajewski, Polska zdziecinniała, „Życie ułatwione”, nowy świat kultury [w:] J. Kornhauser, A. Zagajewski, Świat nie przedstawiony, Kraków 1974, s. 200–208.[1], na beztroską i artystowską twórczość dwudziestolecia. Nieprzypadkowo też pierwszymi pokaźnymi tomami, wydanymi uroczyście w 1945 roku przez Spółdzielnię Wydawniczą „Czytelnik”, były Przybosia Miejsce na ziemi i Miłosza Ocalenie. Wybór wydawcy odzwierciedlał opinię znawców, którzy (najpewniej trafnie…) wskazali nie tylko na dwa największe i najdojrzalsze talenty. Tymi nazwiskami określili także dwoistość czy dwubiegunowość przyszłego rozwoju liryki polskiej. Przez długie lata miał Przyboś przewodzić – autorytetem, przykładem, działaniem – zwolennikom awangardowych tradycji: budowniczym wyobraźni, wynalazcom słowa, miłośnikom twórczego rygoru… Lecz wpływ Miłosza na powojenną lirykę jest polonistyczną tajemnicą poliszynela. Przypomnę tylko Zbigniewa Herberta, Jarosława Marka Rymkiewicza, Wisławę Szymborską, nie mówiąc już o poległych, Tadeuszu Gajcym i Krzysztofie Kamilu Baczyńskim. Tak więc można by powiedzieć, że w poezji trzydziestolecia istniały jakby „strona Przybosia” i „strona Miłosza”, nie zawsze wyraziste, ale przecież obecne i dyskretnie skłócone. Różniły je rozumienie funkcji poezji, stosunek do języka, zasada metafory przeciwstawiana zestawieniu obrazów, jednolitość wypowiedzi w opozycji do ironicznej często polifonii, wreszcie zaś – cywilizacyjny optymizm walczący z niepokojem, troską i metafizycznymi (czy wręcz religijnymi) skłonnościami.

W panoramie poezji dwudziestolecia nazwisko Miłosza widnieje zwykle w trzech konstelacjach. Pojawia się ono najpierw wśród współtwórców pisma „Żagary” (1931–1934). Wileńscy studenci domagali się tam „pionu ideowego” (Teodor Bujnicki), „idei kształtującej” (Stefan Jędrychowski), „twardej moralności wytwórców” (Henryk Dembiński) i nie wahali się nawet wołać: „Ortodoksi i fanatycy wszystkich wieków! Podajcie ręce, my z wami” (Henryk Dembiński). Od literatury żądali „urobienia takiego typu człowieka, jaki ze względów społecznych jest w najbliższej przyszłości potrzebny”Zob. C. Miłosz, Bulion z gwoździ, „Żagary” 1935, nr 5.[2] (Miłosz), „krytycznego konfliktu z rzeczywistością” i „supremacji ekonomii, socjologii i polityki” (Jerzy Zagórski). Wreszcie poezję przyszłości widzieli jako „wybitnie wizualistyczną” (Zagórski), poddaną „dyktaturze intelektu” i posiłkującą się „sposobami używanymi w prozie” (Miłosz), zorientowaną ku zwartości, treściwości, współzależności wszystkich składników, słowem, „konstruktywistyczną” (Miłosz, Leon Szreder)Por. W.P. Szymański, Żagary i żagaryści [w:] tegoż, Od metafory do heroizmu, Kraków 1967, s. 77–102.[3]. Wszystko to jednak nie bardzo sprawdzało się w wierszach, nawet drukowanych w „Żagarach”. Cóż dopiero w późniejszych…

Częściej jeszcze nazwisko Miłosza pojawia się wtedy, kiedy mowa o „katastrofizmie”. Cóż to byłby katastrofizm? Najogólniej – przekonanie o nieuchronnej zagładzie, czy to człowieka, czy społeczności, czy też (najczęściej) wartości uznanych za najcenniejsze, nieodłączne od kultury… Przypomina się – wśród myślicieli – Spengler i Valéry, Toynbee i Ortega y Gasset, Zdziechowski czy Witkacy… Od dawna już zresztą pesymizm historyczny towarzyszy, jak cień, oświeceniowym czy socjalistycznym utopiom szczęśliwej przyszłości. Wpoezji, literaturze rzadko przybiera on jednak postać intelektualnie uporządkowaną. Karmi się raczej niejasnymi przeczuciami, lękiem przed społecznymi lub wojennymi kataklizmami, natręctwem rozkładu i dekadencji… Tak też było w latach trzydziestych. Ale kryzys demokracji, strach przed totalizmem, proroctwo wojny odczytać można nie tylko u żagarystów: równie dobrze u Czechowicza i Słonimskiego, Tuwima nawet, Gałczyńskiego i Sebyły, nie mówiąc oczywiście o Witkacym. U każdego inaczej, zabarwione estetycznie, politycznie czy religijnie.

