„Republika marzeń” Schulza jako glosa do mitu Mickiewiczowskiego

Pierwodruk: „Twórczość” 2020, nr 4, s. 141–144.

Powiedzieć o Schulzu, że gra z wielkimi tekstami, tekstami kanonicznymi, to jak nic nie powiedzieć. Drohobycki prozaik podejmuje niebywałe ryzyko, decydując się choćby na parodyzację Biblii. Podobnie ma się rzecz w przypadku Republiki marzeń. Już w pierwszym zdaniu tego opowiadania narrator ewokuje Mickiewiczowski Epilog. Nie sposób uznać, że zabieg ten jest przypadkowy lub niezamierzony. Tak więc już na samym początku utworu przychodzi nam podjąć intertekstualną grę, której reguły ustala Schulz, wciągając czytelnika w siatkę niemal bałwochwalczego nadpisywania tradycji. Jak pisze Renate Lachmann:

Aspekt heterodoksyjny, pojawiający się w arabeskach Schulza, jest wynikiem gry literackiej fragmentami mitologii stworzenia różnej proweniencji. Określenie „heterodoksyjny” oznacza dystans do danych mitów wyjściowych i ich stabilnych tradycji, wskazując jednocześnie na szczególny sposób zmiany biegunów, dotyczący funkcji owych mitów w semantyce kulturowej ZachoduR. Lachmann, „Demiurg i jego fantazmaty. Spekulacje wokół mitologii stworzenia w dziele Bruno Schulza”, „Teksty Drugie” 1999, nr 6, s. 103. Przypisy autorki pominięto.[1].

Mam wrażenie, że z podobnym zabiegiem mierzymy się w przypadku Republiki marzeń, która odwołuje się do jednego z najważniejszych tekstów kultury polskiej, nomen omen, tekstu kodującego mit założycielski tej „polskiej starożytności”, która była okrutna, ale i piękna, warcholska, ale i patriotyczna, nieprzyjazna, ale i kusząca, wreszcie po prostu naiwna. Wyzyskanie Pana Tadeusza i tradycji romantycznej otwiera rozległe pole reinterpretacji. Jawi się jako wytrych do eksploracji dzieł o ugruntowanej semantyce. Jak wiadomo, Schulzowskie projekty literackie zmierzały w stronę poszukiwań pierwotnego słowa, „księgi życia”. Jedną z dróg umożliwiających osiągnięcie tego celu jest tworzenie palimpsestów. I z tego rodzaju twórczością, jak mniemam, mamy do czynienia w przypadku Republiki marzeń.

Po pierwsze Schulz przywołuje Mickiewicza, aby skontrastować Warszawę z owym miastem marzeń, być może Drohobyczem, na co wskazywałyby pewne dostępne w opowiadaniu instrukcje geograficzne. W ten sposób poznajemy miasto prawdziwe i stolicę – miasto sfalsyfikowane. Schulz parodiuje (?) Epilog, sięga po oczywisty dla wszystkich trop literacki, aby wzmocnić wrażenie obcości Warszawy. To wszystko nie tylko wzmaga jego tęsknotę za republiką marzeń, lecz także konstytuuje ją, jest gwarantem jej istnienia. Co paradoksalne, dopiero w Warszawie republika marzeń staje się w pełni, dochodzi do jej ziszczenia, trzeba bowiem ją wymarzyć, a niesprzyjające temu warunki są najlepszym sposobem realizacji tego konceptu. Marzenie staje się tym silniejsze, im odleglejsza jest jego realizacja. Warszawa jest jedynie pretekstem, aby uciec z niej do marzenia.

