Wywód rozpocznę od stwierdzenia: w Złym Leopolda Tyrmanda zachodzi indywidualizacja przez ubiór. Charakteryzuje on bohaterów powieści z pewnością bardziej niż cielesność, a niekiedy nawet silniej niż mowa, gdyż pozwala na identyfikację postaci, nawet jeśli nie wypowiada ona ani słowa. Elementy ubioru zaczynają niespodziewanie ,,błyszczeć” w wielu scenach utworu, jak choćby podczas bójki w autobusie, gdzie siła ciosu jednego z napastników, jak czytamy: ,,została w dużej mierze zanulowana przez wspaniałą, sztywną czapkę”L. Tyrmand, „Zły”, Warszawa 2014, s. 138; wszystkie cytaty z tego wydania.[1]. Badacze zajmujący się twórczością Tyrmanda zwracali uwagę na różne aspekty silnie zakorzenionego w jego prozie zafascynowania ubiorem i modą. Piotr Szarota podkreśla na przykład ,,obsesję garderobianą” autora, która wyraża się w rozwlekłych i drobiazgowych opisachP. Szarota, „Od skarpetek Tyrmanda do krawata Leppera. Psychologia stroju dla średniozaawansowanych”, Warszawa i 2008, s. 15–34.[2]. Spośród tyrmandologów Justyna Jaworska chyba najwięcej miejsca poświęciła poruszonemu zagadnieniu w szkicu Romans tekstylny (włączonym do antologii Ceglane ciało, gorący oddech). Jej zdaniem ,,bohaterowie Tyrmanda, spragnieni uznania, stroją się przede wszystkim w pogoni za formą; gdzieś między najwyższą sublimacją a żywiołem tandety rozciąga się sfera «międzyludzkiego», w której się stwarzają z mniejszą lub większą powagą”J. Jaworska, „Romans tekstylny” [w:] „Ceglane ciało, gorący oddech. Warszawa Leopolda Tyrmanda”, Warszawa i 2015, s. 245; wszystkie cytaty z tego wydania.[3]. Gdzie indziej dodaje, że chęć ,,ubrania się dobrze” pozostaje u Tyrmanda funkcją kultury. Tak oto z dandysa – podsumowuje interpretatorka – wychodzi kulturalistaTamże, s. 235–236.[4]. Jaworska zachęca zarazem do głębszej penetracji zagadnienia przy użyciu teorii psychoanalitycznej, aby tą drogą dociec, jakie kompleksy, kompulsje i wyparcia stały u pisarza za fascynacją modąTamże, s. 245.[5]. W moim przekonaniu zaproponowana ścieżka badawcza prowadziłaby do jednostronnej absolutyzacji psychologicznej natury problemu przy pominięciu jego ścisłego przecież powiązania – choćby w Dzienniku 1954 – z kontekstami historyczno-społecznym i politycznym. W dalszej części rozdziału zaproponuję własną interpretację w oparciu o teorię mody niemieckiego filozofa – Georga Simmla; teorię w moim przekonaniu płodniejszą analitycznie, ponieważ pozwala ona umieścić problem ubioru na przecięciu czynników psychologicznych (popędy), historycznych i społecznych.
Literatura – pisał Roland Barthes w Systemie mody – stwarza wyjątkowe warunki do mówienia o ubiorze, ponieważ potrafi uaktywnić wszystkie jakości materii: substancję, formę, kolor, fakturę, ruch, kształt, jasnośćR. Barthes, „System mody”, tłum. M. Falski, Kraków 2005, s. 238.[6]. Tyrmand – można zrekapitulować w kontrze – korzysta z owych warunków w swojej prozie w naprawdę szerokim zakresie. W ramach poetyki Złego zaobserwować można specjalną retorykę ubioru, a więc mającą przełożenie – z jednej strony na opis postaci i związaną z nim antropologiczną wizję człowieka, a z drugiej na narrację i komunikację literacką– wymowę stroju. Jedną z kluczowych figur retorycznych, odwołujących się do ubioru bohaterów powieści, jest synekdocha, która występuje wtedy, gdy opis stroju niejako przysłania postać, stając się jej główną reprezentacją. Najłatwiej rzucającą się w oczy synekdochą tego typu jest opis Jonasza Drobniaka, ,,pana w meloniku”.
Z kawiarni wyszła niewielka postać w meloniku, z parasolem w ręku. Melonik obrócił się w różnych kierunkach, wreszcie zatrzymał się na widok szerokich pleców dochodzącego do Królewskiej Kolanki, po czym jego właściciel ruszył, postukując lekko parasolem, w tym samym kierunkuL. Tyrmand, „Zły”, s. 83.[7].
Ubiór jest tu traktowany jako swego rodzaju emanacja wewnętrznej istoty postaci. Pozwala określić cechy charakteru i osobowości: błyskotliwość, elokwencję, grzeczność i zrównoważenie Drobniaka. Wymienione przez narratora szczegóły stroju postaci umożliwiają jego późniejszą identyfikację bez konieczności wywoływania imienia, przydomku czy nazwiska. Dotyczy to także innych postaci z powieści; podam przykład.
W chwilę potem przystanął za Halskim niewysoki młody człowiek w brezentowej kurtce z futrzanym kołnierzem, spod którego wyglądała filuternie cynobrowo–trawiasta muszka. Młody człowiek gryzł lukrowane migdałki, tak zwane kamyczki, i zdawał się być bez reszty zatopiony w swych myślachTamże, s. 55.[8].