Miłosza wymienia się wreszcie razem z Jerzym Zagórskim, Józefem Czechowiczem, Józefem Łobodowskim, Marianem Czuchnowskim… Wszyscy oni – bardziej lub mniej udatnie – wysławiają tendencje, które pojawiły się w liryce lat trzydziestych. Kiedy przyjdzie je określić, padają terminy często skłócone, niezborne, zawsze zaś rozmaite. Mówi się zatem o poezjo- i fantazjotwórstwie, o pesymizmie i rozpaczy historycznej, o społecznikostwie i wręcz rozpolitykowaniu… Czasem także o swobodnym potoku obrazów, „wielkiej” metaforze przeciwstawionej „małej”, rozluźnieniu związków logicznych i uprawomocnieniu swobody wyobraźni. Tradycje bezpośrednie rozpoznać łatwo. Obojętni skamandrytom i niechętni Młodej Polsce, ówcześni poeci buntują się przeciw Krakowskiej Awangardzie, stale zapożyczając jednak jej osiągnięcia. Trudniej – tradycje pośrednie. Zbici z tropu krytycy mówili czasem o nawrocie do symbolizmu, o – niewyznanych – analogiach z nadrealizmem… Zapewne bezpieczniej byłoby powstrzymać się od podobnych uogólnień. Tej liryki nie spaja w jedno żadna poetycka doktryna: układa się ona w rozpoznawalną wprawdzie, ale krótkotrwałą i niewyraźną konstelację nastrojów, stylów, tematów i ambicji. Nie można by jej chyba opisać inaczej, niż odtwarzając sprzeczności i dwuznaczności zbiorowej poetyki, której dojrzałe dokonania – od Czechowicza do Baczyńskiego – ani się w niej nie mieszczą, ani jej nawet konsekwentnie nie dopowiadają.

Najostrożniej byłoby chyba wrócić do określenia „druga awangarda”, którym lubili się wówczas mianować młodzi poeci… Z niej na pewno Miłosz wyrósł, chociaż – w późniejszej twórczości – na pewno też nie był jej reprezentantem. Co do „katastrofizmu” – terminu niewątpliwie nadużywanego – nie był on kierunkiem literackim, ale postawą światopoglądową, nadto wielokształtną i rozpowszechnioną, aby mogła się przysłużyć historii literatury. Żagary wreszcie były, owszem, grupą literacką, ale bardziej jeszcze – klubem dyskusyjnym, którego dwudziestoletni członkowie raczej szukali swej osobowości, aniżeli umieli ją wyrazić. W późniejszych wydaniach Miłosz pomijał na ogół wiersze powstałe przed rokiem 1934; określał je jako wymuszone, pisane niejako wbrew sobie… Cóż zatem zrobić? Trudno oczywiście zapomnieć o pokoleniowych i historycznych wyznacznikach tej twórczości. Można je wszakże wziąć w nawias i zaryzykować interpretację naiwną i skromną: wczytać się uważnie w poemat:

Tak pięknej wiosny jak ta, już od dawna
nie było; trawa, tuż przed sianokosem
bujna i rosy pełna. W nocy granie
słychać z brzegu moczarów, różowa ławica
leży na wschodzie aż do godzin rana.
O takiej porze każdy głos nam będzie
krzykiem triumfu. Chwała, ból i chwała
trawie i chmurom, zielonej dębinie,
rozdarte wrota ziemi, odkryty klucz ziemi,
gwiazda już wita dzień. Więc czemu twoje
oczy zamknęły w sobie blask nieczysty
jak oczy stworzeń, które nie zaznały
zła i za zbrodnią tylko tęsknią? Czemu
przez powieki znużone prześwieca gorąca
toń nienawiści? Tobie panowanie,
tobie obłoki w złoconych pierścionkach
grają, na drogach sława szepcą klony,
od każdej żywej istoty przebiega
do twoich dłoni niewidzialna uzda –
targniesz – i wszystko zakręca w półkole
pod baldachimem nazywanym cirrus.
A prace jakie są? O, ciebie czeka
jodłowa góra, na niej tylko zarys
wielkich budowli, dolina, gdzie zboże
wzrosnąć powinno, stół i biała karta,
na której może poemat powstanie,
radość i trud. A droga umyka
spod nóg tak szybko, ślad biały się smuży,
że ledwo wzrok wypowie powitanie,
już słabnie uścisk rąk, westchnienie, już po burzy.
I niosą wtedy polem okrutnika,
siwy kołyszą włos, w alei u wybrzeży
składają, gdzie chorągwie zwija wiatr zatoki,
kędy po żwirach biegną szkolnych gromad kroki
z pieśnią wesołą.

– „Aby w świątecznych ogrodach rżąc na murawach pili,
aby nic wiedząc, kiedy strudzeni, kiedy szczęśliwi,
chleb brali z rąk ciężarnych swoich żon.
Przed żadnym znakiem głowy nie ugięli,
bracia moi, rozkoszy spragnieni, weseli,
ze świata mając spichrz, radości dom”.

– „Ach, ciemna tłuszcza na zielonej runi,
a krematoria niby białe skały
i dym wychodzi z gniazd nieżywych os.
Bełkot mandolin ślad wielkości tłumi,
na gruzach jadła, nad mech spopielały
nowego żniwa wschód, kurzawa kos”.

Tak pięknej wiosny, jak ta, już od dawna
nie miał podróżny świata. Krwią cykuty
wód przestrzeń mu się wydała rozległa,
a flota żagli, która w mroku biegła,
ostatnim drgnieniem jakiejś czystej nuty.
Widział na piaskach rzucone postacie
pod światłem planet lecących ze stropu,
a kiedy milkła fala, cicho było,
z piany szedł zapach jodu? heliotropu?
Na wydmach Maria śpiewali, Maryja,
rękę zbroczoną składając na siodło,
nie wiedział, czy to jest to nowe godło,
które ma zbawiać, chociaż dziś zabija.
Po trzykroć winno się obrócić koło
ludzkich zaślepień, zanim ja bez lęku
spojrzę na władzę, śpiącą w moim ręku,
na wiosnę, niebo i morza, i ziemie.
Po trzykroć muszą zwyciężyć kłamliwi,
zanim się prawda wielka nie ożywi,
i staną w blasku jakiejś wielkiej chwili
wiosna i niebo, i morza, i ziemie.

