Lwów, jak żadne chyba polskiePisząc o polskości Lwowa, mamy na względzie jedynie aspekt historyczny.[1] miasto, zapewnił sobie poczesne miejsce nie tylko na kartach historiografii, lecz także literatury. Wydana w 1993 roku obszerna antologia Serce wydarte z polskiej piersi. Lwów w poezjiSerce wydarte z polskiej piersi. Lwów w poezji, oprac. D.B. Łomaczewska (J. Wereszyca), Warszawa 1993.[2] prezentuje teksty od XVI wieku do lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. Przy tym, trzeba mieć świadomość, że ponad 300 stron tekstów o Lwowie to zaledwie skromny wybór stworzony przez redaktorów pod ściśle określonym kątem. Książka została wydana dla uczczenia 75. rocznicy obrony miasta i łączy utwory akcentujące jego polskość oraz wysławiające bohaterstwo Orląt. Ich autorzy niejednokrotnie deklarują miłość do Lwowa. Antologia jest więc tym względem jednowymiarowa. Manifestowana w tytule polskość niejako automatycznie wykluczyła możliwość publikacji wierszy autorów innych narodowości. A przecież przedwojenny Lwów nigdy nie był monolitem. Współistniało w nim wiele różnych społeczności: polska, ukraińska, ormiańska, żydowska, a także przedstawiciele innych nacji byłego Imperium Habsburgów. Chociażby na tej podstawie można przypuszczać, że pełna (to jest uwzględniająca również inne narodowości) antologia poetycka byłaby znacznie obszerniejsza.
Wspólnym dla wielu „lwowskich” utworów motywem jest tęsknota za ukochanym miastem, które zostało – w różnym sensie – utracone. Uczucie to jest wspólne dla wielu twórców, niezależnie od osobistych doświadczeń. Natomiast czynnikiem różnicującym są właśnie owe doświadczenia i podejmowane wybory życiowe.
Celem niniejszej pracy jest zestawienie trojga poetów i ich utworów, w których tematyka lwowska zdominowana została przez poczucie oderwania od rodzinnego miasta. Pierwszą z poetek jest znana dziś jedynie nielicznym specjalistom Anda Eker (1912–1936), tworząca w latach 30. XX wieku i pochodząca ze zasymilowanej rodziny żydowskiej. Zbigniew Herbert (1924–1998) urodził się we Lwowie przed wojną, spędził tam lata dziecięce i młodzieńcze, ale przed „wyzwoleniem”Dla wielu mieszkańców Lwowa (zwłaszcza tych pochodzących, jak rodzina Herbertów, z warstwy zamożniejszej inteligencji czy mieszczaństwa), którzy doświadczyli już w latach 1939–1941 „dobrodziejstw” radzieckich rządów, była to raczej kolejna okupacja, stąd sygnalizujący ironię cudzysłów…[3] miasta przez Armię Czerwoną wyjechał z rodzicami i siostrą do Krakowa, a stamtąd do Sopotu. Adam Zagajewski wreszcie, który urodził się już w okresie władzy radzieckiej, jest lwowianinem tylko z racji urodzenia, ponieważ jako czteromiesięczne niemowlę w październiku 1945 roku wyjechał z rodziną do Gliwic w ramach akcji repatriacyjnej. W gruncie rzeczy wspomnianych autorów dzieli niemal wszystko (zwłaszcza Eker odstawałaby pod wieloma względami od pozostałej dwójkiHerbert i Zagajewski po początkowych nieporozumieniach będących efektem krytycznych uwag na temat poezji Herberta w książce Zagajewskiego i Juliana Kornhausera Świat nie przedstawiony (Kraków 1974) – przy czym Zagajewski utrzymywał, że partie dotyczące Herberta pisał Kornhauser – pozostawali ze sobą w przyjacielskich stosunkach.[4]). Elementem wspólnym jest jedynie (zaznaczany tylko w niektórych utworach) fakt utraty, oderwania od rodzinnego miasta. Osobiste doświadczenie Lwowa jest natomiast, rzecz jasna, odmienne.
Lwów Andy Eker
Urodzona na krótko przed wybuchem pierwszej wojny światowej, Anda Eker wychowywała się już w wolnej Polsce. Jej przodkowie byli właścicielami ziemskimi, ojciec zaś będąc aptekarzem, był również działaczem syjonistycznym. Poetka studiowała na lwowskim Uniwersytecie Jana Kazimierza, a w czasie studiów podróżowała po Europie i Bliskim Wschodzie. W 1933 roku z całą rodziną wyjechała do PalestynyAutorzy żydowscy tego okresu (zwłaszcza działacze syjonistyczni) w swoich wypowiedziach poetyckich i prasowych niejednokrotnie wyrażali przekonanie, że Erec Israel jest dla nich wymarzoną ojczyzną. Obowiązkiem zaś każdego Żyda jest wyjazd do Erec lub przynajmniej wspomaganie braci walczących o państwo żydowskie. W utworach Eker trudno doszukiwać się takiej tonacji, choć jest w nich ogromne umiłowanie owej Ziemi Obiecanej – zwłaszcza w wierszach powstałych w czasie pobytu w Palestynie.[5]. Przymuszona stanem zdrowia i kierowana tęsknotą za rodzinnym miastem dość szybko wróciła jednak do Lwowa. Wkrótce też umarła na zapalenie płuc lub, jak sugerują inne źródła, na grypę.Zob. R. Żebrowski, Anda Eker [w:] Polski słownik judaistyczny: dzieje, kultura, religia, ludzie, tom 1, oprac. Z. Borzymińska i R. Żebrowski, Warszawa 2003, s. 375–376.[6]
Pokłosiem wyjazdu do Palestyny jest szereg utworów sławiących uroki „Ziemi Obiecanej” (takich miejsc jak: Hajfa, Jerozolima, Tyberiada, Tel Aviv). Na ten okres datować można również wiersz dotyczący „ziemi porzuconej” – rodzinnego Lwowa. Jest to Elegia z Orientu do Lwowa.
Elegia z Orientu do Lwowa
Dręczą mnie w nocy bolesne sny:
przychodzi dawność, młodość i ty.
Śni mi się dom mój i to stracone,
takie najbliższe i takie minione
Śnią mi się szare, lwowskie ulice,
słowiańskie zmierzchy, polskie księżyce,
kasztany żółte – jesienne deszcze
i że ty, drogi, kochasz mnie jeszcze
Śnią mi się nasze wieczory słotne,
te ukochane i niepowrotne,
latarnie krzywe i mgła perłowa,
grające rynny mojego Lwowa,
pluszczące dachy, siwe kominy
takie znajome – takie jedyne,
że znów jest wrzesień, że znów jest ciemno,
że znowu stoisz u rogu ze mną,
że przechodzimy późnym spacerem
boczną przecznicą i tamtym skwerem
A gdy się ocknę to – szumi morze
całe szkarłatne od wielkiej zorzy
i widzę jawę żałosną moją,
te brzydkie meble w obcym pokoju.