Czytelnik fragmentu jest w stanie rozpoznać o kogo chodzi po wyszczególnionej w ekspozycji Jakuba Wirusa cynobrowo-trawiastej muszce, nieodzownym elemencie jego wizerunku. Już na etapie ekspozycji ten element został przypisany postaci, stając się jej identyfikatorem, późniejszym znakiem rozpoznawczym. Znacząca jest zarazem kolejność tematyczna w opisach ekspozycyjnych postaci. Przytoczę pierwszą charakterystykę Eugeniusza Śmigły:
Z tym szoferem było inaczej: już z głębi wozu dostrzegało się kolorową chustkę, pięknie związaną na jego szyi i wpuszczoną efektownie w rozpięty kołnierz munduru; mogło się to wydawać nadmiarem fantazyjności, wrażenie takie gasło jednak, gdy zbliżywszy się ku przodowi zafrapowany tą barwnością obserwator stwierdzał, jak zasadniczym i podstawowym akcentem tego wyglądu była czapka. Okrągła czapka z warszawską Syreną nad daszkiem, taka sama mundurowa czapka, jaką noszą setki funkcjonariuszy komunikacji miejskiej, tak samo brudnoszara i z czerwonym sznurkiem, a przecież — jakże inna! Od razu, na pierwszy rzut oka, wiedziało się z przemożną pewnością, że nad tą czapką właściciel jej spędził niejeden wieczór modelując ją ze smakiem i znawstwem, wkładając w jej denko druciane sztywniki i formując ją pieszczotliwie dopóty, dopóki nie nabrała jedynego, oryginalnego, wyjątkowego fasonu, zawierającego, w sobie całą gamę znaczeńTamże, s. 129–130.[9].
Ekspozycja postaci w Złym najczęściej rozpoczyna się od opisu ubioru, a w dalszej kolejności dopiero brany jest pod uwagę wygląd fizyczny (Tyrmand dużą uwagę przywiązuje do rysów twarzy) czy psychologia. Psychologia Śmigły zostaje zarysowana w cytowanym fragmencie właśnie w relacji do tego, jak się ubiera. Strój staje się niejako ,,rozrusznikiem” uruchamiającym dalsze płaszczyzny opisu, które są podrzędne. Modyfikując twierdzenie Michela Butora, twierdzącego, że: ,,Opisać meble, przedmioty, to w pewien konieczny sposób opisać postaci”M. Butor, „Filozofia umeblowania” [w:] tegoż, „Powieść jako poszukiwanie. Wybór esejów”, tłum. J. Guze, Warszawa 1971, s. 54.[10], można orzec, że w prozie Tyrmanda opisać wnikliwie ubiór, to jakby opisać całego człowieka.
Omawiana retoryka ubioru zazębia się z wyszczególnioną przez Szalewską problematyką retoryki bycia-w-mieście, która obejmuje doświadczenia specjalne związane z chodzeniem i przebywaniem w mieścieBycie-w-mieście odnosi się do myśli Heideggera mówiącej o nierozerwalnym związku podmiotu z przestrzenią, w której żyje, przy czym dla badaczki ową przestrzenią staje się miasto. K. Szalewska, „Urbanalia. Miasto i jego teksty. Humanistyczne studia miejskie”, Gdańsk 2017, s. 56.[11]. Ubiór, jak przekonuje Tyrmand, charakteryzuje na różne sposoby obecność człowieka w przestrzeni miasta.
1. Określa majętność, a zarazem kreatywność człowieka w radzeniu sobie z brakiem pieniędzyPozytywną stroną niedomiarów odzieżowych był rozwój krawiectwa w PRL. Sytuacja ta odsłoniła zarazem zaradność i kreatywność Polaków, którzy tworzyli stroje, biżuterię i ozdoby na własną rękę. D. Jastrzębska-Golonka, „Ideologia wpisana w modę, czyli metody socjalistycznych władz na implementowanie nowej ideologii poprzez „politykę odzieżową” (na przykładzie wybranych państw środkowoeuropejskich i Związku Sowieckiego)”, ,,Dzieje Najnowsze” 2018, nr 1, s. 131. Na ówczesnych bazarach, jak pisze Iwona Kienzler, można było kupić „spódnice uszyte domowym sposobem z bandaży elastycznych lub bluzki z farbowanych pieluch”. I. Kienzler, „Kronika PRL 1944–1989. T. II. Kobieta w Polsce Ludowej”, Warszawa 2015, s. 52.[12];
Z rozbawieniem tropił szczególnie pantofle, mówiły mu one wszystko o przechodzącej obok dziewczynie, o jej fantazji i zaradności, którymi pokrywa brak pieniędzy na naprawdę eleganckie obuwie, kupując zwykłe tenisówki, przycinając je nożyczkami według upragnionego, modnego wzoru, farbując je z trudem na czarno w naiwnym przekonaniu, że czerń pokryje ich taniośćL. Tyrmand, „Zły”, s. 357.[13].
Ubrani są z tanią fantazją: w zgrabne wiatrówki, impregnowane kurteczki; rodzajem ich wspólnego emblematu jest szeroka, skórzana opaska, opinająca ciasno przegub, jaką noszą akrobaci cyrkowiTamże, s. 293.[14].