(Powolna rzeka, TZ)

Kto mówi? To jest właśnie pytanie, na które najtrudniej odpowiedzieć. Przecież w wierszu odzywa się kilka głosów, pojawia się jakby kilku bohaterów… Słowo „ja” pada dopiero na końcu (61–68); część środkowa (10–35) została napisana w drugiej osobie; zaś ujęte w cudzysłowy sześciowiersze nic tylko odnoszą się do zdarzeń, które mają miejsce gdzie indziej (zapewne w przyszłości), ale co więcej, owe zdarzenia opisują niezgodnie, przeciwstawnie. Już więc od początku lirykę Miłosza cechuje skłonność do dialogu, a przynajmniej polifonia wypowiedzi. Ta wielogłosowość nie jest bynajmniej pustym chwytem retorycznym. Odsłania raczej niepewność, rozdarcie, „rozdwojenie w sobie”M. Sęp Szarzyński, Sonet IV: O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem [w:] Antologia polskiej poezji metafizycznej epoki baroku. Od Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego do Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, oprac. Krzysztof Mrowcewicz, Warszawa 1993, s. 51.[4], aby przypomnieć sławne zdanie Sępa Szarzyńskiego. Miłosz nie szukałby, gdyby już znalazł: sprężyną dialogu jest dojmujące poszukiwanie umykającej prawdy. Inaczej mówiąc, polifonia świadczy o poznawczym rozumieniu funkcji poezji. Co jednak znaczy tutaj „poznanie”, „wiedza”, „ocalenie” (wszystkie te słowa nabierają nieraz podobnego sensu)? Poezja nie jest przecie dla Miłosza symbolistycznym sięganiem istoty rzeczy, badaniem niepoznawalnego, na poły mistycznym smakowaniem tajemnic… Nie opiera się także o dialektykę pojęć i stosunki logicznego wynikania. Rozumiana jest raczej jako nieustająca dyskusja, jako nieznużone poszukiwanie, zarazem dumne (bo nie każdemu dostępne) i pełne lęku (bo prawda bywa bolesna i groźna). Partnerami tej dyskusji są jakby na równi – umysł i ciało, osobiste doświadczenia i prawidłowość historii, ulotne przypadki i przemyślenia filozofów.

Aby wypowiedzieć tak rozmaite doznania i dążności, poeta musi mówić różnymi głosami i powoływać do istnienia momentalne sobowtóry, z którymi wszakże nigdy się w pełni nie utożsamia. Można by powiedzieć, że liryce Miłosza przyświeca łacińska maksyma larvatus prodeo„Kroczę zamaskowany” – słowa Kartezjusza [przyp. red.].[5]. Literacka intuicja przypomina mu jakby, że lepiej, bezpieczniej będzie działać w masce, mówić cudzym głosem… A przecież ani to sceptyk, ani esteta. Jeżeli już Trzy zimy spowija aura tragiczności, to dlatego, że poczuciu uczestnictwa w wielkości towarzyszy zawsze dotkliwa niepewność wyboru. Ja sam, zdaje się mówić poeta – moja społeczność, ba, cywilizacja, gdzie dojrzałem, zbliża się do momentu wielkiej przemiany: świat został – najdosłowniej – poruszony; wyszedł z orbity, po której – w naiwnej pokorze –obracał się przez wieki. Zapewne trzeba się było wychować na sienkiewiczowskiej Laudzie, aby tak odczuć spóźniony koniec tradycji: i sam Miłosz napisał ironicznie, że niemało było w Europie okolic, gdzie wiek dziewiętnasty zgasł w połowie dwudziestego… Dlatego też zapewne podkreślał, że prawdziwym początkiem nowoczesnej literatury jest modernizm, którego skądinąd – jako artysta – nie lubił. Jakkolwiek by było, naiwnością byłoby sprowadzać Miłoszowy „katastrofizm” do zwykłego lęku przed wojną. Kryzys cywilizacji zobaczony był bowiem od początku eschatologicznieUdowodnił to przenikliwie A. Fiut, Czy tylko katastrofizm? O przedwojennej poezji Czesława Miłosza, „Pamiętnik Literacki” 1796, R. 69, z. 3, s. 75–112.[6]. Młodzieńczemu okrzykowi:

Wszystko minione, wszystko zapomniane,
więc pora, żebyś ty powstał i biegł,
chociaż ty nie wiesz, gdzie jest cel i brzeg,
ty widzisz tylko, że ogień świat pali.

(Roki, TZ)

– odpowiada po czterdziestu latach wyznanie:

Bo żyliśmy pod Sądem, nic nie wiedząc o tym.

(Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada: VII. Dzwony w zimie, GWSIKZ)

Łatwiej teraz zrozumieć trudność interpretacji Miłosza. Każda niemal wypowiedź (wiersz w całości albo nawet fragment) została jakby ujęta w cudzysłów, opatrzona znakiem ograniczonej wiarygodności. Jej znaczenie rzadko kiedy zostaje dane bezpośrednio. Odsłania się raczej w relacji do innych wypowiedzi: aby dobrze zrozumieć, co właściwie mówi chwilowy „głos”, pamiętać musimy o partnerach, do których i wśród których mówi. Ale owi partnerzy nie są przecież niezmienni, ponieważ każdy dialog zmienia i kształtuje dialogujących… Tym samym częste, nawet nawrotne motywy jawią się rozmaicie, zabarwione – na przykład – raz patetycznie, raz ironicznie. Trochę podobnie w muzycznym kwartecie, gdzie pierwszych skrzypiec nie wolno przecież słuchać uważniej niż drugich, wiolonczeli od altówek… Ale chyba tak właśnie czytano Miłosza: ocena i komentarz musiały więc zależeć od tego, jakiemu instrumentowi przyznawano pierwszeństwo. Uznawany raz za miłośnika klasycznej harmonii, raz za romantycznego fantastę, raz za proroka zagłady, raz za ironicznego intelektualistę – Miłosz mógł się zatem czuć nieszczególnie w roli mimowolnego Proteusza. Trudno się jednak dziwić postępowaniu krytyki. W liryce awangardy przeważała zdecydowanie homofonia i niezrozumienie (czy rozumienie niedoskonale) było ceną oryginalności. Zaś nowość techniki Miłosza nawet jemu samemu nie była od początku jawna czy jasna.

Aleć to wszystko nie znaczy, aby wymykał się on, jak piskorz, subtelniejszym określeniom i przyporządkowaniom… Antytetyczność poezji Miłosza spostrzegł od razu najwrażliwszy jej czytelnik – Kazimierz Wyka. Mówił o opozycji „ogrodów lunatycznych” i „ogrodów pasterskich”, w których błąka się na przemian muza poetyK. Wyka, Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie, „Twórczość” 1946, nr 5, s. 135–147.[7]. Lunatycznymi rządzić miały prawa nocy, snu, trwogi, uwewnętrznionego lęku przed zagładą… Pasterskie zaś byłyby odmianą Arkadii. Gdzie, jeżeli nie na wyspach szczęśliwych, miałby poeta pogodzić siebie i świat, naturę i kulturę, przyrodzony ład i dobre społeczeństwo? Zapewne jednak Wyka przeceniał znaczenie wydarzeń w kształtowaniu poezji – każdej poezji, co zresztą w roku 1946 było aż nadto zrozumiałe. Po cóż by dialog, gdyby racje rozłożone były tak prosto? Owszem, nawiedzają Miłosza chwile upojenia czy olśnienia naturą, nie częściej jednak niż momenty grozy czy niedosytu. Nigdy się też z kosmosem nie jednoczy, żaden z niego panteista… Także historia jawi mu się nieraz jako bóstwo groźne i przewrotne. Czyż nie zachwyca go jednak wszelki wysiłek cywilizacyjny, trud budowania kultury, będący – jak mniema – właściwą treścią i motorem historii? Tak w wierszu Narodziny:

Ostatni z rodu, przychodzi
Po wielkich tańcach magicznych.

[…]

Po bóstwach, które zsyłają
Sen malowaną powieką,
Po rdzy rzeźbionych okrętów
O których zapomniał wiatr.
Przychodzi po zgrzytach mieczów
I głosie rogów wojennych,
Po strasznym krzyku zbiorowym
Za pyłem kruszonej cegły,
Po trzepotaniu wachlarzy
Nad żartem ciepłych porcelan,
Po tańcach jeziora łabędzi

I po maszynie parowej.
Gdziekolwiek pójdzie, tam wszędzie
Znajdzie na rzeczach ziemi
Ciepły i ręką ludzką
Wytarty polerunek.

[…]

Jedyne jego bogactwo.

(Narodziny, ŚD)

Pęknięcie zwątpienia (a co za tym idzie, polifonia wypowiedzi) przebiega chyba inaczej niż myślał Wyka: wewnątrz idei natury, wewnątrz rozumienia historii i także – wewnątrz pojęcia o poecie, to znaczy o sobie. Dowodem to, że dialogiczność nasiliła się jeszcze u Miłosza w czasie wojny i później, prowadząc jawnie do tak zwanej liryki roli. Poeta ustępuje tam głosu jasno zarysowanemu bohaterowi, zaopatrzonemu nawet czasem w historyczną tożsamość. Swój własny stosunek kształtuje z oczywistym dystansem: ironicznie, współczująco lub szyderczo. Powstaje tak – na przykład w okupacyjnych Głosach biednych ludzi [OC] – utajona sytuacja dramatyczna, gdzie poeta pełni funkcję reżysera, bohaterowie – aktorów, czytelnik zaś wchodzi w rolę widza, zaproszonego do samodzielnego wyciągania wniosków.

Przypuszczam więc, że wszystko, co Miłosz napisał, powinno być rozpatrywane jednocześnie w kilku porządkach. Powiedzmy grubo: jednostkowym, jakby biograficznym, zbiorowym czy historycznym, religijnym wreszcie czy metafizycznym. Tak na przykład sielski, arkadyjski krajobraz odsyłać może albo do patriarchalnego dzieciństwa:

Wyspy są zwierzętami śpiącymi,
w gnieździe jeziora układają się mrucząc,
a nad nimi obłok wąziutki.

(Pieśń, TZ)

– albo do społecznej utopii:

Teraz niebem nowe wiatry wieją,
Młode wiosny kochankom lazurem jaśnieją,
Kwiaty buchają z ziemi, poezje się rodzą,
Pary w gaje wiślańskie na słowiki chodzą.