W oknie jest jeszcze od nocy ciemno,
a wschodnie gwiazdy płoną nade mną
A gdy się budzę to – szumi morze.
I wiem, że nic mi, nic nie pomożesz.
Że jestem sama, chora, daleka
i że nikt na mnie więcej nie czeka
A kiedy wstaję – to szlocha morze.
I karawany dzwonią na dworze.
Okno jest jeszcze od świtu ciemne.
I głucho płacze Morze ŚródziemneCyt. według: Międzywojenna poezja polsko-żydowska. Antologia, oprac. E. Prokop-Janiec, Kraków 1996, s. 411.[7].
Tytuł utworu pełni tu funkcję metatekstową, określając z jednej strony status gatunkowy wiersza (elegia), z drugiej zaś lokalizując dwa podstawowe dla tego utworu punkty przestrzenne – Orient i Lwów. Pierwszy z nich moglibyśmy opatrzyć indeksem „tu”, drugi – podkreślającym oddalenie i swoisty brak – indeksem „tam”.
Nazwanie utworu elegią wpisuje go w określoną tradycję genologiczną. Elegia jest gatunkiem znanym od starożytności. Niemal od samego początku utwory tego typu charakteryzuje refleksyjność i dyskursywność, a także pewna stylistyczna wzniosłość, pozbawiona jednak patosuRzecz jasna, na przestrzeni wieków elegia ulegała różnym przekształceniom. O ile pierwotnie niektórzy z badaczy skłonni byli zaliczać ją do gatunków poezji funeralnej (miałaby być zbliżona do trenu – nawiasem mówiąc, teoria ta ma jednak wielu przeciwników), to w okresie późniejszym często sięgała po tematykę miłosną (począwszy od literatury rzymskiej), filozoficzną i autobiograficzną lub autotematyczną. Szerzej na temat elegii zob. na przykład: Słownik rodzajów i gatunków literackich, red. G. Gazda, i S. Tyniecka-Makowska, Kraków 2006, s. 199–201.[8]. Nastrojem dominującym w tego typu wierszach jest smutek lub przynajmniej powaga połączona z zadumą. Klasycystyczna Sztuka rymotwórcza Franciszka Ksawerego Dmochowskiego przypisuje elegii tematykę żałobną, a w planie treściowym – zestawianie sprzecznych postaw i uczuć („raz pochlebia, drugi raz gniewa się i gniewa […] to wesele maluje, to żale i smutki”). Można to zapewne wiązać z dwudzielnością elegii renesansowej i kontrastowaniem przeszłości w stosunku do teraźniejszości (Dmochowski nie wspomina o aspekcie czasowym). Poeta piszący elegię powinien, zdaniem Dmochowskiego, charakteryzować się „duszą czułą” i „serca tkliwym głosem”… Inni współcześni Dmochowskiemu filolodzy, opisując elegię, również zwracają uwagę na kategorie estetyczne dotyczące emocji. Cechy elegii to: tkliwość (wrażliwość poety na cierpienie i zdolność współczucia), rzewność, płaczliwość, czułość, a niekiedy łagodność i subtelność. Współcześnie – z racji wzajemnego przenikania się i zacierania granic form gatunkowych w liryce – mówi się zwykle nie o elegii (o zaprzestaniu używania tej nazwy gatunkowej w czasach sobie współczesnych pisał w 1899 roku Antoni Gustaw Bem), lecz o elegijności jakiegoś utworu (termin „elegia” jest wciąż używany w odniesieniu do utworów starszych). „Elegijność” wskazuje nie tyle na odrębny gatunek wypowiedzi poetyckiej, ile na ton tej wypowiedzi. Jako że elegię zwykło się zaliczać do tak zwanych gatunków wysokich, winna ona przestrzegać sformułowanej już w dobie starożytnej zasady decorum – odpowiedniości (a w zasadzie współzależności) tematu i stylu. I tu jednak dopuszczalne są pewne odstępstwa.
Utwór Andy Eker wpisuje się pod względem treściowym w ramy dwudziestowiecznej elegiiWarto z drugiej strony zastanowić się, czy gdyby nie zawierał w tytule wyraźnych sugestii genologicznych, bylibyśmy skłonni zakwalifikować go do tej klasy tekstów, czy też po prostu mówilibyśmy o liryku, dodając jedynie uwagi dotyczące jego tematyki i nastroju.[9]. Mamy tu i odpowiednią nastrojowość, budowaną między innymi przez dręczące sny, i właściwą elegii tematykę – poczucie straty, a przy tym zróżnicowanie między przynależącym do momentu wypowiedzi lirycznej „teraz” i „tu” a będącym jej tematem „wtedy” („dawność”, „młodość”) i „tam” (Polska, Lwów)Nawiasem mówiąc, konwencjonalny i – i przynajmniej w pewnym stopniu właściwy dla tego gatunku – charakter ma sama kreacja podmiotu lirycznego. Biografia zmarłej w młodym wieku (24 lata) Eker w żaden sposób nie uzasadnia prezentacji świata utraconego z pozycji starości czy doświadczenia. Takie wrażenie można byłoby odnieść na podstawie słów „przychodzi dawność, młodość” (co sugerowałoby znaczny dystans czasowy i zaawansowany wiek mówiącego „ja”). Mamy tu zatem do czynienia ze swoiście pojmowaną liryką roli, a z innej perspektywy – z podporządkowaniem kreacji podmiotu wymogom gatunku elegijnego i tematyce samego utworu.[10].
