Nowy Napis Co Tydzień #106 / Kim jest Miłosz?

Poetą, oczywiście. Ale także znawcą i krytykiem, ba! – szkolarzem, profesorem literatury, publicystą i polemistą, teologiem i filozofem, pamiętnikarzem i epistolografem, powieściopisarzem wreszcie… niekiedy i może niechętnie, ale jednak także prorokiem.

Gdzie umieścić go wśród poetów? Polskich najpierw. Debiutował między awangardystami, ale odsunął się prędko od tych, którzy wielbili miasto, masę i maszynę, chcieli też uszczęśliwić świat radykalnym społecznym przewrotem. Przystał – niezbyt zdecydowanie – do tych, co ze wszystkich „-izmów” przesunęli się najbliżej nadrealizmu. Mówiono wtedy trochę o dyktandzie podświadomości, więcej – o poetyce snu. Równocześnie pisał Miłosz wyraziste, klasyczne jakby wiersze, pastisze osiemnastowiecznych poetów. Zaiste, dziwne wzorów i gustów pomieszanie! Jednak już wtedy świadome naśladownictwo, podobnie jak manipulowanie wysokością stylu były dla niego istotnym środkiem literackiego wyrazu.

A czego nauczył się za granicą? Jako całkiem młody człowiek odwiedzał w Rzymie dalekiego krewnego, Oskara Miłosza, litewskiego dyplomatę i francuskiego poetę… Obdarzony szczególną wrażliwością – a także darem proroczym – Oskar wtajemniczał go jednocześnie w proroctwa Swedenborga i w symboliczną (czy postsymboliczną…) poezję, którą sam z powodzeniem praktykował… Echa tych proroctw słychać w późniejszej o ćwierć wieku Ziemi Ulro. Co do wierszy, to ważniejszą inspiracją stali się Anglosasi, z Eliotem w latach czterdziestych i Audenem po wojnie.

Tak więc można by powiedzieć, że wyobraźnia poetycka Miłosza składa się jakby z trzech warstw. Najstarsza – i chyba najsilniejsza – była oświeceniowa i romantyczna, czyli mickiewiczowska z ducha. Czytając Miłosza, słyszymy… ale co właściwie? Jakiś ton znajomy, dosadne a dokładne powiedzenie, nazwę znajomą od dzieciństwa. Mickiewiczowska jest zwłaszcza dokładność oka tak ścisła, szczegół tak wyrazisty, że każe myśleć o halucynacji; ale także szorstkość, która bardziej dba o dokładność aniżeli śpiewność czy elegancję. Drugą warstwę nałożyła praktyka rozmaitych dwudziestowiecznych awangard: zawdzięcza jej poeta metaforyczne ośmielenie, poszukiwanie celnego a frapującego czy zaskakującego zwrotu czy wyrażenia. Trzecią wreszcie jest świadoma gra cudzym słowem. Miłosz potrzebował czasu, aby wdrążyć się w tę poetycką praktykę, podpatrzoną u Anglosasów. Kiedy ją jednak opanował, doszedł prędko do mistrzostwa. Mistrzostwo zakłada jednak wieloznaczność… i nieuchwytność: Miłosz należy do poetów, którzy swoje „ja” bądź to ukrywają, bądź – częściej – odsłaniają cząstkowo i opornie. Ale mniejsza o człowieka! Czytelnika zdumiewa wielorakość i nieprzewidywalność masek, strojów, stylów, na które trafia, czytając. Nie odnosi jednak wrażenia, że poeta pragnie coś przed nim ukryć. Raczej przeciwnie: chętnie coś czytelnikom zwierzy, za każdym razem będzie to jednak co innego. Albo częściej jeszcze: coś powiedzianego inaczej, niespodzianie, tak że rozmówca (słuchacz) odnosi wrażenie, że obdarzony został jeśli nie sekretem, to przynajmniej niespodziewaną opinią (doznaniem, przeżyciem) poety.

