​​​​​​​Mit w poezji Zbigniewa Herberta

Pierwodruk: „Twórczość” 2019, nr 10, s. 150–154W pierwodruku pominięto przypisy, które znajdują się w niniejszym przedruku.[1].

Definicja mitu

Czym jest mit? To zależy – ile dziedzin, tyle metodologii i definicji, dlatego czerpiąc z osiągnięć różnych dyscyplin, na potrzeby niniejszego eseju przyjmuję następującą definicję. Mit to od wieków zakodowany w pamięci zbiorowej przedstawicieli danego kręgu cywilizacji metaelement kultury, organizujący życie społeczne wraz ze wszystkimi jego poddziedzinami, stanowiący metaforę życia, a także realizujący cechy opowieści, często przybierającej formę wielkiej narracji o małym człowieku i utrwalonej oralnie; z definicji jest skierowanym do wirtualnego odbiorcy wielokrotnym, palimpsestowym obrazem podzielnym strukturalnie o ugruntowanej, aczkolwiek ścieralnej semantyce. Najczęściej posiada on interpretację kanoniczną (szablon mityczny), która podlega zarówno rozmaitym wtórnym interpretacjom, jak i reinterpretacjom – to wszystko sprawia, że mit jest nośnym tematem kulturotwórczym, toteż motywy mitologiczne są nader często adaptowane przez twórców posługujących się dwoma strategiami: wynajdowania tradycji (znaczenie zaimplikowane odbiorcy w procesie odbioru) oraz kliszowania (sens uzgodniony z czytelnikiem na poziomie kultury, szczególnie modny w popkulturze). Nie tylko funkcje społeczne mitu, lecz także jego uniwersalność sprzyjają przetwarzaniu wzorców mitologicznych. Należy pamiętać, że mit jest strukturą integrującą oraz przenikającą się strefowo, to znaczy, że niezależnie od siebie istnieją mity o szerszym i węższym zasięgu zróżnicowanych geograficznie sfer: oddziaływania (czynne przyswojenie mitu, jego żywotność jest istotna w życiu społecznym wspólnoty) i funkcjonowania (bierne przyswojenie mitu bez znaczącego wpływu na zbiorowość). Dopuszczam również inną i prostszą, ale chyba nie mniej pojemną eksplikację. Mit jest wyjściem z pierwotnego Chaosu, przez który rozumiem brak kosmogonii, wiary w celowość istnienia świata. W tym sensie każdy mit wydobywa człowieka z bezładu.

Sam Herbert tak mówił o mitach: „Chętnie pracuję na materiale mitologicznym. Mity są to prawzory, które przeszłość chciałaby przekazać nam jako odwieczną mądrość, które jednakże – i niestety często – okazują się przesądami…”Z. Herbert, „Lyrikheute” [w:] tegoż, „Inschrift”, Frankfurt nad Menem 1973, s. 12; cyt. za: K. Dedecius, „Uprawa filozofii – Zbigniew Herbert w poszukiwaniu tożsamości”, tłum. E. Feliksiak, „Pamiętnik Literacki” 1981, nr 3, s. 231. Więcej na temat tego eseju zob. Dedecius, „Uprawa…”, s. 217.[2].

Zarówno Herberta, jak i moja definicja mitu wpisuje poetę w szerszy kontekst, jakim jest pamięć zbiorowa lub pamięć kulturowa. Jak pisze Maciej Czerwiński: „Kształtowania się pamięci – rozumianego jako gromadzenie doświadczeń zakrzepłych w pojęciach oraz ich uwypuklanie w zależności od światopoglądów – nie można w pełni zrozumieć bez odniesienia do innych praktyk sensotwórczych w obrębie semiosfery”M. Czerwiński, „Archiwum znaków – semantyka pamięci kulturowej”, „Tekst i Dyskurs” 2014, nr 7, s. 42.[3]. Taką praktyką jest właśnie mit, stanowiący podwaliny antropologii. Mit bowiem konserwuje wartości istotne dla człowieka oraz prawdę o nim samym, natomiast sama wspólnota mityczna integruje zbiorowość, impregnuje archetypy, motywy i toposy. Właśnie dlatego mit jest nie tylko kontekstem, lecz także pełnoprawnym aspektem kultury. Nie ma współczesnego człowieka bez mitów, tak jak nie ma mitu bez współczesnego człowieka.