(Podróż, OC)

– albo wreszcie unaocznia, jakby na zasadzie alegorii, intelektualne wyobrażenie ordinis naturalis, właściwego ładu rzeczy, jak w wojennym poemacie Świat:

Piwonie kwitną, białe i różowe,
A w środku każdej, jak w pachnącym dzbanie
Gromady żuczków prowadzą rozmowę,
Bo kwiat jest dany żuczkom na mieszkanie.

(Świat. Poema naiwne: Przy piwoniach, OC)

Świat nosi podtytuł Poema naiwne. „Poema”, jak mówiono przed wiekiem! Zaś naiwność jest świadomie wybrana przez poetę, ponieważ istnieją prawdy, które wypowiedzieć może tylko dziecko lub prostaczek. Czy na pewno? Znowu – pułapka: jak mówi Miłosz, Świat powstał po lekturze Tomasza z Akwinu. A więc wypowiedź prostaczka jest naprawdę wypowiedzią mędrca, któremu filozoficzna medytacja kazała powrócić do naiwności… Jak się zdaje, Świat – właśnie „świat” cały – zobrazować ma właściwą hierarchię bytów, od najskromniejszych, przyrodniczych, po najwyższe, duchowe, skoro ośrodkiem cyklu są poetyckie definicje trzech cnót teologicznych: wiary, nadziei i miłości. I ta hierarchia – widoczna w opisie dnia jednej rodziny – winna objawić się we wzajemnej zależności, podporządkowaniu i współdziałaniu, we właściwym porządku, którego okupacyjna rzeczywistość była jakby szatańskim odwróceniem.

Podobnie z tematami ciemnymi, groźnymi, apokaliptycznymi nawet. Obraz potopu wiąże się raz z poczuciem winy, ciążącym na poecie, którego „najpiękniejsze farby / zakryły prawdę” (Obłoki [TZ]). Tak w Ptakach:

Niech się wypełni wreszcie południe pogardy.
Pianą białą wre morze, twoje nogi liże,
słyszysz, słyszysz, jak woła: Snu zdobywco, tobie
laurem ni winem głowy martwej nie ozdobię,
niech się wypełni wreszcie południe pogardy.

(Ptaki, TZ)

Kiedy indziej zapowiada jakby nadchodzącą tyranię nihilizmu:

We mgłę bije władca brązową stopą
i jak z żelaza sypią się iskry,
i chór wielbiący prawodawcę grzmi,
zanim nas nie obejmie pierścień potopu.

(Hymn, TZ)

Czasem wreszcie staje się figurą metafizycznego zła, będącego zarazem grzechem i nicością:

I jest szum, przypływ morza dotychczas nie znanego,
morza nicości. Pod białą pianą jego
utonęły zwierzęta i lądy.
Ciesz się, triumfatorze. Obu przyjęło morze.

(Do księdza Ch., TZ)

Pamiętać należy, że te obrazy – archetypiczne lub nie – zostają zazwyczaj zrelatywizowane do mówiącego bohatera. Tym samym nigdy nie nabywają zabójczej w poezji jednoznaczności. Przede wszystkim Miłosz nie lubi puenty, chyba ironiczną; nie zwykł także – szczególniej w młodości – ,,rozwiązywać” swoich wierszy opowiedzeniem się za jakąkolwiek możliwością interpretacyjną. Jest w tym szczypta przekory i niemało intelektualnej wyniosłości… Wiersz zaprasza i przymusza wręcz do refleksji: ta poezja oka (Miłosz przypominał horacjańskie ut pictura poesis) jest zarazem poezją uczoną, poesis docta. Już od 1942 roku domaga się jawnie komentarza, każe sięgać do biblioteki, aby zrozumieć ukryty cytat, odczytać aluzję. Zarazem jednak umyka nie tylko przed wszelkim pouczaniem, ale nawet przed wyraźnym samookreśleniem. Rejestr środków, którymi posługuje się tu poeta, byłby bardzo bogaty. Przytoczmy kilka. W Pieśni dialog między Anną a chórem, urokami ziemi a metafizycznym nienasyceniem zostaje nie rozstrzygnięty, ale uchylony przypomnieniem kraju i czasu, kiedy takiej opozycji nie było. Zagadkowość adresata Hymnu rzutuje zwrotnie na wieloznaczność wypowiedzi. W wierszu Do księdza Ch. ukazanie bohatera w perspektywie czasowej sprawia, że nie wiadomo, komu bardziej wierzyć, młodzieńcowi czy mężczyźnie? Później Miłosz posiłkował się chętnie stylizacją leksykalną czy gatunkową: tworzył dystans przez odwołanie do literackiej wiedzy czytelnika.

Inaczej niż Przyboś, opalizacji sensu nie szuka nigdy Miłosz na poziomie zdania. Przeciwnie, elementarne składniki wiersza pozostają zwykle klarowne, mocno osadzone w tradycji – często mickiewiczowskiej! – i łatwo mimo lekkiego odrealnienia czytelne:

Zamknij okno, tam idą germańskie Junony
I skaczą w moje rzeki, senne tonie burzą,
Gdzie przedtem tylko rybak nad siecią niedużą
Stał w czajek i jaskółek goniących się kole.
Czarne, wojenne wozy zorały pastwiska,
Lecą ognie chorągwi, aż czerwono błyska
Ściana nad łóżkiem, szklanki dygocą na stole.

(Fragment, OC)

W dzień końca świata
Pszczoła krąży nad kwiatem nasturcji,
Rybak naprawia błyszczącą sieć.
Skaczą w morzu wesołe delfiny,
Młode wróble czepiają się rynny
I wąż ma złotą skórę, jak powinien mieć.