Jedność poezji Miłosza nie rzuca się w oczy. Jej stylistyczne, tematyczne, gatunkowe wyznaczniki odsłaniają się – w gruncie rzeczy – stosunkowo słabo: Miłosz mówił o wszystkim i po wiele razy, mówił jednak dostatecznie inaczej, aby każda jego wypowiedź wydawała się nowa. Był jak malarz, który malował chętnie ten sam obraz, tę samą modelkę; ale przecież za każdym razem inną, bo światło inne, krajobraz z innego sezonu… Jak przystało poecie lirycznemu, Miłosz wracał często do własnych doświadczeń. Ale stale je odnawiał i tym samym czynił nowymi. Wedle jakiej reguły? Skłonności? Możliwości? Co sprawia, że jedno życie – bardzo bogate, owszem, ale przecież nie sposób powiedzieć, że dla środkowej Europy niezwykłe! – że więc to życie nasyca się, bogaci, nabiera coraz to nowych barw czy znaczeń?… Moja odpowiedź prosta: nawarstwia się ona literaturą. Jak muzyczny motyw, przechodzi przez rozmaite tonacje, czytaj – style, schematy, ujęcia… Fabryka sensów pracuje nieznużenie, sięgając do najbardziej niespodziewanych przekształceń motywicznych: tak właśnie łódka, która przed siedemdziesięciu laty płynęła rzeką Wilią, przybija niespodziewanie (dla czytelnika) do wysepki na Jang-Tse-Kiangu.

Miłosz nie należy do poetów, którzy całe życie śnią o arcydziele, jedynym, absolutnym… jak Mallarmé, którego nie przypadkiem nie cierpi. Jego siłą jest raczej to, co muzycy nazywają pracą motywu; to, co pozwala nieustannie poprawiać i odmieniać nasze słowne bycie w istnieniu. Ale takie literackie postępowanie udać się może tylko pod warunkiem rozporządzania ogromnymi zasobami słów i słownych użyć, inaczej mówiąc, rozporządzania skarbami tradycji literackiej.

Tę zdolność posiadał Miłosz od początku. Skąd się wzięła? Można odpowiedzieć jak Brodski przed sądem: „myślę, że… że to od Boga”„– Czy uczyliście się tego? / – Czego? / – Żeby być poetą. Czy nie próbowaliście chodzić na uniwersytet, gdzie dają wykształcenie… gdzie uczą? / – Nie myślałem, że można to zdobyć wykształceniem… / – A czymże? / – Myślę, że to od… Boga” – w wyniku procesu sądowego Josifa Brodskiego z 1964 roku uznano, że nie wypełnia on „obowiązku człowieka radzieckiego” i nie jest poetą, i skazano za pasożytnictwo na ciężkie roboty pod Archangielskiem, zob. Niezwykły stenogram z procesu Josipa Brodskiego, kom. Lidia Czukowska, „Express Ilustrowany” 1988, nr 18–22.[1]. Pan Bóg zadziałał wszakże pośrednio, powtarzając receptę sprawdzoną już na Mickiewiczu. Mickiewicz jest – jak wiadomo – najwybitniejszym polskim „pseudoklasykiem”; nigdy nie utracił energii, jasności, dokładności słowa, czyli cech, które nabył we wczesnej młodości. Zima miejska pozostała najpiękniejszym wierszem polskiego Oświecenia… co w niczym nie opóźniło – ani wykrzywiło – romantycznych Ballad i romansów. Przeciwnie, przydało im ciężaru i wiarygodności… Otóż coś podobnego stało się chyba z Miłoszem. Przez prawie dziesięć lat przymierzał się do rozmaitych awangardowych pomysłów i praktyk… aby niespodziewanie (dla czytelników) objawić się w Świecie [OC] jako poeta estetycznej (i moralnej!) równowagi, opartej o tradycję nie tylko literacką. Skąd płynie piękno? Ze szczególnego użycia słów, jak chcieli symboliści i awangardyści? Czy też z doskonałości naśladownictwa, jak mówili tradycjonaliści (mówili zaś już bardzo cicho, wstydząc się swego zacofania…).

A jednak Miłosza zaliczano – przynajmniej w latach trzydziestych – do „drugiej” awangardy, do fali poetów, którzy formalne prowokacje łączyli często z rewolucyjnymi hasłami… Przyklejono mu nawet przezwę „katastrofisty”. Istotnie, Europa lat trzydziestych czekała na nie­szczęście i trudno, aby nie przeczuwali go także artyści, poeci. Ten niepokój był w środkowej Europie tak doskwierający, że prowadził do najdziwniejszych aliansów i oczywiście sprzecznych programów literackich. Kluczem debiutu niewiele – raczej nieprędko – otworzy się z jego twórczości. Można natomiast bez trudu powiedzieć, kiedy zamyka się u Miłosza literacka młodość: w momencie spełnionej apokalipsy, w latach 1941–1943.

W roku 1943 Miłosz jest już zupełnie – i chyba nieodwołalnie – pewien, że właściwym zadaniem artysty (poety) jest naśladownictwo. Inaczej mówiąc, wiersze nie rodzą się z wierszy, piękno ze zderzeń słownych, zaś prawda (o ile można w wierszu mówić prawdę) nie jest odblaskiem jednostkowego ego czy po prostu wspomnieniem czy marzeniem poety. Ale właśnie dlatego, że umocnił się w swoim przekonaniu, ujawnia je rzadko, ostrożnie i nieco wstydliwie.