Herbert zastygły w micie

Jednym z twórców stale operujących na micie był Zbigniew Herbert, który uczynił z wątków mitologicznych element własnej poetyki, zyskując sobie przy tym opinię twórcy klasycyzującego. Stał się poetą rygoru antycznego. Aleksander Fiut pisał: „W znacznym stopniu [Herbert] stał się ofiarą mitu o samym sobie, który przez lata pielęgnował i któremu stanowczo się przeciwstawił dopiero tuż przed śmiercią. Błaznujący mędrzec, prześmiewczy moralista, surowy stoik pełen gwałtownych pasji”A. Fiut, „Notatki z nie napisanej książki o Zbigniewie Herbercie”, „Kwartalnik Artystyczny” 1999, nr 2, s. 23.[4]. Jakkolwiek by do tego nie podchodzić, wydaje się, że wyobraźnia Herberta wpisuje się we wzorzec myślenia antycznego, pewnego dążenia do ideału, o którym pisał w swoim słynnym eseju Kto to jest klasyk? EliotT.S. Eliot, „Kto to jest klasyk?”, tłum. H. Pręczkowska [w:] tejże, „Kto to jest klasyk i inne eseje”, tłum. zbiorowe, Kraków 1998.[5]. Myśl Eliota przyłożył do Zbigniewa Herberta Jerzy Kwiatkowski: 

Celem Herberta nie jest nowość. Jego celem jest doskonałość. Powracają tu estetyczne kanony, od których pomału odzwyczajamy się współcześnie. Miara, harmonia, równowaga. Równowaga między rewelacją a komunikacją. Między konstrukcją a emocją. Między ważkością problematyki a siłą estetycznego oddziaływania. Poetyka zrównoważonych szal – to poetyka form nie sygnalizowanych, niedostrzegalnych niemal. Patronują jej: Über Allen Gipfeln, Polały się łzy me… Poetyka zrównoważonych szal wyraża się proporcją najprostszą, wyraża się cyfrą jeden. Doskonałość prostoty jest punktem, do którego dąży HerbertJ. Kwiatkowski, „Imiona prostoty” [w:] tegoż, „Magia poezji. O poetach polskich XX wieku”, Kraków 1995, s. 304–305. Pierwodruk: tenże, „Zbawienie przez prostotę”, „Życie Literackie” 1961, nr 46, s. 4, 9.[6]. 

Wydaje się, że Kwiatkowski uznawał Herberta za klasyka w Eliotowskim rozumieniu tego słowa. Klasycyzm oznaczałby dążenie do osiągnięcia literackiej doskonałości przy względnej prostocie formalnej. Nieprzypadkowo Kwiatkowski powołuje się na utwory o niebywałym ładunku emocjonalnym i pozornie niskim zróżnicowaniu semantycznym. Ba, odwołuje się on do pojęć greckiej filozofii, Herbert, w odczytaniu Kwiatkowskiego, jest tym, który idee te wciela w życie, wprowadza je do swojej poezji. To właśnie dlatego Herbert, jak Eliotowski Wergiliusz, powołuje się na dojrzałą cywilizację grecką. Jednakże prawdę mówiąc, nie mogę w pełni zgodzić się z Kwiatkowskim, który nie oddaje owej ambiwalencji autora Struny światła. Ambiwalencja ta wynika nie tylko z różnorodności wątków, lecz przede wszystkim z choroby afektywnej dwubiegunowej, na którą cierpiał Herbert, a którą naświetliła – niejako w obronie przed zawłaszczeniem męża – Katarzyna Herbertowa, która dwa lata po śmierci Zbigniewa wyznała: 

Ja też o tej chorobie prawie nic nie wiedziałam. A to była potworna choroba. Tracił wolę życia. Zaczęły się lęki. Najpierw próbował je zapić. To coraz mniej pomagało. Lęki się nasilały. Stawał się agresywny. Wobec świata i także wobec siebie. Nie mógł tego wytrzymać. Nie chciał już dłużej żyć. Trzeba się było nim opiekować. Nie można go było zostawić samego. Bał się samotności. […]

Chyba tak o tym wierszu nie myślał. Gdyby miał takie obawy, nigdy by go nie napisał. Zbyszek nie znosił przemocy i komunizmu, ale też nienawidził polityki. Brzydziło go to, co w polityce jest grą – fałsz, taktyka, kompromisy. Był wielkim patriotą, ale jego patriotyzm był idealistycznyK. Herbertowa, „Pani Herbert”, rozmowę przeprowadził J. Żakowski, http://www.fundacjaherberta.com/krotki-rys-biograficzny/wspomnienia-rodziny-i-przyjaciol-o-herbercie/katarzyna-herbert [dostęp: 17.02.2019]. Pierwodruk: „Gazeta Wyborcza”, 30.12.2000 – 1.01.2001.[7].