(Głos biednych ludzi: Piosenka o końcu świata, OC)

Trudno jaśniej. Efekt (czy złudzenie?) neutralności płynie oczywiście z pierwszeństwa przyznanego oku. Zapewne za nużące byłoby roztrząsanie, czemu wybiera ono znaczące szczegóły tak nieomylnie… Powstają tak sekwencje obrazów, przypominające – co spostrzegł Wyka – film, który zdarzenia relacjonuje rzekomo „obiektywnie”, czyli tak, jak jawią się wszystkim. Sporo (czasem większość) luźnych zdań Miłosza zdaje się w ogóle nienacechowanych poetycko: moglibyśmy bez zdziwienia przeczytać je w byle powieści, może nawet usłyszeć od wykształconego rozmówcy? Językowym odpowiednikiem filmowej „obiektywności” są zatem „sposoby używane w prozie”, jak to trochę niezdarnie formułował młody Miłosz. Dlatego też krakowska kuźnia omowni i przenośni – Peiperowskie „wszystko, co możesz powiedzieć prosto, powiedz zawile” – budziła nieznużoną wściekłość żagarystów…

Moje przykłady starałem się wybrać chytrze. Mianowicie, znaczenie obu wierszy dopełnia się wyraźnie, kiedy umieścić je w relacji dialogu i odnieść do mówiących bohaterów. Pierwodruk Fragmentu kończył się odpowiedzią siostry miłosierdzia, do której zwraca się bohater. Zapowiadała ona wspólność losu, czekającego Żydów i Słowian, ,,barbarzyńców ciemnych”, zapomnianych już przez możnych tego świataDrukowany pod tytułem Siostro podaj mi wody, „Słowo” 1939, nr 56; powstały w roku 1935.[8]. Zaś Piosenkę o końcu świata rozumiano jako ironiczne pożegnanie niejasnych przedwojennych lęków, które okupacja sprowadzała niejako na ziemię, z „metafizycznych” zmieniała w historyczne. Ale przecie nie ma tu żadnej historii, zaś interpretacja przez redukcję nikogo daleko nie zaprowadziła. Piosenka… prowadzi – moim zdaniem – do wniosku eschatologicznego. Oto świat kończy się co chwila: dla każdego, który opuszcza, dla każdego, który o nim głębiej pomyśli. Przypomnę znowu:

Bo żyliśmy pod Sądem, nic nie wiedząc o tym.
Który to Sąd zaczął się w roku tysiąc siedemset pięćdziesiątym siódmym,
Choć nie na pewno, może w którymś innym.
Dopełni się w szóstym millenium albo w następny wtorek.
Nagle umilknie warsztat demiurga. Nie do wyobrażenia cisza.
I forma pojedynczego ziarna wróci w chwale.
Sądzony byłem za rozpacz, bo nie mogłem tego zrozumieć.

(Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada: VII. Dzwony w zimie, GWSIKZ)

Piosenkę… należy ustawić wśród Głosów biednych ludzi (1943), które zresztą były ostatnio drukowane jako jeden poemat. Prezentuje on rozmaite – sceptyczne, cyniczne, estetycznie i tym podobne – odpowiedzi na okupacyjne doświadczenie śmierci i nihilizmu… Pod żadną się poeta nie podpisuje, przedstawia je tylko, zazwyczaj ironicznie zaprzeczone, niejako przenicowane ograniczeniem (lękiem, interesem…) mówiącego albo osobliwością sytuacji. Piosenka… mówi o naiwności tych, którzy ,,czekali błyskawic i gromów”, mniemając, że koniec świata przychodzi z zewnątrz. Tymczasem egzystencjalny i metafizyczny wymiar śmierci objawia się również wewnętrznie – i w zwykłej codzienności.

Powróćmy teraz do Powolnej rzeki. Rozdwojenie lirycznego bohatera dokonuje się tam w doświadczeniu natury. We wstępie (1–9) słyszymy zaimek „my”: ego i alter ego poety witają surowe piękno północnego krajobrazu zgodnym okrzykiem triumfu. Czemu więc pojawia się oskarżycielskie „ty”? Oto dogłębna zażyłość z naturą, kto wie, czy nie zabarwiona erotycznie:

rozdarte wrota ziemi, odkryty klucz ziemi

– budzi nie tylko poczucie młodości, siły, uczestnictwa w wielkim pochodzie życia… Także doznanie odrębności, jednostkowości, różnicy. Dlatego „chwale” towarzyszy „ból” (7): ból skończoności („klucz ziemi” został już „odkryty”), przeczucie śmierci, zobrazowane pełniej w widzeniu przyszłości (30–31), rozeznanie zła wreszcie, tylko człowiek bowiem – dzięki swej niepowtarzalności – wartościować może etycznie neutralne procesy przyrody (12–13). Powitanie dnia (dojrzałości?) będzie zatem momentem, kiedy bohater zobaczy siebie jako istotę różną od własnej cielesności lub raczej, od całości natury. O niczym innym nie opowiada autobiograficzna Dolina Issy: Tomasz „zauważał, że on sam to niezupełnie on sam. Jeden taki, jak to sam w środku czuł, a drugi zewnętrzny, cielesny, tak jak się urodził i nic tu nie należało do niego” (DI 123).