2. Podpowiada cel bycia-w-mieście;
Wyglądała ładnie, choć na zajętą i zapracowaną: skórzana, znoszona wiatrówka na domowym swetrze i siatka z zakupami w ręku wskazywały na to, że Marta jest w trakcie jakichś dużych dokonańTamże, s. 236–237.[15].
[…] ubrany pospolicie, lecz troskliwie, jak przed randkąTamże, s. 293.[16].
3. Cementuje podziały społeczne, sugerując pozycję kogoś ubranego tak, a nie inaczej;
Na najbliższej ławce siedziało dwóch młodych ludzi w beretach. Były to czarne, sterczące na głowie berety, o pieczołowicie wymodelowanych fałdach i zagłębieniach. Twarze pod nimi były chude, świeżo wygolone, ze śladami zmęczenia na cerze. Nie rozmawiali ze sobą, jeden dłubał obojętnie w nosie, patrząc na niewidomych, drugi przyglądał się im z rodzajem zaciekawienia, takim jakim darzy się osłabione z zimna, niemrawo sunące po ścianie muchy. Obydwaj nosili jasnożółte, brudnawe szaliki i obydwaj mieli coś odpychającego w twarzach: jeden – grubą, znamionującą brutalność górną szczękę, drugi – spłaszczony niezgrabnie nosTamże, s. 58.[17].
Elżbietę bolały już plecy, mimo że opierała się o obejmujące ją ramię Mikołaja, więc komentowała stroje dziewcząt i dziwną modę wojskowych pasów, na których chłopcy nosili jeansy. – Ubiór to rzecz niebłaha – szeptał jej Mikołaj – nie ma nic wspólnego z próżnością, jest ezoteryczną wiedzą, wyznacza przynależnośćL. Tyrmand, „Życie towarzyskie i uczuciowe”, Warszawa 1990, s. 362.[18].
4. Jest wyrazem dobrego lub złego gustu postaci. Można przyznać w tym miejscu rację Jaworskiej, podkreślającej, że ubiór w Złym odsłania sferę «międzyludzkiego»J. Jaworska, „Romans tekstylny” [w:] „Ceglane ciało, gorący oddech…”, s. 245.[19], w której bohaterowie wzajemnie się stwarzają;
Ubrany był kosztownie, lecz źle: popelinowa koszula miała zbyt obszerny kołnierz, zmięty uściskiem przekrzywionego krawataL. Tyrmand, „Zły”, s. 384.[20].
Montague de St. Quentin skłonił się lekko, poważnie. Ubrany był z bezbłędną brytyjską niedbałością w za szerokie spodnie, za jaskrawe kolory, za duży goździk w butonierce i zbyt grube wąsy z operetek Gilberta i Sullivana: wszystko na nim było za luźne, za kraciaste i szalenie na miejscuL. Tyrmand, „Życie towarzyskie i uczuciowe…”, s. 105.[21].
Warto uzupełnić powyższe, dodając, że w powieści równie miarodajny psychologicznie jest makijażWedług niektórych definicji mody makijaż jest jej częścią. Według Słownika współczesnego języka polskiego pod redakcją Bogusława Dunaja moda to: „[…] styl ubierania się, czesania się i makijażu […]”. „Słownik współczesnego języka polskiego”, red. B. Dunaj, Warszawa 1996, s. 533. Bogaty przegląd istniejących definicji mody podaje w artykule językoznawczyni Danuta Jastrzębska-Golonka. Jak pisze, ,,Definicje mody odnoszą się do jej najprostszych wyznaczników, czyli ubioru, fryzury, makijażu, ale także do stylu życia czy zachowania (rzadziej innych dziedzin, np. muzyki, architektury czy sztuki) – opisując to poprzez aspekt statyczny (np. sposób ubierania się, sposób zachowania) lub dynamiczny (np. zmienny styl życia), synchroniczny (np. sposób ubierania się w jakimś okresie lub miejscu) bądź diachroniczny (np. zmienny styl życia, mieszkania, obyczaju, historycznie związany z epoką)”. D. Jastrzębska-Golonka, „Ideologia wpisana w modę…”, s. 124.[22]; co znamienne, gdy zostaje wykonany odpowiednio, staje się neutralny jako „odczynnik psychologiczny”; w przeciwnym razie demaskuje nadzwyczaj łatwo kobiecą niedojrzałość i nieokrzesanie.
Bezmyślnie użyty róż, szminka do ust i kredka do brwi nie zdołały zniszczyć smagłej świeżości jej cery, przepychu kruczoczarnych włosów, ogromnych, ciemnych oczu i ślicznie skrojonych warg: młodość, zdrowie i uroda biły z tej twarzy wbrew złej kosmetyce, tak jak smukłość bioder, nóg i szyi wymykały się taniej, fałszywej elegancji jej ubioru, składającego się z żorżetowej sukni w duże kwiaty i męskiej marynarki zamiast blezeraL. Tyrmand, „Zły”, s. 355.[23].