Co ciekawe, mam wrażenie, że w popularnym myśleniu o Herbercie panuje pewna krzywdząca jednomyślność – jawi się on jako poeta przyswojenia kultury, będącej dziwną hybrydą judeochrześcijańskiego mistycyzmu z grecko-rzymską filozofią. Tymczasem punkt ciężkości poetyki Herberta znajduje się nie tylko w klasycznej estetyce, filozoficznym poszukiwaniu, chrześcijańsko-rzymskim stoicyzmie jak w Do Marka Aurelego, lecz także w uwypuklaniu okrucieństwa. Albowiem tam – gdzie mit jest delikatny, niedopowiedziany, nawet przemilczany – Herbert rozbija ten estetyczny kordon i niezmąconą frazą potęguje drastyczność scen, znajduje to wyraz choćby w Apollonie i Marsjaszu czy Historii Minotaura. I chociaż rozdwojenie poezji Herberta dostrzegał już Stanisław Barańczak, to historiozofia okrucieństwa w recepcji twórczości autora Jaskini filozofów została nieomal pominięta. Bogdana Carpenter pisała: „Wielu krytyków anglosaskich zdumiewa brak konkretnych opisów wojny, «moralnych i fizycznych okrucieństw, których [Herbert] z pewnością był świadkiem»”B. Carpenter, „Poezja Zbigniewa Herberta w krytyce anglosaskiej”, „Teksty Drugie” 2000, nr 3, s. 12. Źródło, na które powołuje się Bogdana Carpeneter to: autor anonimowy, „Armed with Irony”, „Times Literary Supplement” 6 maja 1968.[8]. Owszem, opisów wojennych okrucieństw jako takich brak, ale rezonują one w utworach podejmujących tematy mityczne. Być może epatowanie bestialstwem jest jedynie zapisem wojennych przeżyć Herberta, rodzajem kompensacyjnej autoterapii, przeniesieniem okrucieństwa wojny na okrucieństwo mitu, a więc świata w ogóle. Może dzięki nałożeniu tej maski dystansu, niepozbawionej nuty okrutnej ironii wobec świata i siebie samego, wpisywało wojnę w pewien ciąg historyczny. Herbert umieszcza doświadczenie Zagłady w naturze ludzkiej, zło jest elementem wpisanym w ludzką naturę – zaś sama Zagłada nie różni się niczym, poza skalą, od zabójstwa biednego Minotaura. Tak więc stając po stronie zabijanego Minotaura, Herbert opowiada się po stronie wszystkich zabitych. Zdaniem Herberta potworem zawsze jest zabójca, nie ofiara. Sam Herbert przyznawał:

Biedny Minotaur! Miałem dla niego, od zamierzchłego dzieciństwa, więcej czułości niż dla Tezeusza, Dedala czy innych spryciarzy. Kiedy pierwszy raz ojciec opowiadał mi tę bajkę, uczułem bolesny skurcz serca i współczucie dla pół zwierza, pół człowieka, spętanego labiryntem i obcą sobie ludzką historią, pełną podstępów i toporówZ. Herbert, „Labirynt nad morzem”, Warszawa 2002, s. 42.[9]. 

Nie wiem, na ile można wierzyć tej konfesji, wszak z rezultatów prac Joanny SiedleckiejJ. Siedlecka, „Pan od poezji”, Warszawa 2002.[10] wiemy, że Herbert lubił konfabulować tak, aby jego mit pozostawał zawsze jak najspójniejszy. Jednakże słowa samego autora Epilogu burzy zdają się mieć odzwierciedlenie w jego poezji. Przyjmijmy więc, że poeta nie kłamał i jego wrażliwość na krzywdę odzwierciedla się właśnie w Historii Minotaura. Czym w takim razie są utwory, takie jak Damastes z przydomkiem Prokrustes mówi, Próba rozwiązania mitologii czy W drodze do Delf? Niczym innym, jak dopełnieniem tej ponurej koncepcji człowieczeństwa. W utworach tych Herbert operuje okrutną ironią i przez jej pryzmat opisuje współczesność. W postaci Damastesa jak w lustrze odbija się doktor Mengele, który tak jak Damastes eksperymentował na ludziach. Oto bohater mityczny staje się prekursorem uprawiania nauki za wszelką cenę. Nadto słowa zawarte w Damastesie z przydomkiem… mógłby przecież swobodnie wypowiedzieć jako swoją obronę podczas procesu norymberskiego Anioł Śmierci, gdyby kiedykolwiek został pociągnięty do odpowiedzialności.