Kompozycja całego utworu oparta jest na przeciwstawieniach, które przebiegają na różnych poziomach tekstu, i jest to, jak się wydaje, wynikiem zestawienia w wierszu jawy i snu. Są to w gruncie rzeczy dwa różne chronotopy, jako że odmiennym stanom świadomości wierszowego „ja” towarzyszą swoiste przemieszczenia w czasie i przestrzeni. Chronotop snu związany jest z przeszłością („przychodzi dawność”, „śni mi się dom mój i to stracone, / takie najbliższe i tak minione”) i miejscem odległym, a jednocześnie opisywanym w kategoriach emocjonalnej bliskości („śni mi się dom mój i to stracone, / takie najbliższe […]”, a dalej: „te ukochane”, „takie znajome – takie jedyne”). Samo nazwanie śniącej się rzeczywistości domem przydaje jej wszelkie związane z nim pozytywne konotacje. Dom jest bowiem symbolem bezpieczeństwa i ciepła. Jest jednocześnie swoistą ostoją – miejscem stałym, do którego można powracać, gdzie się można ukryćLeksykon symboli opisuje dom jako symbol „kosmosu względnie kosmicznego ładu” (Leksykon symboli, oprac. M. Oesterreicher-Mollwo, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1992, s. 32).[11]. Takie wartościowanie podkreśla jeszcze nazwanie obecnej we śnie przestrzeni swoją („dom mój”) oraz opisanie jej jako „najbliższej”. Dodajmy, że ta aprobowana w utworze przestrzeń opisywana jest jako „słowiańska” i „polska”, podczas gdy odrzucaną (nieaprobowaną) jest Orient, obcy polskiej kulturze już choćby z racji przestrzennego (nie mówiąc o kulturowym) oddalenia.
Cała początkowa część utworu może być odbierana jako szereg ekwiwalentnych zjawisk powiązanych z chronotopem snu. Przy czym mamy tu do czynienia z postępującym konkretyzowaniem wyliczanych zjawisk, a samo konkretyzowanie możemy w utworze (zwłaszcza w perspektywie jego dalszej części, odnoszącej się do chronotopu jawy) interpretować jako stopniowe pogrążanie się, zanurzanie we śnie. O ile w drugim wersie tematyka nawiedzających snów określona jest jako „dawność, młodość i ty”, dalej wymienione są: „dom mój i to stracone / takie najbliższe i tak minione”. W kolejnych wersach obraz ten ulega ukonkretnieniu – „dawność” i „dom” przybierają postać opuszczonego Lwowa, a obraz utraconego „ty” zostaje powiązany ze wspomnieniem wrześniowego spaceru i nocnego pożegnania z ukochanym. O tym, że Lwów można traktować w tym przypadku jako ekwiwalent domu może świadczyć fakt, że zarówno jeden, jak i drugi opatrzone zostały przymiotnikiem „mój”.
Jakby dla dopełnienia sennego charakteru prezentowanego w tej części utworu świata, opisywane wydarzenia (wspomnienia) umiejscowione zostały w scenerii wieczorno-nocnej. Jest to widoczne zarówno na poziomie określeń temporalnych („zmierzchy”, „wieczory”, „późny spacer”), jak i na poziomie motywiki („księżyce”, „latarnie”).
Przynajmniej na pierwszy rzut oka sytuacja przedstawiona w Elegii… nie jest jednak jednoznaczna, tak jak niejednoznaczny jest obraz domu czy utraconego Lwowa. Z jednej strony przestrzeń „tam” opatrzona jest cechami pozytywnymi. Z drugiej jednak strony jest ona źródłem wewnętrznego bólu, a sam sen jawi się jako koszmar („Dręczą mnie w nocy bolesne sny”). Jest to jednak wrażenie pozorne – źródłem wszystkich wewnętrznych cierpień mówiącego „ja” jest właśnie poczucie nieodwracalnej utraty śniących się „rzeczy” (oprócz ukochanego Lwowa jest ukochana osoba – oba te elementy, jak przystało na chronotop, pozostają ze sobą w ścisłym związku).
W odróżnieniu od chronotopu snu, chronotop jawy charakteryzowany jest wyłącznie za pomocą określeń wartościujących go negatywnie, a sama jawa nazywana jest „żałosną”. Druga – odnosząca się do sytuacji teraźniejszej „ja” – część Elegii… przybiera postać stopniowego budzenia się. Ową stopniowość buduje Eker za pomocą otwierających kolejne strofy anaforycznych wyrażeń „A kiedy”Ich odpowiednikiem w części odnoszącej się do chronotopu snu były wyrażenia: „Śni mi się” i „Śnią mi się”.[12], po których pojawiają się czasowniki nazywające kolejne fazy przebudzania: „ocknę się”, „budzę się”, „wstaję”.
Wszystkim tym czynnościom towarzyszą odgłosy morza. I w tym przypadku mamy do czynienia z prezentacją o charakterze gradacyjnym. Ocknięciu się (a więc stanowi sytuującemu się na pograniczu snu i jawyUtwór skomponowany jest pod tym względem symetrycznie.[13]) „akompaniuje” neutralny jeszcze szum, który w kolejnej fazie – ze względu na kontekst (stan emocjonalny „ja”) nabiera przy budzeniu negatywnego charakteru. Na etapie wstawania szum przeistacza się w szloch (a zatem cichy płacz), by w zakończeniu przybrać postać „głuchego płaczu”.
Obie przestrzenie – Lwowa i Orientu – przeciwstawione są na poziomie kolorystyki. Przestrzeni lwowskiej (chronotopowi snu) właściwy jest kolor szary („szare, lwowskie ulice”, „siwe kominy”), natomiast w opisie chronotopu jawy (Orientu) pojawia się kolor szkarłatny. Rozpatrując takie zestawienie z punktu widzenia ogólnokulturowej symboliki barw, należałoby przypisać pozytywne konotacje (chociażby ze względu na wartościujący charakter określenia „szkarłatny” – koloru powiązanego z władzą królewską lub sferą sakralizowaną) przestrzeni Orientu. Jednak w świetle wiersza sytuacja wygląda zgoła odmiennie – to szarość wartościowana jest pozytywnie. Kolor szary postrzegany jest zwykle jako synonim pospolitości, codzienności, najczęściej w jej negatywnym znaczeniu. W wierszu Eker ta pospolitość, zwykłość staje się czymś nie tylko aprobowanym, ale wręcz pożądanym. A to dlatego, że świat wierszowego „teraz” (chronotop jawy) jest dla mówiącej światem obcym („widzę […] te brzydkie meble w obcym pokoju”). Paradygmat cech wierszowego „tu i teraz” (można potraktować go jak szereg zjawisk równorzędnych, by nie powiedzieć synonimicznych) składa się z takich cech jak: „żałośność” (jawa żałosna), brzydota („te brzydkie meble”), obcość, samotność, smutek, choroba. Przy czym samotność zdaje się tu mieć wymiar podwójny – jest to jednocześnie fizyczna pojedynczość („ja” jest samo w pokoju) i brak (poczucie utraty) miłościO ile w części powiązanej z chronotopem snu powtarza się motyw obecności ukochanego mężczyzny i spotkania (spaceru), to w części powiązanej z chronotopem jawy budzące się „ja” ma świadomość, że „nikt na mnie więcej nie czeka”.[14]. W efekcie takiego stanu rzeczy (takiego stanu wewnętrznego mówiącego podmiotu) nawet świt, a więc pora dnia, w której światło słoneczne przezwycięża noc, jest ciemny („Okno jest jeszcze od świtu ciemne”).