Są to bowiem przekonania bardzo ogólne i raczej niemodne. Miłosz podkreśla uparcie znaczenie hierarchii, będącej podstawą gestu twórczego: czy to nie ona decyduje, o czym i jak będzie mówić poeta? Poeta winien umieć rozróżnić, co jest błahe, co zaś ważne, co przypadkowe, co konieczne. Czy to znaczy, że lekceważy błahostki lub ogólniej – to, co jednorazowe? Przeciwnie: właśnie skupienie na szczególe nadaje wierszom Miłosza szczególny blask, blask jednorazowego przejawienia… Poecie szło najwyraźniej o co innego: o to, że o sprawach błahych godzi się mówić inaczej niż o istotnych. Odżywa tak kategoria stosowności, nie tyle dzisiaj zapomniana, ile prowokacyjnie gwałcona, natomiast, zdaniem Miłosza, szczegół odżywa, powraca niejako do istnienia, jeśli zostanie właściwie umieszczony i właściwie oceniony: wtedy nawet to, co błahe czy skandaliczne, odnowić się może we właściwym (na przykład humorystycznym) albo niespodzianym kontekście. Przykładem może posłużyć przegląd wesołych paryskich dziewcząt albo menstruacyjne kłopoty kuzynek.

Jest godne uwagi, że – na przeciwnym biegunie – Miłosz nie cofa się przed patosem, jak w Campo di Fiori [OC] lub wierszach z lat 1965–1974, pisanych w momencie, kiedy ważył się światowy sukces pisarza… i on, rzecz jasna, o tym wiedział. Patos ten objawia się jednak z reguły à propos losów indywidualnych, ludzi przegranych czy zapomnianych. Inaczej mówiąc, przywraca on jakby zburzoną równowagę czy sprawiedliwość, której świat nie umiał oddać jednostce (czy, rzadziej, gromadzie). A więc i w tym wypadku można mówić o odnowieniu czy uszanowaniu właściwej hierarchii – estetycznej i moralnej.

Miłosz człowiek rzadko się sam czytelnikowi odsłania czy prezentuje. Swoją osobliwość i bogactwo odsłania w procesie poznawania, pochłaniania, sam powiada – „ocalania” świata. Kiedy nie może poradzić sobie z jego bujnością i zawiłością, powołuje do istnienia sobowtóry.

Poezja – czyli język najlepiej użyty – „powtarza” rzeczywistość i tym samym umacnia świat w bycie. Poeta jest przede wszystkim zdolnością twórczego powtórzenia i w tej właśnie roli czy powołaniu jest najbardziej potrzebny. Jest tym, który „widzi i opisuje”, jak powiedziałby Mickiewicz, ale jego „ja” jest o tyle tylko ważne czy istotne, o ile swemu działaniu podoła. Owszem, może skupić się na sobie, ale w tej mierze, w jakiej potrafi zużytkować ten wgląd w samego siebie: wewnętrzne odczucie, psychologiczne autocharakterystyki, gusta i przyjemności (wstyd, porażki, sukcesy) istnieją przede wszystkim ze względu na przedmiot, ku któremu się zwracają. Ale też właśnie ten „przedmiot” zajmuje naprawdę Miłosza: to poemat (a może szerzej, każde dzieło sztuki), który przysparza istnienia człowieczemu światu…

Czas, wróg człowieka, zużywa jakby czy nadkrusza byt i zmusza człowieka (artystę, poetę) do ponawiania słownych wypowiedzi, które same są już przecie „powtórzeniem” świata. Dlatego też Miłosz wraca stale do własnej przeszłości, zdumiewa się tym, co przeżył, i stara się to zrozumieć, zgłębić, odnowić. Nic bowiem nie zostało przeżyte i opisane raz na zawsze. Teraźniejszość nie przestaje przekształcać i zubażać przeszłości. Ratunek w powtórzeniu i – z konieczności – w przekształceniu.

Zrównoważenie obu tych procesów jest sekretem sztuki: sekretem jednak naiwnym, skoro Miłosz nie tylko nie przestaje go praktykować, ale na dobitkę głośno o nim mówi!