Po drugie, może istotniejsze, chodzi o wykreowanie nowego Soplicowa, o stworzenie glosy do Pana Tadeusza. Jeśli Warszawa jest Mickiewiczowskim Paryżem, to miasto, które pojawia się we wspomnieniach narratora, musi być Soplicowem. Warto zwrócić uwagę, że wieś, soplicowski dworek – do niedawna ostoja polskości – zostaje zastąpiony przez miasto, które Schulz – w przeciwieństwie do innych modernistów – traktuje jako przestrzeń nadzwyczaj przyjaznąPor. J. Jarzębski, „Miasto Schulza”, „Teksty Drugie” 2001, nr 2, s. 49–50.[2]. Miasto jest dla Schulza plastycznym tworzywem, jak przekonuje Jerzy Jarzębski: „[…] w Schulzowskim obrazie miasta widać zarówno modernistyczną ideologię, jak i jej zmierzch, zarówno możliwość apokalipsy, czającą się na dnie eksperymentów z człowiekiem i materią […]”. Widać tu również istotne przewartościowanie polskiej kultury. Oto w wyniku olbrzymich zmian, które dokonały się w  drugiej połowie XIX wieku, nastąpił odpływ idei ze wsi do miasta. Zdeklasowana szlachta zasiliła inteligencję i mieszczaństwo. Miasto utraciło swój, obecny u Mickiewicza, deprecjonujący charakter, stało się przestrzenią życia elit, a więc przestrzenią myśli, nowoczesności. Właśnie dlatego mit Soplicowa zostaje przez Schulza redefiniowany. W nowoczesnym świecie nikt – oprócz garstki oderwanych od rzeczywistości chłopomanów – nie traktuje wsi z jej zacofaniem i postfeudalnym porządkiem jako gruntu, który stwarzałby możliwość rozwoju. W tym aspekcie Schulzowska gra z Mickiewiczem polega wyłącznie na usunięciu pewnego anachronizmu, anachronizmu, który zresztą widział już sam autor Pana Tadeusza.

Co ciekawe, Schulz glosuje Pana Tadeusza, używając słownictwa zaczerpniętego wprost z twórczości genezyjskiej Słowackiego. Czytamy: „Kraj ten wrasta rok za rokiem w niebo, wstępuje w zorze, przeaniela się cały w refleksach wielkiej atmosfery”„Republikę marzeń” cytuję za B. Schulz, „Republika marzeń”, https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/schulz-republika-marzen.html [dostęp: 10.12.2019].[3]. Oto kolejny przejaw intertekstualnej gry z czytelnikiem. Schulz czerpie z romantycznej tradycji, ale zmienia warunki funkcjonowania świata przedstawionego. Nie jest on, jak u Mickiewicza, światem mijającym, pocztówką ze starożytności, tylko dopiero co rozkwitającym bytem, który wznosi się tu i teraz na oczach czytelników. Świat Soplicowa nie istnieje poza świadomością zbiorową Polaków, natomiast świat Republiki marzeń – co paradoksalne – już istnieje, ale zarazem dopiero się stwarza czy może jest stwarzany. Republika marzeń to zaproszenie do tworzenia, plastyczna przestrzeń, która oczekuje na zapełnienie, na nadanie sensu, czego dowodzą słowa:

Postanowiliśmy stać się samowystarczalni, stworzyć nową zasadę życia, ustanowić nową erę, jeszcze raz ukonstytuować świat na małą skalę wprawdzie, dla nas tylko, ale podług naszego gustu i upodobaniaTamże.[4].

W powyższym cytacie oprócz oczywistych zamiarów kreacyjnych ujawnia się także coś o wiele bardziej istotnego, to jest: niezgoda na zastane, na to, co zafundowała narratorowi kultura. Celem Schulza nie jest odtwórczość, ale twórcza eksploracja, odkrywanie nowego, porządkowanie go i nadawanie mu ram prawnych i kulturowych. Idzie nie tyle o wyzwolenie się z poprzedniego mitu, co o stworzenie nowego. Lachmann pisze:

Surrealistyczna poetyka Bruno Schulza przyznaje sobie – łącząc mity stworzenia z ich rozgałęzionymi tradycjami – prawo do wszelkich dowolności, usankcjonowanych poprzez fantazję jako instancję stwórcząR. Lachmann, „Demiurg i jego fantazmaty…”, s. 105.[5].

Schulz nie chce bowiem niszczyć mitu Mickiewiczowskiego, ale zagospodarować go, wyeksploatować. Świat Mickiewiczowskiego mitu soplicowskiej sielanki to atrakcyjna kraina do poszukiwań „nowego” sensu. Na gruncie tego, co już zakodowane w Soplicowie, można stworzyć przestrzeń dla siebie samego jako demiurga, eksploratora:

W tych dniach dalekich powzięliśmy po raz pierwszy z kolegami ową myśl niemożliwą i absurdalną, ażeby powędrować jeszcze dalej, poza zdrojowisko, w kraj już niczyj i boży, w pogranicze sporne i neutralne, gdzie gubiły się rubieże państw, a róża wiatrów wirowała błędnie pod niebem wysokim i spiętrzonymTamże.[6].