W Próbie rozwiązania mitologii aż nader wyraźnie pobrzmiewają echa akowskiej konspiracji. Opisana scena wygląda jak ostatnie zebranie oddziału, który za chwilę ulegnie samorozwiązaniu, w powietrzu unosi się beznadziejność, kończy się pewna epoka, zaczyna nowe, nieznane. Imiona bogów można swobodnie potraktować jak pseudonimy żołnierzy, którzy odgrywają w swoim oddziale podobne role co bogowie w mikrokosmosie Olimpu. Same funkcje bogów-partyzantów są jedynie metaforą. Zeus to dowódca, Atena – delikatna sanitariuszka, i tak dalej. Herbert nie omieszkał także ukazania drogi, którą poszło wielu AK-owców popełniających samobójstwo, nie mogąc pogodzić się z nowym porządkiem świata. Postawę tę prezentuje Hermes – najbardziej dramatyczna postać, której nikt z kolegów nie próbuje nawet ratować. Ironicznego wydźwięku utworowi dodaje sam zamysł sytuacyjny: oto „bogowie” zbierają się w baraku, muszą posługiwać się fałszywymi dokumentami i wracać do dawnego świata z groszami w kieszeni. Już nie są „bogami”, a to dlatego że skończyła się ich partyzancka przygoda. Powinno to ich cieszyć, jednak tak nie jest, bo przestali być żołnierzami, przestali panować nad życiem i śmiercią. Zaczęli podlegać tym samym mechanizmom co inni śmiertelnicy. Najgorsze, że nie wiedzą, co ich czeka.

Także Apollo, powtarzający słowa: „Sztukmistrz musi zgłębić okrucieństwo” (W drodze do Delf), bardziej niż boga przypomina nazistę, który wciąż recytując naukę, próbuje się samousprawiedliwić, wybielić. Obrazu Apollina-okrutnika dopełnia Apollo i Marsjasz, gdzie potężny syn Latony właściwie bez powodu niszczy biednego pasterza. Dlaczego? Dla kaprysu, aby odsłonić własną potęgę. To właśnie w Apollonie i Marsjaszu Herbert ukazuje, jak bóg piękna „zgłębia okrucieństwo”.

Kim są „bogowie” Herberta? Ludźmi, takimi samymi jak wszyscy inni. Przeżyli wojnę, byli żołnierzami, a więc tymi, którzy mordują. Kiedy przestają zabijać, tracą status bogów i na powrót stają się śmiertelnikami, ale ich życie naznacza rodzaj traumy, która objawia się albo w kompulsywnym samousprawiedliwianiu, albo w bezradnym geście samobójstwa. To wojna jest źródłem ich boskości. Mit u Herberta to źródło nośnych semantycznie słów-kluczy, słów-klisz, które zdradzają prawdę o człowieku w ogóle, a nie tu i teraz. Jest rodzajem palimpsestu, który Herbert ponownie zapisuje i mieści tam wojenną traumę. Co paradoksalne, Herbert, sięgając po mit, nie chce mówić o micie, tylko o człowieku. Podsumowuje to Fiut: „[…] eseje mitologiczne [Herberta] to podróż do źródeł, nie tylko własnej, tożsamości indywidualnej. […] [Poszerzają] skalę doświadczenia egzystencjalnego”A. Fiut, „Notatki…”, s. 26.[11]. Fiut pisał o esejach, jednak należy uznać, że nie tylko te dzieła autora Króla mrówek, lecz także wiersze z motywami mitycznymi poszukują prawdy o człowieku tu i teraz.

W utworach Herberta odsłania się także dojmująca dehumanizacja człowieka oraz procesu mordu, egzemplifikacją tego zjawiska jest Achilles. Pentesilea (Pentezylea). W tej miniaturze zostaje zamknięty cały dramatyzm zaszłych podczas drugiej wojny światowej zmian. Oto Achilles dopiero po dokonaniu mordu decyduje się spojrzeć na królową. Dopiero po zakończeniu procesu zabójstwa ofierze zostaje przywrócony status człowieka, na czas mordu zawieszony. W tym miejscu nadto jasno ukazano doświadczenie drugiej wojny światowej. Achilles odczłowiecza królową Amazonek, jak gdyby się obawiał, że spojrzenie może przeszkodzić zabójstwu, powstrzymać je. Tymczasem Zagłada jest nieunikniona, natomiast Achill jest tym jej wysłannikiem, który ma ją dopełnić. Po dopełnieniu sytuacja odwraca się: Achilles rozpuszcza włosy i postępuje jak niewiasta, płacze, być może zakochuje się, Pentezylea odpowiada na to pełną godności nienawiścią do swojego mordercy. Spotkanie zabójcy i zabitego ziszcza się dopiero po wszystkim, w rezultacie czego kolejny raz w poezji Herberta następuje nobilitacja męczenników. Morderca zasługuje na pogardę, ofiara – na szacunek, który okazuje nawet niewzruszony syn Peleusa i Tetydy.