Utracony (opuszczony?) Lwów jest w świecie Elegii… tożsamy z utraconą miłością czy utraconym mężczyzną. Wspomnienie miasta jest tu bowiem nierozerwalnie związane ze wspomnieniem ukochanego…
Lwów Zbigniewa Herberta
Przedśmiertnym życzeniem Zbigniewa Herberta było, żeby pochować go we Lwowie na Cmentarzu ŁyczakowskimZob. R. Żebrowski, Zbigniew Herbert. „Kamień na którym mnie urodzono”, Warszawa 2011, s. 582. Autor (siostrzeniec poety) powołuje się na rozmowę z matką – Haliną Herbert-Żebrowską.[15]. Prośbie tej wprawdzie nie stało się zadość, ale trumnę ze zwłokami poety przysypano ziemią przywiezioną z jego rodzinnego miasta, z grobu generała Wacława Iwaszkiewicza, spoczywającego na Cmentarzu Orląt Lwowskich. Już choćby to życzenie świadczy o uczuciu, jakie żywił Herbert do miasta, w którym się urodził i w którym przeżył swoje młodzieńcze lata. Tym bardziej dziwić może fakt, że w jego twórczości Lwów niemal nie jest wspominany. A dokładniej – nazwa rodzinnego miasta poety pojawia się jedynie dwa razy (w Lekcji kaligrafii i Wysokim Zamku z tomu Elegia na odejście)Adam Zagajewski pisał we wspomnieniu po śmierci Herberta: „Był jednak wygnańcem niezmiernie dyskretnym: nigdy nie nazywał Lwowa w swoich wierszach, mówił o „mieście”, tak, jakby było coś zbyt bolesnego w imieniu miasta; jakby wszystkie inne miasta – a poznał ich tak wiele – potrzebowały imion, a tylko to jedno obywało się bez niego znakomicie” (A. Zagajewski, Początek wspominania, „Zeszyty Literackie” 1999, nr 68, s. 68). Można zatem wnosić, że nazwa Lwowa stanowiła dla Herberta (przynajmniej na obszarze twórczości) rodzaj tabu. Zagajewski upatruje tego źródeł w bólu związanym ze wspomnieniami. Równie dobrze można ten fakt interpretować jako wyraz sakralizacji rodzinnego miasta (analogicznie do zakazu wymawiania imienia Boga).[16]. Pojawiają się natomiast w jego wierszach czytelne aluzje sugerujące, że chodzi o to właśnie miasto – poeta przywołuje nazwy ulic, sklepów oraz innych miejsc (Wysoki Zamek)Zdaniem Jadwigi Mizińskiej: „Ilekroć Herbert pisze o Mieście (zwykle z dużej litery i nie wymieniając nazwy), idzie na ogół o Lwów” (J. Mizińska, Herbert – Odyseusz, Lublin 2001, s. 21). Z taką tezą można się zgodzić jedynie połowicznie. Wprawdzie Miasto (zwłaszcza to pisane z dużej litery) można w poezji Herberta utożsamiać z Lwowem, ale brak odwołania do konkretnej nazwy nadaje jednocześnie utworom wymiar bardziej uniwersalny.[17]. Przy czym, choć pewne sugestie obecne są we wczesnych tomach poetyckich HerbertaAnna Mazurkiewicz-Szczyszek rozpatruje w tych kategoriach pochodzący z tomu Hermes, pies i gwiazda (1957) wiersz Nigdy o tobie (zob. A. Mazurkiewicz-Szczyszek, W asyście jakich dzwonów. Obrazy miasta w twórczości Zbigniewa Herberta, Lublin 2008, s. 99–100). W utworze nie pojawiają się jednak żadne czytelne nawiązania do Lwowa (jedynym sygnałem byłyby tu określenia typu „niebo mojej dzielnicy” czy „mój dom”). Nawiązania takie pojawiają się natomiast w pochodzącym z tego samego tomu wierszu Moje miast…. Na temat motywu miasta w poezji Herberta i odniesień do Lwowa zob. też: R. Bobryk, Miasta Zbigniewa Herberta [w:] Miasto. Przestrzeń, topos, człowiek, red. A. Gleń, J. Gutorow, I. Jokiel, Opole 2005, s. 103–115.[18], nasilają się dopiero w ostatnich zbiorach – zwłaszcza w Epilogu burzy (1998)Julian Kornhauser doszukał się w Epilogu burzy sześciu wierszy nawiązujących do Lwowa; Zob. J. Kornhauser, Uśmiech Sfinksa (o „Epilogu burzy”) [w:] tegoż, Uśmiech Sfinksa. O poezji Zbigniewa Herberta, Kraków 2001, s. 153.[19]. Częściowo daje się to wyjaśnić względami cenzuralnymi – w okresie powojennym, a nawet do lat 80. XX wieku, kwestia polskości Lwowa i szerzej pojętej tematyki lwowskiej stanowiły tabu. Z kolei natężenie tej tematyki w ostatnich utworach można tłumaczyć na poły psychologiczną, na poły artystyczną potrzebą „zatoczenia koła” i „powrotu do początku”. Przedmiotem naszego zainteresowania nie będą jednak pytania o przyczynę, lecz o sposób konceptualizacji (utraconego) Lwowa w poezji Herberta.
Jednym z utworów Herberta, w którym pojawia się nazwa rodzinnego miasta poety, jest Lekcja kaligrafii opublikowana w tomiku Elegia na odejścieTekst wiersza zob. na przykład: Z. Herbert, Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 2008, s. 689–690.[20]. Miasto nie pełni tu w zasadzie szczególnej roli i pojawia się w celu umieszczenia w czasie i przestrzeni momentu, kiedy „udało się osiągnąć Panu Cogito / wyżyny mistrzostwa”. Byłby to – jeśli pominąć istotny aspekt przypisania tego osiągnięcia nie autorskiemu „ja”, lecz Panu Cogito – element biograficzny w twórczości autora Struny światła. Lwów zostaje tu powiązany z czasami dzieciństwa i szkolnej edukacji (co jest zgodne z życiorysem Herberta).
Przez pryzmat lwowski daje się też odczytać z pozoru „neutralna” proza poetycka Kraj pochodząca z tomu Hermes, pies i gwiazda:
Na samym rogu tej starej mapy jest kraj, do którego tęsknię. Jest to ojczyzna jabłek, pagórków, leniwych rzek, cierpkiego wina i miłości. Niestety, wielki pająk rozsnuł nad nim swą sieć i lepką śliną zamknął rogatki marzenia.