Zdrojowisko, o którym pisze Schulzowski narrator, należy rozumieć jako mit wykreowany przez Mickiewicza, jako Soplicowo pojmowane à rebours, natomiast „kraj już niczyj i boży” – to przestrzeń tworzenia, przestrzeń nieopanowana do końca przez zastane mity i ich oddziaływanie. Szczególnie istotny jest tu epitet „boży”, który uwalnia nader oczywiste skojarzenia z aktem kreacji. Kraj jest o tyle „boży”, że jakiś demiurg darował mu kształt, ale nie nadał znaczenia. I tutaj Schulz dostrzega rolę dla siebie. Lachmann powiada: „Samozwaniec przeciwstawia się jednak temu, który odpowiada za marne i nieudane stworzenie nie jako ten, który pisze, lecz jako ten, który wymawia akt stworzenia”Tamże, s. 104.[7]. Jeśli tak spojrzeć na świat przedstawiony Republiki marzeń, istotne jawi się jedynie to, czego jeszcze nie ma. Jeszcze klarowniej wyłożył to Schulz w pierwszym zdaniu Traktatu o Manekinach albo wtórej księgi rodzaju„Demiurgos – mówił ojciec – nie posiadł monopolu na tworzenie – tworzenie jest przywilejem wszystkich duchów”. B. Schulz, „Traktat o Manekinach albo wtóra księga rodzaju”, https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/sklepy-cynamonowe-traktat-o-manekinach-albo-wtora-ksiega-rodzaju.pdf, s. 1 [dostęp: 12.12.2019].[8]. To właśnie Schulzowski narrator stawia sobie zadanie – użyjmy terminologii Lachmann – „wymówienia aktu stworzenia”, czyli podjęcia wyzwania współkreowania przestrzeni. Tu w istocie ujawnia się główna różnica między Panem Tadeuszem a Republiką marzeń. Pan Tadeusz jest domykaniem świata, zaś Republika marzeń – jego otwieraniem, „wywalaniem” bram i zrywaniem z monopolem demiurgicznym. Tym, co łączy, jest perspektywa dziecka patrzącego na świat, jednak Mickiewiczowski narrator odczuwa nostalgiczną tęsknotę za Litwą jego dzieciństwa, natomiast Schulzowski – głębokie „niedotworzenie” tego, co go otacza. Owo „niedotworzenie” nigdy nie zostanie przerwane, czego dowodzą słowa:

W pewnej chwili intryga przenikająca te opowiadania występowała z ram narracji, wchodziła między nas – żywa i głodna ofiar, wplątując nas w swój wir niebezpieczny. Niespodziane odpoznania, nagłe rewelacje, nieprawdopodobne spotkanie wkraczały w nasze prywatne życie. Traciliśmy grunt pod nogami, zagrożeni perypetiami, któreśmy sami rozpętali.

W świecie republiki marzeń stworzenie, raz puszczone w ruch, nigdy się nie zatrzymuje, przy czym nie waha się również rzucać wyzwania swemu stwórcy. Przez to nie da się stworzyć do końca, ponieważ dla Schulza stworzyć wcale nie znaczy okiełznać. Co istotne, Schulzowska idea tworzenia jest dopełnieniem boskiego nakazu, aby ludzie „zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną”Rdz 1, 28.[9]. Człowiek Schulza zabiera Bogu akt stworzenia, ale nie bierze zań odpowiedzialności, jest jego posiadaczem, ale nieledwie chwilowym, o tyle jedynie, o ile stworzenie tego pragnie.