Obok synekdochy w retoryce ubioru funkcjonuje figura metafory lub porównania. Metafory związane z ubiorem wyzyskują różne, wymienione przez Barthesa jakości materii: substancję, formę, kolor, fakturę, ruch, kształt, jasność. Za pomocą wymyślnych, określmy je, metafor i porównań ubiorowych Tyrmand przekazuje różne wielkomiejskie doświadczenia. Na przykład cisza w trolejbusie okazuje się „ugniatająca jak ciasny but”Tamże, s. 60.[24]; z kolei ,,Warszawskie «1» ma dźwięk owiniętego we flanelę metalu”Tamże, s. 72.[25]. W ciekawy sposób charakteryzowana jest w utworze przy pomocy tego typu metaforyki akustyka upadania: Kruszyna, czytamy – „padł jak włosiany manekin”Tamże, s. 195.[26]; Kubuś z kolei został wrzucony na podłogę samochodu ,,jak tłumok z brudną bielizną”Tamże, s. 286.[27]. W prozie pisarza, jak się okazuje, nawet ludzkie organy wewnętrzne mają coś wspólnego z elementami garderoby. Na przykład woreczek żółciowy jednego z bohaterów okazuje się być jak „czyściutka saszetka”Tamże, s. 212.[28]. Kontrapunktem dla świata mody – domeny kultury masowej – jest w języku Tyrmanda, z jednej strony, świat natury: olbrzymie kołnierze przypominają narratorowi Złego: „odwrócone do tyłu, wielkie ślimaki”Tamże, s. 87.[29]; a z drugiej, świat sztuki malarskiej (przykład wyjątkowo zaczerpnę z Dziennika 1954): ,,Rozmiłowany jestem we współczesności plastycznej i wielbię to wszystko w krawatach, koszulach, pulowerach i skarpetach, co rzutuje na nie twórczość Picassa, Rouaulta, Chagalla, Légera”L. Tyrmand, „Dziennik 1954. Wersja oryginalna,” Warszawa 2011, s. 512; wszystkie cytaty z tego wydania.[30].
Moda, jak zauważył w swoim studium Barthes, jest regularna z daleka, anachroniczna z bliskaR. Barthes, „System mody…”, s. 293.[31]. Zaprzecza temu, co indywidualne, a mimo to podsuwa odbiorcom mit transformatyzmuTamże, s. 255.[32], związany z marzeniem każdego człowieka o byciu kimś innym/wyjątkowym. Zdaniem narratora Złego moda indywidualizuje wyłącznie wtedy, gdy człowiek nie wikła się w fundowaną przez przemysł odzieżowy grę wyobrażeń bycia sobą/bycia kimś innym. Tyrmand przestrzega przed gonitwą za bieżącymi trendami, zachęcając tym samym do samodzielnego i nieszablonowego doboru części garderoby. W Złym możemy dlatego przeczytać:
Przeciętny warszawiak lubi to, co modne, nigdy natomiast nie zastanawia się nad tym, co ładne, nie rozważa swych upodobań, nie posiada własnych skłonności ku temu czy innemu przedmiotowi, takiemu czy innemu krojowi ubrania, tej czy innej barwie. Dlatego właśnie ginie w modnym tłumie. Albowiem ogromnej większości warszawiaków obca jest ta prosta prawda, że elegancja to nie to samo, co kosztowne naśladownictwo bieżącej mody, że elegancja to własne sympatie, uwydatnione w dobrze dobranym do własnej osoby ubraniuL. Tyrmand, „Zły”, s. 169.[33].
Jak wynika z tego, ubiór indywidualizujący, podkreślający wyjątkowość, musi być z konieczności czymś do pewnego stopnia nie-modnym (zauważmy, jak zmienia się definicja mody; modne jest to, co stało się niemodne). Trzy czasy mody wyróżnione przez Barthesa: moda obecna (obowiązująca), moda potencjalna (zakazana), historia (wykluczona)R. Barthes, „System mody…”, s. 184.[34] w ujęciu Tyrmanda muszą ze sobą korelować, aby można było mówić o zachowaniu jakiegokolwiek indywidualizmu/jednostkowości.
Pierwszo-, ale także drugo- i trzecioplanowi bohaterowie Złego rozdarci są między tymi dwoma żywiołami; między chęcią bycia sobą i odróżnienia się. Chęć odróżnienia się, jak przestrzega Tyrmand, niesie za sobą ryzyko kolektywizacji, ,,zginięcia w modnym tłumie”. Korzystając z ustaleń Simmla, można powiedzieć, że przedstawiony dylemat odpowiada konfliktowi dwu ścierających się w człowieku popędów. Moda, jak przekonuje filozof, może być domeną kolektywizacji, wówczas zaspokaja ,,popęd egalitarystyczny”, albo domeną indywidualizacji – a wtedy chęć odznaczenia się odpowiada ,,popędowi indywidualistycznemu”G. Simmel, „Kobieta a moda” [w:] tegoż, „Filozofia Kultury. Wybór esejów”, tłum. W. Kunicki, Kraków 2007, s. 11.[35]. Łatwo orzec, że Tyrmand tłumi w swojej prozie pierwszy z wymienionych popędów, absolutyzując drugi. Jest to wartościowanie zrozumiałe, gdy uwzględnimy sytuację historyczną, w której odbywa się konfrontacja wymienionych sił psychicznych. Zdaniem Simmla, kiedy dana epoka stwarza jednostce możliwości do zaspokojenia popędu indywidualistycznego, znaczenie mody słabnie; i na odwrót, gdy w określonym obszarze życia jednostka nie może się wyżyć, popęd szuka sobie „innego obszaru, na którym dopełni się potrzebna mu miara”Tamże, s. 11.[36]. Ubiór staje się wtedy, używając jego słów: „jakby wentylem, z którego uchodzić będzie […] potrzeba pewnego oznaczania się oraz indywidualnego zaakcentowania, gdy na innych obszarach nie będzie jej dane znaleźć możliwości zaspokojenia”Tamże, s. 11–12.[37]. Argument przytoczony na rzecz głoszonej tezy mówi o sytuacji kobiet w czternasto- i piętnastowiecznych Niemczech oraz Włoszech. W tym okresie – zauważa niemiecki filozof – mimo pewnego ogólnego rozluźnienia kolektywistycznych porządków średniowiecza na rzecz wolności jednostki ludzkiej – Niemki nie znajdują miejsca na swobodę ruchów i rozwoju, co rekompensują sobie „za sprawą najbardziej ekstrawaganckich i najskrajniej hipertroficznych mód w swoich strojach”Tamże, s. 12.[38]; z kolei Włoszki – mające w owym okresie względną swobodę w zaspokajaniu swoich potrzeb indywidualnych (w zakresie edycji, aktywności zewnętrznych, osobistego zróżnicowania i tym podobnym) – nie uzewnętrzniają potrzeby wyróżnienia się poprzez strój.