Tak właśnie rodzi się możliwość – i konieczność – wewnętrznego dialogu. Ale w Powolnej rzece nie będzie się przecie toczył w dwunastoletnim Tomaszu… Przyjmie najpierw postać sporu o powołanie artysty. Alter ego bohatera, który teraz zabiera głos (10–35), mówi wyraźnie o na poły mitycznych pierwowzorach Poety. Będą nimi Mickiewiczowski Konrad:

od każdej żywej istoty przebiega
do twoich dłoni niewidzialna uzda
targniesz – i wszystko zakręca w półkole

(Powolna rzeka, TZ)

To nagłym, to wolnym ruchem
Kręcę gwiazdy moim duchem;

(A. Mickiewicz, Dziady cz. III)

– i Faust, zobaczony oczywiście oczami Goethego:

A prace jakie są? O, ciebie czeka
jodłowa góra, na niej tylko zarys
wielkich budowli, dolina, gdzie zboże
wzrosnąć powinno, 

(Powolna rzeka, TZ)

– całkiem jak w drugiej części arcydramatu, kiedy Faust postanawia użyć swej mocy dla zapewnienia ludzkości dobrostanu.

Jak romantyczni poprzednicy, poeta Miłosza domaga się rządu dusz („tobie panowanie”) i przewodzić pragnie społeczności. Jego duchowa potęga, aczkolwiek autentyczna, pozostaje – zdaniem mówiącej świadomości, alter ego – zakorzeniona w pysze i nienawiści, inaczej, w woli mocy, zrodzonej w niepojętych ciemnościach naturalnych impulsów… Jak u Konrada i Fausta twórcza siła jawi się jako skażona, niebezpieczna; groźba, która się w niej czai, określana najczęściej jako „pycha”, powołuje jakby do istnienia cenzora, ironistę, pesymistę, słowem, refleksję świadomości. Jest to właśnie ów alter ego, trzeźwy, sarkastyczny, ale bezsilny. „Okrutnikowi” może tylko ukazać przyszłą śmierć (30–35): co z ziemi zrodzone, powrócić musi do ziemi. Tak rysuje się – nierozstrzygnięty – spór o źródło i przeznaczenie poezji. Zapewne, jej zadaniem jest „ocalenie” ludzi. Pytanie jednak, skąd czerpie swą moc i w imię jakich winna działać wartości.

Łatwo teraz zrozumieć znaczenie cudzysłowowych wtrętów. Czy wypowiadają je ego (36–41) i alter ego (42–47), czy też obdarzona proroczą zdolnością „nadświadomość” poematu? Odpowiedź będzie właściwie obojętna. Utopię szczęśliwego społeczeństwa zestawić można – kto wie? – z cywilizacyjnymi marzeniami awangardy. Świat stanie się spichrzem, praca utożsami z twórczością, jak chciał Przyboś (,,nie wiedząc, kiedy strudzeni, kiedy szczęśliwi”). Człowiek, zbyty alienacji, nie będzie znał żadnych bogów ni wartości, których by swobodnie nie wybrał („przed żadnym znakiem głowy nie ugięli”). Antyutopia malujetenże tłum jako „ciemną tłuszczę”: katastroficzne przeczucie buntu mas, owadziego społeczeństwa, które od chleba i igrzysk („jadła”, „mandoliny”) przechodzi do barbarzyństwa totalnego terroru. Jeśli pomyśleć o dacie wiersza, pokrewieństwo daru lirycznego z profetycznym uzdolnieniem przejmuje dreszczem. Kto w roku 1936 myślał o „białych skałach” krematoriów? Tym bardziej, że w lądujących na wydmach rycerzach (57–58) domyślić się chyba wolno Krzyżaków…

Ambiwalencję refleksji cywilizacyjnej prześledzić można w całej twórczości Miłosza, od początków do dzisiaj, co samo już uchyla popularną interpretację katastrofizmu. „Są gdzieś miasta szczęśliwe / Są, nie na pewno” – pisał w Pieśniach Adriana Zielińskiego (1943–1944 [OC]), w ciemnościach okupacji malując świetliste „gody w galilejskiej Kanie” przyszłości (Podróż, 1942 [OC]). Amerykański zaś dosyt czy potęgę kwitował goryczą i poczuciem niespełnienia (od wiersza O duchu praw, 1947 [ŚD], do Oeconomia divina, 1973 [GWSIKZ]). Tymczasem jednak jesteśmy w roku 1936, na kresach. Jak pamiętamy, wiersz zaczynał się w triumfalnym poranku; gaśnie teraz w przedwieczornym mroku, w którym nawet żagle na jeziorze zdają się „ostatnim drgnieniem jakiejś czystej nuty”.

Po dialogowym samorozpoznaniu i wejrzeniu w przyszłość zarówno zmierzch, jak zanikająca „czystość” niosą oczywiste znaczenia symboliczne. Zwątpienie wtrąca w fantasmagorię: jezioro zmienia się w morze, spadające gwiazdy w apokaliptyczny deszcz planet, osobliwie związany z (jedyną) polityczną aluzją, którą można jednak także rozumieć religijnie („które ma zbawiać”). Przestrzeń ziemska zostaje jakby zastąpiona kosmiczną: mówi teraz bezosobowy głos, nazywając bohatera gościem na ziemi, „podróżnym świata” (48–60). Wtedy dopiero odzywa się poetyckie ego, składając wyznanie pokory i nadziei (61–68):

Po trzykroć muszą zwyciężyć kłamliwi,
zanim się prawda wielka nie ożywi,
i staną w blasku jakiejś wielkiej chwili
wiosna i niebo, i morza, i ziemie.