Inny wymiar relacji z Mickiewiczem ujawnia wyimek: „Tam chcieliśmy się oszańcować, uniezależnić od dorosłych, wyjść zupełnie poza obręb ich sfery, proklamować republikę młodych”R. Lachmann, „Demiurg i jego fantazmaty…”.[10]. Przytoczony fragment odsłania kompleks Schulza, który jest jedynie młodym adeptem kultury polskiej, marzącym o zerwaniu z dorosłymi, reprezentowanymi w tekście przez Mickiewicza i figurę ojca. To właśnie od nich chce się uniezależnić twórca. Nie chce jednak odbierać należnego im miejsca. Warto nadmienić, że gest proklamowania republiki młodych nie jest niczym innym, jak duplikacją tego, co w latach dwudziestych XIX wieku uczynił sam Mickiewicz. W tym sensie Republika marzeń to utwór dyskursywny, wchodzący w polemikę z tym, co dominuje w polskiej czy, szerzej, środkowoeuropejskiej poetyce. Schulz staje się więc kultywatorem tradycji romantycznej tak, jak „pokolenie brulionu” kilkadziesiąt lat później. Schulz, tak jak romantycy, sięga po nową stylistykę, decyduje się na polszczyznę wielobarwną, statyczną. Broń Boże, nie porywa się na Mickiewicza, raczej podejmuje z nim dialog. Jest niczym „budowniczy” z Republiki marzeń, o którym Jerzy Jarzębski mówi, że – stoi, co intrygujące, nie w centrum świata, ale na jego „krawędzi”, tam bowiem, w oddaleniu od miasta-centrum powstaje owa wymarzona od dzieciństwa „na wpół twierdza, na wpół teatr, na wpół laboratorium wizyjne”. Schulzowscy kreatorzy, budowniczowie działają często „na marginesach rzeczywistości”, dopisują do jej tekstów tekst własny, zapuszczając się w ryzykowne dziedziny oddalone od centrum, siedziby stałego, odwiecznego sensu i odwiecznych wartości. Twórczość jest bowiem aktem, który spina stare z nowym, centrum z peryferiami, solidność z tandetą, realne z onirycznym, a w końcu też przenosi na jedną płaszczyznę wszystkie fazy czasowych cykli, pozwalając odbiorcy dotknąć marzenia o wiecznościJ. Jarzębski, „Miasto Schulza”, „Teksty Drugie” 2001, nr 2, s. 49.[11].

Jak widać, Schulz nie jest niszczycielem tradycji, lecz jej kultywatorem, co prawda wchodzi w rodzaj agonu z wielkimi poprzednikami, czyli Mickiewiczem – jako największym polskim poetą, twórcą polskiej zbiorowej wyobraźni – oraz ojcem, który miał największy wpływ na kształtowanie Schulzowskiej fantazji, jednak jego celem nie jest burzenie. Marzy mu się imperium sensów, które ulegają wiecznej redefinicji. Wiecznie utracona ojczyzna dzieciństwa, jaką jest Mickiewiczowska Litwa, staje się polem oddanym marzeniu, które próbuje się wyrwać na autonomię. W tym sensie literatura i w ogóle twórczość człowieka staje się polem działania fantazji, która ubogaca, a nie niszczy tradycję. Zresztą Schulz nie istnieje bez tradycji, jego głębokie w niej zakorzenienie stanowi siłę jego sztuki opartej na dwoistości. Jak dowodzi Jarzębski:

Schulz będzie więc (ironicznym) progresistą i jednocześnie (równie ironicznym) konserwatystą, jedno i drugie jest bowiem możliwe, pod pewnym wszelako warunkiem: że hołdujący tym ideom człowiek ma gdzie się podziać na tej ziemi. I taką rolę – przede wszystkim – pełni Schulzowskie miasto: owo mieszkanie ludzi, ich idei, miar, tradycji i wartości, a także nigdy nie porzucanych marzeń o budowaniu-przemianieTamże, s. 51.[12].

Słowa Jarzębskiego dowodzą, że w gruncie rzeczy zarówno twórczość Mickiewicza, jak i Schulza są poszukiwaniami własnego miejsca w świecie. Miejsca, które pozwala człowiekowi zapuścić korzenie, zapewnia bezpieczeństwo. Miejsca, którym okazuje się być sztuka.

***

Więcej utworów Dariusza Żółtowskiego znajduje się w naszej czytelni. Zachęcamy do zapoznania się z twórczością autora.

Artykuł został opublikowany dzięki programowi Tarcza dla literatów.