Jak wiadomo, Tyrmand wielokrotnie wyrażał przekonanie, że epoka, w której żyje, nie daje mu szans na samorealizację. Pisarz zaświadcza o tym parokrotnie w Dzienniku 1954; na przykład w dyspucie z Kisielewskim, kiedy na pytanie, dlaczego jest przeciwnikiem komunizmu, odpowiada: „to proste, gdyż komunizm nie pozwala mi realizować tego, co uważam w życiu za najważniejsze – nie daje mi wzbogacać mego społeczeństwa w moją pracę, nie pozwala mi dawać z siebie ludziom tego, co uważam w sobie za najlepsze”L. Tyrmand, „Dziennik 1954”, s. 389.[39]. Te i inne fragmenty Dziennika 1954 podpowiadają, że absolutyzowanie popędu indywidualistycznego przez Tyrmanda może wynikać w równym stopniu z czynników psychologicznych, co historyczno-społecznych. Innymi słowy, piękna szata kompensuje u pisarza niezdolność do całkowitej indywidualizacji swojej egzystencji w istniejących ramach historycznych. Potrzeba indywidualizacji i kontestacji tego, co kolektywizujące w ubiorze, wiąże się ponadto ze specyficznymi uwarunkowaniami przemysłu odzieżowego w PRL. W tym okresie swoboda obywateli w zaspokajaniu potrzeb zróżnicowania osobistego przez ubiór była niewielka. Jak zgodnie podkreślają bohaterowie filmu dokumentalnego „Political Dress” z 2011 roku, odzież sprzedawana w państwowych domach towarowych była pozbawiona indywidualnego charakteru, workowata i szara. W ówczesnej Polsce, ale też w innych państwach socjalistycznych sytuacja przedstawiała się zresztą podobnie. Jak zauważa Marta Sztokfisz – „wszystko co było osiągalne w sklepach, drażniło […] bylejakością fasonu i tkanin, niechlujstwem wykonania i kolorem”M. Sztokfisz, „Caryca polskiej mody, święci i grzesznicy”, Warszawa 2015, s. 145.[40]. Zdając sobie sprawę z tej sytuacji Tyrmanda stawia w Dzienniku 1954 tezę, że ubiór staje się przedmiotem polityki kulturalnej komunistów i kolejnym środkiem ideologizacji społeczeństwa.
Komuniści, wbrew wszelkim zapewnieniom dążą do szarości jako idealnego koloru, wyrażającego najlepiej ideał surowego, poważnego klimatu życia w ich społeczeństwach. Istnieje pewien rodzaj urzędowej brzydoty wzniesiony już do godności normy. Szara stalinowska kurtka, standardowy, jednaki dla wszystkich model ubrania, zbliżony do roboczego kombinezonu, praktyczność, jednakowość, brak indywidualnego wdzięku, pogarda dla jasnej, wesołej barwy, nienawiść do oryginalności, ekscentryczności, smutny, brzydki tłum, orientacja na przeciętność i pospolitość – oto wzorce plastyczne dla problemuL. Tyrmand, „Dziennik 1954”, s. 168.[41].