Tak jest zawsze: anioł z ognistym mieczem, pająk, sumienieCyt. według: Z. Herbert, Wiersze zebrane, s. 175.[21].
Jeśli uwzględnić topografię II Rzeczypospolitej (czasu narodzin i lat młodzieńczych Herberta), najbardziej na południowy wschód (prawy dolny róg mapy) wysuniętymi województwami były województwa lwowskie i stanisławowskie, co w jakimś stopniu pozwalałoby lokalizować tytułowy kraj w tym rejonie. A „rogatki marzenia” przydają mu cechy miasta. Jednocześnie kraj ten jest konceptualizowany w kategoriach raju („jest to ojczyzna jabłek”), z którego mówiący został wygnanyW ikonografii anioł wyganiający z raju pierwszych rodziców często trzyma w ręku bicz lub miecz (albo tak zwany miecz płomienisty). Zob. Джеймс Холл, Словарь сюжетов и символов в искусстве, Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара, Москва 1996, c. 54.[22], a „rogatki” pozostają zamknięte (jak zatrzaśnięta jest brama w wierszu Moje miasto). „Kraj” opatrzony jest przy tym cechami pozytywnymi, a mówiący jest z nim emocjonalnie związany („tęsknię”)Analogicznie prezentowane jest rodzinne miasto w wierszu Rovigo z tomu o tym samym tytule (1992), gdzie podmiot liryczny (pierwszoosobowy) wypowiada następujące słowa: „Żyłem wówczas miłością do Altichiera / z Oratorium San Georgio w Padwie i do Ferrary / którą kochałem bowiem przypominała moje / zrabowane miasto ojców”. Cyt. według: Z. Herbert, Wiersze zebrane, s. 631.[23].
W wierszu Moje miasto z tomu Hermes, pies i gwiazda z 1957 rokuTekst wiersza zob. na przykład: Z. Herbert, Wiersze zebrane, s. 136–137.[24] nazwa rodzinnego grodu poety nie pojawia się. Tytułowe miasto wpisane zostało w paradygmat pamięci. W centralnej części utworuW przypadku Mojego miasta, tak jak w większości utworów poetyckich Herberta, układ graficzny wiersza posiada dodatkową semantykę. Poeta sygnalizuje – przy pomocy odpowiednich, stopniowanych wcięć – zróżnicowanie statusu poszczególnych partii tekstu.[25] podmiot opowiada swój sen o tym, jak idzie ulicami rodzinnego miasta („śniło mi się że idę / z domu rodziców do szkoły”). Ta oniryczna wędrówka zostaje jednak brutalnie przerwana („chcę skręcić do katedry / widok się nagle urywa / nie ma dalszego ciągu / po prostu nie można iść dalej”). Takie „rozmazanie” obrazu, brak ciągu dalszego wędrówki, jest wynikiem stopniowego zapominania, zacierania się w pamięci kolejnych szczegółów topografii miasta („ocean lotnej pamięci / podmywa kruszy obrazy”). Przewidywalnym efektem jest niemal całkowite wymazanie z pamięci wszelkich detali i sprowadzenie miejsca urodzenia do „kamienia” („w końcu zostanie kamień / na którym mnie urodzono”), nazwy, punktu na mapie. Zamykający wiersz obraz conocnych prób powrotu do miasta („co noc / staję boso / przed zatrzaśniętą bramą / mego miasta”) świadczy w sposób pośredni o uczuciu, jakie żywi do niego mówiący. Próby powrotu mają przy tym charakter pielgrzymki (są odbywane boso), co z kolei mogłoby sugerować, że samo miasto jest miejscem świętymInny nasuwający się obraz to pokuta Henryka IV pod murami Canossy, jednak treść utworu nie potwierdza takiej interpretacji.[26]. Zatrzaśnięte bramy miasta jednoznacznie świadczą o niemożności powrotuCo ciekawe, Herbert, podobnie zresztą jak urodzony we Lwowie Stanisław Lem, nie chciał odwiedzić Lwowa nawet wtedy, kiedy już pojawiła się taka możliwość. Przy czym argumentacja obu wydaje się podobna – to nie byłoby już to samo miasto, które opuścili, byłoby to już miasto „cudze”, obce.[27].
W Moim mieście pojawia się szereg elementów miejskiej topografii przedwojennego (czyli takiego, jakim znał go poeta) Lwowa. Są to „sklep Paszandy”, „trzecie gimnazjum”, księgarnie. Rafał Żebrowski, historyk i siostrzeniec poety, zidentyfikował te punkty topograficzne:
Aby prześledzić drogę sentymentalnej wędrówki Poety, wystarczy skonfrontować jej zapis z wykazem lwowskich firm, pochodzących z epoki, oraz takąż mapą. Spis osób prowadzących działalność gospodarczą we Lwowie w 1929 roku wskazuje, że wymieniowe w wierszu przedsiębiorstwa mieściły się kolejno:
1. sklep Paszandy Ka[zimierza] przy Kochanowskiego 1;
2. wśród księgarni znajdujących się przy ulicy Stefana Batorego aż trzy tego rodzaju placówki należały wówczas do żydowskiego rodu Bodeków, zasłużonego także i na innych polach, a mianowicie na Batorego 14 mieściła się księgarnia doktora Maksymiliana Bodeka, który pod numerem 16 dzierżył również antykwarnię, wreszcie pod kolejnym po tej stronie ulicy numerem 18 znajdowała się księgarnia Józefa Bodeka;
3. wreszcie przy tejże ulicy Batorego pod numerem 5 miało swą siedzibę Państwowe III Gimnazjum Męskie (typ stary klasyczny) imienia tegoż monarchy.
Nie trzeba zatem długich dociekań, by uznać, że opisana przez Poetę sytuacja mogła jedynie dotyczyć okresu, kiedy jego rodzina mieszkała przy […] ulicy TarnowskiegoZob. R. Żebrowski, Zbigniew Herbert…, s. 288.[28].
Żebrowski zauważa też, że opisana w wierszu droga nie jest najkrótszą drogą z ówczesnego mieszkania Herbertów do szkoły (stwierdza wręcz, że „Herbert w swym śnie wyraźnie wałęsa się […] zapewne znęcony witrynami tamtejszych księgarń”Tamże, s. 289.[29]) i wnosi stąd, że poeta „pozostawia widomy znak swej tęsknoty za miastem, do którego już nigdy nie powróci, przedłużając swą wędrówkę wśród ukochanych zaułków, ulic i gmachów […]”Tamże, s. 290.[30].