(Powolna rzeka, TZ)

Przypomina się Apokalipsa: ,,blask wielkiej chwili” oznaczać może już tylko koniec czasu i powszechne odrodzenie, o które prosi poeta.

Powolna rzeka to oczywiście rzeka czasu, życia, losu. Pozwoliła nam ona nie tyle zbadać, ile wskazać tematyczne zawęźlenia przedwojennej liryki Miłosza: rozumienia natury, poetyckiego powołania, historii wreszcie. Wszędzie – manichejskie pęknięcie, którego nie może zażegnać poetycko-religijne oczekiwanie objawiania prawdy, eschatologicznej epifanii. Ale to pęknięcie umożliwia zarazem czy warunkuje polifoniczne bogactwo wypowiedzi, twórczą oryginalność pisarza… Pełna struktura poezji Miłosza, niezmiernie jednolitej w zaskakującej rozmaitości głosów i środków, mogłaby jednak zostać odczytana tylko przez całokształt twórczości, której przeważna część należy do epoki następnej. Pozostaje więc tylko powiedzieć, czym ta liryka była w ostatnich latach przed wybuchem wojny.

Jej głębokie źródła są na pewno romantyczne. Przed Przybosiem żagaryści poznali – i przeżyli – Mickiewicza, który u Miłosza przynajmniej pozostał nieustannie obecny. Z romantyzmu wywodzi się wiara w wyobraźnię, przeświadczenie o proroczej zdolności poety, wyniesionego ponad ślepy, niewiedzący tłum, traktowany nieraz z litościwą pogardą (Ptaki [TZ]). Ale ta pogarda budzi z kolei niepokoje sumienia, poezji bowiem – znowuż zgodnie z romantyczną tradycją – przypisany został obowiązek duchowego przewodnictwa, ocalania „ludzi ciemnych”, który skłaniał zapewne do zaskakujących oscylacji politycznych (w latach 1931–1933 Miłosz wyraźnie sympatyzował z radykalizmem trybuna „Żagarów” – Dembińskiego). Uderza wreszcie – od początku – ujmowanie losu własnego i społeczności w pojęciach jeśli nie zawsze religijnych, to na pewno eschatologicznych i metafizycznych. Rzadko z większą mocą wypowiadały się we współczesnej liryce zdumienie istnieniem, trwoga i fascynacja tym, co niepojęte, wreszcie poczucie winy i odpowiedzialności moralnej… słowem, doznanie sacrum.

W tym znaczeniu można by powiedzieć, że liryka Miłosza i rówieśników była niespodziewanym odwetem wiekowej już tradycji na estetycznym optymizmie poetów „Zwrotnicy”, którzy w pracy artysty (szczególnie zaś w odnawianiu języka) widzieli najpełniej wcielenie produkcyjnego działania, jakim człowiek zagarnia i zagospodarowuje świat… Inspiracje Drugiej Awangardy były wszakże – w porównaniu z monolityczną utopią pierwszej – głęboko konfliktowe. Pokusę tradycjonalizmu pokonać mogło tylko stworzenie takiej koncepcji języka poetyckiego, która by umiała tę konfliktowość twórczo wykorzystać. Dokonało się to u Miłosza stopniowo, punkt zwrotny umieścić należy chyba dopiero w roku 1943. Słowo poetyckie celować będzie odtąd nie w „autonomię”, ale w „pełnię”. Albo raczej, zdobywać autonomię przez wchłonięcie takiej rozmaitości idiomów, aby – kontrastem i zestawieniem – zyskać niezależność od języka potocznego. Dla Przybosia idealnym poetą byłby ten, dla którego – najdosłowniej – tradycja przestałaby istnieć. Każde zdanie byłoby wtedy wynalazkiem, jak dla dziecka. Omijając słowo „poezja”, wymawiane często z niechęcią, Miłosz odwołuje się raczej do „mowy”. Oznacza to, że najważniejsza jest dlań zdolność sumowania doświadczeń ludzkich, przede wszystkim słownych. Poeta jest tym, który umie mówić wszystkimi językami, nie tym, który stwarza język wyłącznie własny. Stąd żądanie zakorzenienia w przeszłości, w historii, ale również – otwarcia na najróżniejsze idiomy współczesności, z popularnymi i naukowymi włącznie. Stąd ogromne znaczenie, przypisane ironii i „formom dramatycznym” w poezji, które pozwalają oświetlić sprawy wymykające się zazwyczaj kompetencji lirykaC. Miłosz, List pół-prywatny o poezji, „Twórczość” 1946, nr 10, s. 115.[9]. Stąd wreszcie – intelektualizacja wypowiedzi, wojna wydana „nowej łacinie”, którą stawał się nazbyt często język poezji, zdolny tylko szlifować osobliwości uczuć i wzruszeń. Potęga wyobraźni jest bowiem także – jeśli nie przede wszystkim – warunkiem mądrości. Zaś odnowę człowieka osiągnąć można tylko przez zespolenie refleksji i wzruszenia. Niechże więc poezja zestawia i jednoczy wszelkie odmiany człowieczej „mowy”, niech stara się zawsze wyrazić całość ludzkiego doświadczenia, niech pracowicie zdąża do jedności prawdy i zachwytu.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Jan Błoński, Lęki, sny i proroctwa – Czesław Miłosz, Czytelnia, NowyNapis.eu, 2019

Przypisy

    Powiązane artykuły