Moda oficjalna PRL to, korzystając z terminu Barthesa, moda podstawowa dana jako przymusR. Barthes, „System mody…”, s. 190.[42]. Projektowane ubrania, co warto nadmienić, nieudolnie odzwierciedlały jedynie pewne „stałe mody” (rozumiane jako pewne niezmienne formy ubioruNa przykład żakiet może być wyłącznie krótki lub długi. Tamże, s. 189.[43]). Ówcześni projektanci nie wykorzystywali bogatych możliwości połączeniowych między elementami stroju (zwanych przez Barthesa „walencjami”), trzymając się kurczowo z góry określonych standardów tego, jak ma wyglądać kurtka, pulower i tak dalej. Odgórnie narzuconym społeczeństwu ideałami były stroje: robotniczy, ludowy oraz wojskowyWojskowy charakter miały w okresie komunizmu stroje ślubne. A. Pelka, „Z [politycznym] fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i NRD”, Gdańsk 2014, s. 23.[44]. Każdy z nich wpisywał się w ideologię proletariacką komunizmu. W pewnej mierze były to ideały społecznie aprobowane (na przykład garnitur irytował jako obcy klasowo)Wspomina o tym B. Hoff w filmie ,,Political Dress” z 2011 roku. Znamiennie obrazują tę sytuację wspomnienia profesora M. Wieczystego: „W dobrym stylu było […] pójście na zabawę w przymiętej i przepoconej rozchełstanej koszuli roboczej. Uczniowie profesora ze swymi salonowymi manierami wręcz razili, byli niemal podejrzani. Gdy wkraczali na salę „Rotundy”, gdzie odbywały się cotygodniowe zabawy – konferansjer z estrady wyśmiewał ich publicznie […]: – Patrzcie, patrzcie, brawo dajcie! Idą garnitury i krawaciki profesora Wieczystego! Idą salonowcy!” D. Terakowska, „Zaproszenie do tańca” [zapis wspomnień i rozmowy dziennikarki z profesorem M. Wieczystym, rok 1979] [w:] tejże, „Próba generalna”, Kraków 1983, s. 57.[45]. Jak wskazuje Danuta Jastrzębska-Golonka, dyskusja o odzieży dla proletariatu i jej symbolicznej wymowie rozpoczęła się w prasie politycznej już na początku lat dwudziestych. Włączył się w nią ludowy komisarz oświaty Anatolij Łunaczarski, który postulował, że „należy tworzyć ubiory funkcjonalne, racjonalne i praktyczne, w których będzie wyrażać się epoka”D. Jastrzębska-Golonka, „Ideologia wpisana w modę…”, s. 127.[46]. Prostota stroju, charakterystyczna dla okresu PRL, nie wynikała wyłącznie z ideologii; w dużej mierze, zwłaszcza początkowo, uwarunkowana była w Polsce względami odradzającej się gospodarkiTamże, s. 131.[47]. Odwołując się do temporalności mody Barthesa, można ocenić, że ówczesnym władzom chodziło, z jednej strony, o czas teraźniejszy i przyszły mody (do drugiego z nich przejdę za chwilę), z drugiej – o czym Tyrmand nie wspomina – o jej czas historyczny; prominenci nowej władzy starali się usuwać ze współczesnej kultury elementy ubioru, które stanowiły o polskiej tożsamości, na przykład postulując zastąpienie szlacheckiego kontusza proletariacko kojarzącym się strojem ludowym. Wspomina o tym elemencie polityki ubraniowej komunizmu Danuta Jastrzębska-Golonka: „Gdy Marian Wieczysty w roku 1951 założył Zespół Pieśni i Tańca «Krakowiacy», władze centralne zaprosiły go do Warszawy, by uświetnił swym występem centralną akademię pierwszomajową. Zaaprobowano propozycję repertuarową profesora – poloneza ze Strasznego dworu, ale poruszenie wywołała odpowiedź na pytanie: A w czym będą tańczyć? – W kontuszach, oczywiście. W dyskusji padło oskarżenie: kontusz to strój szlachecki, nie robotniczy, po czym stwierdzono, że polonez winien być odtańczony w chłopskich strojach ludowych”Tamże, s. 129.[48].
Alternatywą dla zestandaryzowanej mody danej jako przymus, były warszawskie ,,ciuchy”; bazar dowcipnie przedstawiony przez Tyrmanda na kartach Złego. Powstanie ,,ciuchów” datuje się na rok 1944, kiedy Praga została wyzwolona, a na jej terenie rozpoczęło się w miarę normalne życie. Stoiska początkowo umiejscowione były nieopodal bazaru Różyckiego (po drugiej stronie ulicy Ząbkowskiej)K. Kuzko-Zwierz, „Fenomen warszawskich ,,ciuchów””, [w:] „Ceglane ciało, gorący oddech…”, s. 257.[49]. Sprzedawane ubrania pochodziły zaś z paczek przesyłanych rodakom głównie od krakowskiej polonii z ChicagoWspomina o tym jeden z bohaterów filmu dokumentalnego ,,Szafa polska 1945–89” z roku 2006.[50]. Zachodnie stroje wprowadzały świeże powietrze do hermetycznej pod względem modowym stolicy. Korzystając z języka analitycznego Barthesa, powiemy, iż występowała tam moda potencjalna, czyli taka, która odróżniała od mody podstawowej (tu: danej jako przymus). Tyrmand zwrócił uwagę na społeczny i ekonomiczny wymiar fenomenu czarnorynkowych tekstyliów.
Mało kto zdaje sobie sprawę, że od końca wojny trzy czwarte konsumpcji odzieżowej społeczeństwa polskiego zaspokaja zagranica, przeważnie Ameryka. Najpierw była UNRRA, Rada Polonii Amerykańskiej, Joint i tuzin innych organizacji pomocowych, które między innymi zastępowały polski przemysł odzieżowy i ubierały Polaków, przeważnie w remanenty alianckich magazynów wojskowych. Był to okres mody intendenturowej i elegancje stanowiły wojskowe koszule i spodnie, battle-dressy o wyprutych dystynkcjach. Potem zaczęły się paczki, którymi krewni i znajomi z całego świata zaczęli zasilać zrujnowanych rodaków […]. Później zaczęto trochę produkować w kraju i odzież paczkowa przesunęła się z kategorii artykułu pierwszej potrzeby do kategorii artykułu luksusu i wytworności. Początek dali chłopi, którzy otrzymywali obficie zasobne przesyłki ze Stanów Zjednoczonych, sami zaś gustując raczej w długich cholewach i kamgarowych wyrobach przemysłu państwowego, wyzbywali się chętnie na swych miejscowych jarmarkach taftowych sukien, mokasynów, kolorowych marynarek, płaszczy z wielbłądziej wełny, garniturów z flaneli czy z Prince de Galles i sandałów na słoninie. […] Po trzech latach handel ,,ciuchami” stał się na pewno doniosłą gałęzią naszej ekonomiki, zatrudniającą tysiące ludzi i dającą utrzymanie dalszym tysiącom, aczkolwiek nigdy nigdzie oficjalnie nie zetknąłem się z jego śladem w oficjalnych statystykach gospodarczychL. Tyrmand, „Dziennik 1954”, s. 167–168.[51].