Ostatnia strofa, podobnie jak sam tytuł wiersza, zawiera wyrażony explicite stosunek do miasta. Podmiot określa je jako „moje”. Przymiotnik ten określa zarówno status przynależności, jak i stosunek emocjonalny. Niestety, zatrzaśnięte bramy skazują mówiącego na wiekuiste wygnanie.
W ostatnim tomiku poetyckim Herberta, Elegii na odejście, sąsiadują ze sobą dwa wiersze o wyraźnie lwowskiej tematyce: W mieście i Wysoki Zamek. Wiersz W mieście składa się z trzech czterowersowych strof z anaforycznym określeniem „w mieście” (przy czym w strofie drugiej i trzeciej zostaje ono uzupełnione przymiotnikiem i przyjmuje postać: „w moim mieście”):
W mieście kresowym do którego nie wrócę
jest taki skrzydlaty kamień lekki i ogromny
pioruny biją w ten kamień skrzydlaty
zamykam oczy aby go dopomnieć
w moim mieście dalekim do którego nie wrócę
jest ciężka i pożywna woda
kto tobie kubek z tą wodą raz poda
podaje wiarę że zawsze powrócisz
w moim mieście którego nie ma na żadnej mapie
świata jest taki chleb co żywić może
całe życie czarny jak wiara że znowu ujrzycie
kamień chleb wodę trwanie wież o świcieCyt. według: Z. Herbert, Wiersze zebrane, s. 679. Wielu badaczy zwraca uwagę na podobieństwo tego utworu do wiersza Czesława Miłosza W mojej ojczyźnie (zob. na przykład: J. Kornhauser, Uśmiech Sfinksa…, s. 154; A. Mazurkiewicz-Szczyszek, W asyście jakich dzwonów…, s. 108–110).[31]
Lwowskie konotacje można przypisać miastu przede wszystkim ze względu na określenie „kresowe”, osobisty charakter wypowiedzi podmiotu lirycznego oraz kontekst całej twórczości poetyckiej Herberta. Dzięki tym czynnikom utwór tak skonwencjonalizowany staje się jednocześnie wypowiedzią bardzo osobistą.
Wyłaniające się z wierszowego opisu miasto wydaje się odkonkretnione i ma raczej wymiar symboliczny niż odnosi się do konkretnego grodu. Jego „właściwości” mają charakter archetypalny – to podstawowe symbole większości kultur: kamień, woda, chleb. Miasto przybiera przy tym cechy na poły bajkowe – kamień jest „skrzydlaty […] lekki i ogromny”, woda – „ciężka i pożywna”, zaś chleb „żywić może całe życie”. Gdyby jednak spróbować odejść od dosłownego czytania opisu tych przedmiotów, okaże się, że ich wspólną cechą jest pamięć o mieście i wiara w powrót do niego. Podmiot mówi, że zamyka oczy, by móc sobie przypomnieć kamień. Wypicie wody jest równoznaczne z wiarą w powrót do miasta. Chleb, który żywić może całe życie, można natomiast interpretować jako synonim samego miasta (wówczas słowa „żywić może / całe życie” oznaczają, że jest on źródłem sił, a jednocześnie, niejako przy okazji – podkreślają nierozerwalny związek z owym chlebem-miastem). Fakt, że chleb jest „czarny jak wiara że znowu ujrzycie / kamień chleb wodę trwanie wież o świcie” przydaje jednak utworowi wymiar pesymistyczny – „czarna wiara” jest bowiem raczej niewiarą niż wiarą…
W układzie wiersza zaobserwować możemy stopniowe odchodzenie od postrzegania przestrzeni w perspektywie jej geograficznego umiejscowienia na rzecz subiektywizacji, indywidualizacji i przenoszenia w wymiar duchowy. Widoczne jest to w następujących fragmentach: „w mieście kresowym do którego nie wrócę”, „w moim mieście dalekim do którego nie wrócę”, „w moim mieście którego nie ma na żadnej mapie / świata”. Geograficzna nieobecność miasta na mapach jest wynikiem indywidualnego postrzegania i – najpewniej – umiejscowienia go nie w przestrzeni, lecz w czasieI w tym przypadku nie bez znaczenia wydaje się pierwiastek biograficzny – współczesny Lwów byłby już zupełnie innym miastem niż to, które zapamiętał opuszczający go dwudziestoletni wówczas Herbert, a już diametralnie innym niż to, w którym dane mu było żyć do wybuchu drugiej wojny światowej.[32].
Inaczej wygląda sytuacja w przypadku Wysokiego Zamku – utworu dedykowanego innemu lwowiakowi – Leszkowi Elektorowiczowi, „z niezłomną przyjaźnią”Tekst wiersza zob. na przykład: Z. Herbert, Wiersze zebrane, s. 680–682.[33]. Sam tytuł jednoznacznie odsyła do topografii Lwowa. Wysoki Zamek to wzgórze, na którym książę Daniel założył gród obronny nazwany imieniem książęcego syna – Lwa. Jest to zatem dla lwowian miejsce szczególne – miejsce, od którego bierze swój początek dzisiejsze miasto. Dodajmy, że zarówno w latach młodości Herberta, jak i w czasach współczesnych, wzgórze to jest jednym z ulubionych miejsc do spacerów dla mieszkańców.
Wiersz składa się z trzech części. Pierwsza jest opisem podróży tramwajem w kierunku wzgórza, druga, jak się wydaje – opisem sytuacji po dotarciu do jego podnóża, trzecia natomiast to poetycki opis wspinaczki na szczyt, połączony z refleksjami podmiotu, który pełni w utworze rolę swoistego przewodnika.
W wierszu po wprowadzeniu następuje opis podróży tramwajem w kierunku Wysokiego Zamku. Jest on konceptualizowany w kategoriach symfonicznego koncertu „żelastwa” („altówka szyn / oboje”), którego podstawową cechą jest „żarliwy jazgot” blachy. Natomiast oglądany przez tramwajowe okno („odbity w szybach”) Lwów – jakby w opozycji do tramwaju – jest „ucichły”, „spokojny” i „blady”.
Sam Wysoki Zamek jest (w drugiej części wiersza) antropomorfizowany:
chowa wstydliwie stopy
pod koc
z leszczyny
wilczej jagody
pokrzywy
A porastające go drzewa i krzewy nazwane są kuplerkami – ułatwiają bowiem schadzki i intymne zbliżenia.