Czy można więc powiedzieć, że Miłosz natrętnie wraca do istotnych (jego zdaniem czy odczuciem) momentów własnego losu i tak się lirycznie spowiada czy umacnia? Że jego – krytyczna także – twórczość ma cechy autobiograficzne lub nawet zmierza do autobiografii? Ja bym wolał to twierdzenie czy przypomnienie odwrócić. Literacka wędrówka po własnej przeszłości Miłosza nie zmierza do odsłonięcia sekretów czy osobliwości własnego „ja” poety. Jest raczej przeciwnie: osobliwości i umiejętności człowieka umożliwiają poecie uchwycenie, wglądnięcie, zrozumienie świata, w jakim przyszło mu żyć. Owszem, to prawda, że Miłosz obsesyjnie powraca do kilkunastu (kilkudziesięciu?) miejsc, ludzi, zdarzeń, słowem – motywów, które pojawiły się wcześnie w jego poezji. Ale nie dlatego, że niosą mu jego jednostkową prawdę, świadcząc zarazem o uczuciowości poety. Raczej przeciwnie: dlatego, że do prawdy o tych miejscach, przeżyciach, ludziach wciąż nie może dotrzeć. A dotrzeć i opisać je (przedstawić) musi, nie tylko ze względu na siebie.

Powroty w przeszłość cieszą więc i uspokajają poetę. Także poznanie nieznanego przynosi mu radość. Mało kto jest nienasycony jak Miłosz, złakniony nowych krajobrazów i nieznanych społeczności… Ale czy ta łapczywość świata i ludzi najlepiej określa poezję Miłosza? Może bardziej znamienna jest potrzeba powrotu do miejsc i spraw już przeżytych czy zobaczonych.

Skąd się ona bierze? Czyżby byt potrzebował ludzkiego wsparcia? Słowa, które by go uzupełniło, podtrzymało, rozwinęło? Poeta stawia sobie wciąż pytanie, gdzie, kiedy, jak i czym właściwie były zdarzenia, które go uderzyły na tyle, aby pozostać w pamięci. I za każdym razem „odpowiedź” jest nieco odmienna, odsłania bowiem w przywołanym cechy czy zjawiska różne od tych, które kiedyś zwróciły uwagę poety. I właśnie dlatego Miłosz do nich powraca, że nie zdążył wyczerpać wszystkich cech, barw, słów, znaczeń, które go uderzyły… Musi je więc podtrzymać, zachować, ocalić… stać się więc tym pasterzem bytu, o jakim mówił Heidegger.

Czyż zaś takie pasterzowanie nie każe też myśleć o apokatastasis, o przywróceniu, które tak fascynowało Miłosza w latach siedemdziesiątych i któremu może do dziś został myślą wierny?

Jakkolwiek by było, praca poety to – wedle Miłosza – przywracanie, uzupełnianie, bogacenie bytu. Do tej pracy gotów poeta zaprząc wszystkie użycia słowa, wszystkie sposoby i odmiany gatunkowe, stylistyczne, leksykalne… Lecz możliwa jest tylko cząstkowo, stąd konieczność nie tyle powtarzania, ile ponawiania poetyckich starań. Tę umiejętność osiąga Miłosz wielokrotnymi zmianami czy przekształceniami poetyckiej (czy ogólnie, literackiej) wypowiedzi.

Przedmiot – krajobraz, miasto, kobieta czy wojna – nie poddaje się od razu naśladowaniu. Stąd szukanie klucza – zawsze od nowa – i częste jego zmiany. Stąd przechodzenie od mowy zdobnej do prostej i odwrotnie, od metrycznej do niemetrycznej, od uczonej do z głupia frant prostej, od poważnej do ironicznej, od ekstatycznej do cynicznej. Pojawia się tu znowu problem stosowności, tak współcześnie lekceważony. A przecież każdej rzeczy przystoi właściwe słowo… lub przynajmniej słowo, które przybliża nam, oswaja rzecz.

Nie ma na świecie wielu poetów, którzy by tak zdecydowanie mówili światu „tak”. I zarazem uparcie ufali możliwościom naśladownictwa. Świat jest wart opisania – zdaje się mówić Miłosz – i świat powala się opisać. Więcej: musi być opisany, jeśli ma pozostać ludzkiTekst powyższy wygłoszony został podczas Międzynarodowego Festiwalu Miłoszowskiego, zorganizowanegood 24 do 27 kwietnia 1998 roku w McKenna College w Claremont (Kalifornia). W festiwalu wzięli udział pisarze, tłumacze i badacze z kilku krajów, w tym między innymi: Robert Hass, Seamus Heaney, W.S. Merwin, Tomas Venclova, Helen Vendler i Adam Zagajewski.[2].

Tekst pochodzi z książki Język właściwie użyty. Szkice o poezji polskiej drugiej połowy XX wieku Jana Błońskiego, którą można zakupić w e-sklepie Instytutu Literatury.