Nawet sytuacja liryczna w Ofiarowaniu Ifigenii wzbudza skojarzenia z Shoah. Herbert dobiera przecież najokrutniejsze dokończenie mitu, w którym to bogowie nie przerywają obrzędu i pozwalają dziewczynce spłonąć. Obraz, na który składają się stos, złożona na nim Ifigenia i pilnujący jej żołnierze, a także gapie: kapłani oraz wszyscy inni bezimienni, ewokuje Holocaust w sposób aż nader wyraźny. Bezbronna ofiara całopalna dokonuje się na oczach całego świata, dla którego egzekucja jest czymś jednocześnie porażającym i atrakcyjnym.

Po co to wszystko? Jest to przejawem fetyszyzacji pamięci, w związku z którą pisałem: „[…] dla Herberta pokój to wojna à rebours, wojna o pamięć poległych, ale przede wszystkim o prawo do własnej tożsamości, o prawo przynależności do pokolenia, które jest martwe”D. Żółtowski, „Fetysz pamięci i pamięć przedmiotu w twórczości Zbigniewa Herberta” [w:] „Herbertiana… Herbertiana. «Rwąca rzeka myśli»”, red. P. Saniewska, Białystok 2018, s. 64.[12]. Tę obsesyjną myśl odnaleźć można również w mitologicznych aspektach poezji Herberta. Śmiem twierdzić, że mit jako utylitarne tworzywo stanowi dla autora Króla mrówek eskapistyczną ścieżkę, do której można się odwołać tak, aby nikt nie mógł zarzucić jego poezji doraźnego charakteru. Opowiadanie o wojnie jest trwaniem w niej, podtrzymywaniem jej ciągłości, innym rodzajem walki. Trwanie w micie jest Eliadowskim odtwarzaniem czasu świętego, reduplikacją tego, co najważniejsze, boskie. Walka, na którą decyduje się poeta, jest mitografią, przebudowywaniem pamięci zbiorowej i nabudowywaniem tożsamości pokoleń, co Herbertowi mimo wszystko chyba się udało. Wystarczy spojrzeć na ludzi noszących koszulki z Herbertowskimi wyimkami, choć śmiem twierdzić, że oni nie do końca zrozumieli, o jaki telos szło autorowi Jaskini filozofów.

Aporie

Herbert, zakładający maskę klasyka i nieprzeszkadzający swoim fetyszystom, wydaje się prowadzić czytelników na bezdroża. Z jednej strony operuje na kodach wyjętych żywcem z mitologii, z drugiej – wyśmiewa je, obnaża, falsyfikuje, zestawia z odnalezionymi źródłami; sprowadza mit do plotki, redukuje jego sakralny wymiar. Jednocześnie nieustannie kłamie na swój temat lub, co gorsza, milczy.

W tak skonstruowanym przez Herberta automicie praktycznie nie ma możliwości ustalenia tego, co prawdziwe. Czy można bowiem powiedzieć, że Herbert nie walczył w Armii Krajowej? Siedlecka i, powtarzający za nią, Franaszek pewnie stwierdziliby, że nie; Herbert – że tak. Ja sam jestem gotów zgodzić się raczej z tym drugim. Albowiem fakt, że Herbert prawdopodobnie nigdy nie miał w ręku broni i nie walczył jak inni, nie ujmuje niczego jego walce pojmowanej na swoisty sposób. W kłamstwie Herberta, jego akowskiej mistyfikacji kryje się niebywała prawda, choć nie zawsze konsekwentna, to zawsze zgodna z wsobnym przekonaniem poety, że „wyznaczono mu z łaski poślednią rolę kronikarza” (Raport z oblężonego Miasta). I to właśnie pozwala mi uznać, że Herbert nie kłamał.

***

Więcej utworów Dariusza Żółtowskiego znajduje się w naszej czytelni. Zachęcamy do zapoznania się z twórczością autora.

Artykuł został opublikowany dzięki programowi Tarcza dla literatów.