Trzecia część rozpada się pod względem treściowym na dwie odrębne partie. Pierwsza to opis wspinaczki pod górę („idziemy na skróty / ścieżką bystrą / jak potok”). Część druga – rozpoczynająca się wezwaniem wypowiedzianym przez nieokreślonego nadawcęSłowa te może wypowiadać sam podmiot-przewodnik, ale mogą to równie dobrze być słowa usłyszane w rozgardiaszu. Takie niedookreślenie instancji nadawczej może pełnić określone funkcje semantyczne – wypowiadane słowa zyskują w ten sposób charakter uniwersalny.[34] „– niech każdy / robi swoje” – zawiera ogólną refleksję na temat spraw ostatecznych i nieuchronności śmierci (w zasadzie można ją potraktować jako wyraz oczekiwania na śmierć). Akt własnej śmierci skonceptualizowany jest przy tym w kategoriach lotu, a ściślej – uniesienia ku górze na skrzydłach (przez skrzydlate istoty? anioły?)W obrazie tym, zwłaszcza po uwzględnieniu Herbertowego zamiłowania do malarstwa, można widzieć odwołanie ikonograficzne. W malarstwie religijnym, patrząc od średniowiecza do baroku, śmierć (zwłaszcza świętego) przedstawiana była jako oderwanie duszy od ciała – dusza ulatuje albo jest unoszona ku niebu (gdzie czeka na nią Trójca Święta w otoczeniu świętych) przez anioła, natomiast ciało pozostaje wśród opłakujących zmarłego bliskich.[35]. Ale w takim kontekście również otwierające ostatnią część słowa opisujące wędrówkę można byłoby potraktować jako na swój sposób uniwersalne i odnoszące się nie tyle, a przynajmniej nie tylko, do wspinaczki na wzgórze, ile do biegu ludzkiego życia, które byłby w takiej sytuacji „drogą na skróty”. Zwłaszcza, że w kolejnych wersach ścieżkę porównuje się do bystrego potoku, a to już jeden z metaforycznych obrazów ludzkiego życiaPor. tradycyjne toposy: życia jako wędrówki/podróży i życia jako żeglugi.[36].
Przywołanie lwowskiego motywu w jednym z ostatnich wierszy Herberta jest, jak się wydaje, powrotem do źródeł. Lwów ma natomiast w jego twórczości postać wieloaspektową. Jest miejscem związanym z chronotopem szczęśliwego dzieciństwa, ale jednocześnie ziemią, tak jak dzieciństwo, bezpowrotnie utraconą.
Lwów jest wszędzie… – przypadek Zagajewskiego
O ile dla Eker i Herberta Lwów był czymś niemal fizycznie doświadczalnym (oboje w nim dorastali), w przypadku Adama Zagajewskiego niemal od samego początku sytuuje się on w pozycji mitu. Autor Sklepów mięsnych wprawdzie urodził się w grodzie nad Pełtwią, ale znać go mógł jedynie z rodzinnych (lub zasłyszanych w sąsiedztwie – jako że wielu lwowiaków przesiedliło się do Gliwic i innych miast Śląska) opowieści„W październiku 1945 roku nasza czwórka, to jest rodzice, siostra i ja, odbyła trwającą dwa tygodnie podróż ze Lwowa do Gliwic. Groby rodzinne zostały na Wschodzie” (A. Zagajewski, Dwa miasta, Lublin 2001, s. 9).[37]. W autobiograficznym eseju Dwa miasta poeta nazywa siebie nie emigrantem (ci w jego opinii „zakładają nowy dom za granicą”Tamże, s. 5.[38]), lecz „człowiekiem bezdomnym”„Być bezdomnym nie oznacza więc, że mieszka się pod mostem albo na peronie, […] oznacza tylko tyle, że dotknięta tą skazą osoba nie potrafi wskazać ulicy, miasta czy osady, które byłyby jej domem, jej – jak zwykło się mówić – małą ojczyzną”. Tamże, s. 6.[39]. Źródłem owej „bezdomności” jest w tym przypadku nie osobiste poczucie utraty ukochanego rodzinnego miasta, bo opuszczając Lwów jako niemowlę nie mógł poeta sam z siebie wygenerować takich uczuć, a raczej wychowanie, przekonanie wyniesione z rodzinnego domu. A w oczach starszego pokolenia, zmuszonego do emigracji lub repatriacji ze Lwowa, była to zamiana na gorsze („W październiku tego roku [1945 – R.B.] znaleźliśmy się w gorszym mieście, w Gliwicach”Tamże.[40]). Już choćby z tego powodu moglibyśmy przypuszczać, że miasto nad Pełtwią postrzegać (i konceptualizować) będzie Zagajewski w sposób bardzo zmitologizowanyDo podobnych wniosków dochodzi Tadeusz Nyczek: „Wydawał się mitem idealnym. Pierwsze cztery miesiące życia nie mogły się przecież odcisnąć w dziecięcej świadomości niczym na tyle konkretnym, by mogło stanowić punkt wyjścia do realnych wspomnień. Lwów został odczytany przez inny Lwów, duchowy, który wraz z podobnymi rodzinie Zagajewskich wygnańcami lwowskimi przeniósł się do Gliwic” (T. Nyczek, Kos. O Adamie Zagajewskim, Kraków 2002, s. 134).[41].
Poeta bardzo obrazowo i jednocześnie wnikliwie opisuje sytuację i zachowania świeżo przesiedlonych lwowian:
Nowi mieszkańcy Gliwic tylko pozornie przypominali zwyczajnych Europejczyków. Byli w większości deportowani ze wschodu; byli świeżymi emigrantami, lecz emigrantami, którzy wcale nie opuścili swego kraju. Kraj przesunął się na zachód, tylko tyle. I oni razem z krajem. Po drugie, prawie wszyscy mogli postawić przed nazwą swego zawodu, powołania czy egzystencji słówko „eks”.
[…]
Oto na przykład targ warzywny na ulicy Bytomskiej: przekupki […] mówiły ze śpiewnym, wschodnim akcentem. Niektórych klientów witały ze specjalną grzecznością, panie doktorze zwracały się do staruszka w wytartym przedwojennym futrze […]. Druga […] połowa pozdrowienia szybowała ku przeszłości, cofała się o dziesięć lat i dotyczyła tego samego profesora, tyle że znacznie młodszego, robiącego zakupy na innym targu, w innym mieście, w innej epoce i w innej walucie.
[…]
Żywe cienie, emigranci we własnym kraju, eks-profesorowie nie istniejącego już uniwersytetu, eks-oficerowie nie istniejącej już armii, wschodni akcent nie istniejącego już Wschodu […].
[…]
Ci jednak spośród wygnańców, którzy przywędrowali do Gliwic w podeszłym wieku, nie mieli już siły, by zmienić cokolwiek we własnym stroju, sposobie mówienia czy myślenia. Nieśli ze sobą dawność jak naftalinę.