„Ciuchy” zaspokajały w okresie PRL potrzeby znacznej części społeczeństwa, choć nie tak dużej, jak szacuje pisarz. W „ciuchach” gustowali przede wszystkim przedstawiciele elity intelektualnej i ludzie zamożni, ponieważ ubrania potrafiły osiągać zawrotne cenyWskazują na to relacje bohaterów ,,Political Dress” i ,,Szafy polskiej 1945–89”.[52]. Nie dziwi więc fakt, że wielu ówczesnych pisarzy zaopatrywało się w odzież tą drogą: „Minkiewicz, Eryk Lipiński, jego żona Ha-Ga – wyliczał Tyrmand – Kazimierz Brandys, Breza, Broszkiewicz, Grodzieńska, Tarn, Słonimski i wielu innych sztandarowców nie mają na sobie guzika u kalesonów ani tasiemki przy majtkach produkcji krajowej. Wszystko z Ameryki”L. Tyrmand, „Dziennik 1954”, s. 170.[53]. Komunistyczne władze, początkowo przyzwalające na proceder, z czasem zaczęły dostrzegać w nim zagrożenie. Awersję do zachodniej, burżuazyjnej mody dobrze ilustruje reakcja jednego z polityków na długie spódnice warszawianek: „odechce się chyba naszym modnisiom lansowanie długich sukien i powrotu do staroświecczyzny. To dobre dla tych, co nic nie robią, tylko chodzą z pieskiem na spacer”D. Williams, G. Sołtysiak, „Modny PRL”, Warszawa 2016, s. 48.[54]. Niechęć polityków wobec zachodniej mody znalazła wyraz we wszczętych w roku 1954 staraniach o oclenie paczek z odzieżą, o których wspomina Tyrmand:
Ustawa o cleniu paczek stanowi praktyczny koniec «ciuchów». Podobno na Bazarze Różyckiego jest martwo, baby niczego nie chcą sprzedawać, nikt nie wie, co dalej czynić. […] «Ciuchy» po ocleniu tak skoczą w cenie, że nikt nie będzie sobie mógł pozwolić na ich kupno, przede wszystkim – młodzież. […] Tysiące ludzi żyło wszak z paczek od krewnych, ze sprzedaży otrzymywanych przesyłek z obrotu nimiL. Tyrmand, „Dziennik 1954”, s. 171–172.[55].
Tym sposobem ówczesna władza starała się opanować drugą z wyróżnionych przez Barthesa temporalności mody, jej potencjalnośćWalka z zachodnim stylem życia nie koncentrowała się zresztą ówcześnie tylko na modzie; przebiegała na wielu frontach i w różnym stopniu koncentrowała się na sposobach spędzania wolnego czasu, formach zabawy czy upodobaniach muzycznych. Z. Romek, „Walka z „amerykańskim zagrożeniem” w okresie stalinowskim” [w:] „Polska 1944/45–1989. Studia i Materiały”, t. V, 2001, s. 187.[56]. „Ciuchy” w oczach Tyrmanda miały wartość trojaką: ekonomiczną, społeczną, a wreszcie: kulturotwórczą.
Chodzi mianowicie o to, że „ciuchy” płycej traktowane stanowią modę, głębiej zaś i poważniej – są fermentem plastycznym w dzisiejszej kulturze komunistycznej Polski, którego siła oddziaływania równa jest sile oddziaływania wielkiej literatury Szekspirów i Tołstojów, a który jest daleko niebezpieczniejszy przez swą atrakcyjność i masowośćL. Tyrmand, „Dziennik 1954”, s. 168.[57].
Właśnie młodzież, bez względu na pochodzenie społeczne, jest najżarliwszą nosicielką ,,ciuchowej” elegancji, skarpetki w kolorowe paski są wśród młodzieży uniformem i manifestem zarazem. O te skarpetki młodzież stacza heroiczne boje z komunistyczną szkołą, z komunistycznymi organizacjami młodzieżowymi, z całym systemem komunistycznym y compris. Właśnie skarpetki stały się przed kilku laty zarzewiem świętej wojny o prawo do własnego smaku, o kolorowość i wdzięk, jaką młodzież polska stoczyła z régime’em i którą wygrałaTamże, s. 170.[58].
W żarliwości, z którą Tyrmand wspiera ideę „ciuchów”, skrywa się estetyczna forma, nazwijmy to za Simmlem, popędu zniszczenia, odpowiadającemu ludzkiemu dążeniu do opanowywania coraz to nowych form zjawiskowychG. Simmel, „Kobieta a moda” [w:] tegoż, „Filozofia Kultury. Wybór esejów…”, s. 13.[59]. Przejawy owego popędu można dostrzec w zajadliwości, z jaką pisarz dezawuuje modę oficjalną, a zarazem w akceptacji wykorzenionego, niepoprawnego politycznie stylu życia bikiniarzy, ówczesnych miejskich pariasówBarbara Hoff w filmie ,,Political Dress” zauważa, że bikiniarze byli prześladowani, z jednej strony, przez establishment komunistyczny i milicję, a z drugiej przez ówczesne społeczeństwo. Moda nie uchodziła, bo była kojarzona z burżuazją. Tomasz Lipiński z kolei opowiada w ,,Szafie polskiej 1945–89” o urządzonej w latach 70. w Warszawie milicyjnej obławie na ,,inaczej wyglądających”.[60].