[…]
Umierali nieufnie, ponieważ nie znali dobrze tej miejscowości, tego powietrza, tej ziemiTamże, s. 17–19.[42].
Sam poeta opisuje przechadzki z dziadkiem, mówiąc: „spacerowaliśmy po dwu różnych miastach”, gdyż dziadek „przenosił się w tym samym momencie do Lwowa”Tamże, s. 19–20.[43]. Z kart Dwu miast wyłania się obraz Lwowa ludzi starszych, Lwowa utraconego, a jednocześnie obecnego w przyzwyczajeniach i sposobie życia. Narrator zdaje się w tym wszystkim zachowywać neutralnie, można by powiedzieć – realistycznie.
Inaczej, już choćby z racji innej formy wypowiedzi, ma się rzecz w przypadku dedykowanego rodzicom wiersza Jechać do Lwowa z tomu opatrzonego takim samym tytułemTom ukazał się w Londynie w 1985 roku. W niniejszej pracy korzystam z wydania: A. Zagajewski, Wiersze wybrane, Kraków 2010 (wiersz Jechać do Lwowa, s. 96–98).[44]. Wypowiedź podmiotu na przestrzeni całego tekstu przypomina raczej mozaikę cytatów niż spójny monolog jednego nadawcy. Obok partii bezosobowych (forma bezokolicznikowa czasowników) pojawiają się wypowiedzi lirycznego „ja”. Efekt mozaikowości i swoistej polifonii podkreśla przy tym zestawianie obok siebie zdań nie wiążących się z poprzednim ani następnym, a przy tym konstruowanych w taki sposób, by jednoznacznie wskazywały na to, że zostały wyrwane z dłuższej wypowiedzi. Aby ta wielogłosowość była jeszcze wyraźniejsza, monolog liryczny zawiera w planie graficznym szereg przerzutni międzywersowych. Tak ukształtowany utwór stwarza w efekcie spójny obraz Lwowa (ze względu na monologową formę wypowiedzi), z drugiej jednak strony daje wrażenie fragmentaryczności i wielogłosowości. Utwór można byłoby zatem rozpatrywać jako wyraz „jedności płynącej z wielości”.
Pierwsze wersy to bezosobowe, wyrażone w bezokoliczniku pragnienie (a może niedokonany – vide forma bezokolicznika – zamiar) wyjazdu do Lwowa, po którym od razu pojawia się przypuszczenie lub niepewność, czy on w ogóle istnieje („Jeżeli Lwów istnieje, pod / pokrowcami granic i nie tylko w moim / nowym paszporcie”Odniesienie do nowego paszportu ma charakter autobiograficzny i wiąże się zapewne z wyjazdem poety na stałe za granicę. W wydawanych w okresie PRL paszportach osób urodzonych na wschodnich terenach II Rzeczypospolitej, które w wyniku postanowień jałtańskich znalazły się w granicach ZSRR, nie podawano z reguły miejsca urodzenia, ograniczając się do wpisu „ZSRR”.[45]). Ogólnej niepewności towarzyszą „niepewności szczegółowe”, dotyczące konkretnych miejsc i zjawisk (stylistyka niektórych partii monologu lirycznego wskazywać może na przytaczanie fragmentów wspomnień lub rozmów rodzinnych). Takie powiązanie elementów ogólnych i jednostkowych, powszechnych i osobistych, pozwala interpretować wierszowy obraz Lwowa jako pewnej sumy, całości ogarniającej czas i przestrzeńAnna Czabanowska-Wróbel stwierdza, że „Niezwykłość tytułowego utworu tomu Jechać do Lwowa polega na osiągnięciu równowagi pomiędzy konkretem i tym, co ogólne, na «mityzacji rzeczywistości». Elegia pozwala na podwójny skok: z wielu obejmujących stulecie losów, materialnych szczegółów («huculski kilim»), duchowych doświadczeń, lektur i spotkań […] – buduje jedną syntetyczną wizję «kultury środowiska»” (A. Czabanowska-Wróbel, Poszukiwanie blasku. O poezji Adama Zagajewskiego, Kraków 2005, s. 102–103). Podobne stwierdzenia można znaleźć również u Renaty Gorczyńskiej, według której „Lwów jest w wizji poetyckiej Zagajewskiego żywym organizmem, który pęcznieje, rośnie, olbrzymieje […]” (R. Gorczyńska, Szkic wieczności, „Zeszyty Literackie” 1986, nr 14, s. 139).[46]. Taki sposób prezentacji może być równie dobrze nawiązaniem do kulturowej różnorodności tytułowego miasta i jego bogatej historii.
Kolejne partie tekstu są metaforycznym opisem degradacji tytułowego miasta, jego odchodzenia, znikania. Lwów konceptualizowany jest tu w kategoriach botanicznych – jako rozrastająca się roślina, którą jednak w pewnym momencie zaczęły bezlitośnie przycinać nożyce „ogrodników i cenzorów”Takie zestawienie jeszcze wyraźniej akcentuje metaforyczność opisu miasta.[47]. Efektem tych zabiegów jest całkowita utrata miasta. Poeta sięga tu po obraz Żyda wygnańca (w zasadzie można się tu doszukiwać nawiązań do motywu Żyda wiecznego tułacza) na wieki pozbawionego możliwości powrotu do najświętszego dla siebie miejsca („dlaczego każde miasto / musi stać się Jerozolimą i każdy / człowiek Żydem”). Przywołanie tego obrazu jednoznacznie lokuje wyrażenie „jechać do Lwowa” na płaszczyźnie mentalnej, psychologicznej. Wyprawa do Lwowa jest największym pragnieniem. Finalne „Lwów jest wszędzie” czyni z rodzinnego miasta poety synonim wszelkich porzuconych miast, swoisty raj utracony wygnańców…
Lwów Zagajewskiego sytuuje się najwyraźniej w sferze psychologicznej, w obszarze pamięci i tęsknoty. Ci, którzy byli zmuszeni go opuścić w wymiarze fizycznym, nigdy nie opuścili go w płaszczyźnie mentalnej (kultywując wcześniejsze zwyczaje i zachowując język). Dla tych, którzy znali go jedynie z rodzinnych opowieści, pozostał największym marzeniem i mitem.
Artykuł opublikowany w: „Jews and Slavs”, volume 23: Galicia, Bukowina and Rother Borderlands In Eastern and Central Europe. Essays on Interethnics Contacts and Multiculturalism, edited by Wolf Moskovich, Roman Mnich and Renata Tarasiuk, Jerusalem – Siedlce 2013, s. 215–231.