Między Tyrmandem a bikiniarzami istniało wprawdzie pokrewieństwo, ale, co warto wysłowić, nie wynikało ono z przyjętego wspólnie dress code’uGrażyna Hase podkreśla w ,,Szafie polskiej 1945–89” wyróżniającą pisarza elegancję. Zdaniem Hase właśnie ona odróżniała Tyrmanda od bikiniarzy.[61]. ,,Król bikiniarzy” paradoksalnie nie nosił bikiniarskich rurek czy wypchanych gazetami czapek i beretów kupionych od budowniczych Pałacu KulturyNa ironię losu wyrasta fakt, że kontestujący komunistyczny reżim bikiniarze nosili czapki zakupione u rosyjskich budowniczych Pałacu Kultury. [62]. Zdjęcia z lat 50. portretują pisarza w kraciastych, dwurzędowych marynarkach z dużymi klapami i smukłych spodniach o delikatnym kroju marchewkowym, nigdy nieprzykrywających do końca pantofli i odsłaniających mozaikowe skarpety w rombowe wzory. Uzupełnieniem wizerunku Tyrmanda są najczęściej przyciemniane okulary o grubych, czarnych lub przeźroczystych oprawach oraz płaszcze prochowce. W strój ten Tyrmand odziewa Mikołaja z Życia towarzyskiego i uczuciowego:
Mikołaj – czytamy – nosił kusy, impregnowany płaszczyk, sfatygowany, lecz szlachetnie skrojony; spodnie miał wąskie i tak spadające na buty, że przy każdym kroku odsłaniały skarpetki. A skarpetki były w jaskrawo kolorowe koła i pasy. Ludzie oglądali się za idącym Mikołajem, niektórzy przystawali i patrzyli na te skarpetki z sympatią, inni z rozbawieniem, większość jednak z politowaniem i złością, czyniąc gesty uwidoczniające wątpliwość w zdrowie psychiczne Mikołaja. Skarpetki te były wyzwaniem, lecz Mikołaj rzucał rękawicę z pełną świadomością skutkuL. Tyrmand, „Życie towarzyskie i uczuciowe”, s. 240–241. I dalej (s. 241): „– No, wiesz? – rzekł Andrzej ze zgorszeniem, które łatwo było przemienić w żart. – Wydaje mi się, że bawisz się w otwartą prowokację. Mikołaj uśmiechnął się. – Mnie się wydaje, że walczę. – Za pomocą skarpetek? – Skarpetki są bronią straszliwą. O niesłychanym zasięgu. – Tylko dlatego – Andrzej zmienił front – że istnieją idioci, którzy zakazują noszenia takich, zaś domagają się noszenia innych. I tępią nieposłusznych”.[63].
Pokrewieństwo pisarza z bikiniarzami opierało się na czymś innym niż dress code. Modowy gust Tyrmanda, jak zauważa Marcel Woźniak w Biografii Leopolda Tyrmanda, ukształtował się w znacznej części w Paryżu. Podczas studiów, w stolicy mody i tyglu kultury przyszły ,,król bikiniarzy” pierwszy raz spotkał się z zazou (francuską subkulturą czerpiąca z amerykańskich wzorców zoot suit)M. Woźniak, „Biografia Leopolda Tyrmanda. Moja śmierć będzie taka, jak moje życie”, Warszawa 2016, s. 72.[64]. Stylistyka tej właśnie subkultury dość znacząco wpłynęła na jego modowe, a być może także i na muzyczne upodobania (miłość do jazzu)Jak pisze Aleksandra Nowak w artykule Zazou: zapomniana subkultura: ,,Zazous uwielbiali swing, jazz i bebop. Czarna scena jazzowa królowała na Montmartre w czasach wojny. Afroamerykanie, pomimo wojennych realiów, czuli się we Francji bardziej wolni niż w Stanach i masowo przybywali do Paryża. Prawdopodobnie słowo zazou wzięło się od piosenki «ZahZuhZah» czarnoskórego muzyka Caba Calloway’a. Johnny Hess, francuski piosenkarz, w 1942 na cześć zazous wydał piosenkę «Je suis swing»”. http://www.girlsroom.pl/zycie/4565-zazou-zapomniana-subkultura [dostęp: 09.03.2019].[65]. W kwestii stroju Tyrmand przejął od zazouszamiłowanie do kraciastych marynarek, fantazyjnych akcentów oraz dodatków: krawatów, skarpetek. W warszawskich bikiniarzach z kolei – można ocenić – pisarz rozpoznał sojuszników na dwóch gruntach: na ogólnie pojętym gruncie estetycznym (zwrócenie uwagi na piękno ubioru i jego wartość egzystencjalną) oraz na gruncie ideologicznym (sprzeciw wobec totalitaryzmu).
Tekst pierwotnie został opublikowany w czasopiśmie ,,Twórczość”, nr 11, 2019, s. 94–104.
