Motywy malarskie w poezji Stanisława Grochowiaka

Urodzony w 1934 roku w Lesznie Stanisław Grochowiak staje się współcześnie poetą coraz bardziej zapomnianym. Na palcach jednej ręki można policzyć jego wiersze, które trafiły do szkolnych kanonów. Trudno byłoby dziś uwierzyć, że od debiutu w 1956 roku niemal do swojej przedwczesnej śmierci w 1976 roku uważany był za jednego z najważniejszych polskich poetów i nieformalnego przywódcę nurtu poezji turpistycznej. Warto zauważyć, że słynna pamfletowa Oda do turpistów Juliana Przybosia zawiera głównie odwołania do jego wierszy.

Zdaniem nielicznych badaczy literackiej spuścizny Grochowiaka był on poetą szczególnie uwrażliwionym na pierwiastek malarski. Sam poeta próbował swoich sił w malarstwie, a w jego wierszach tematyka ta (lecz także nawiązania do rzeźby czy filmu) jest w zestawieniu z twórczością innych współczesnych mu poetów stosunkowo popularna.

Na pierwszych stronach swojej książki Grochowiak i obrazy, poświęconej tematyce malarskiej w twórczości Grochowiaka, Jacek Łukasiewicz stwierdza: „Grochowiak […] wyżej stawiał malarstwo. Imponowała mu kreacyjna, stwarzająca realne (materialne) byty władza malarza, podobała mu się naoczność, przedmiotowość, bezpośredniość wizji. «Wydzieranie naturze», a nie historii-kulturze. Wydzieranie, które nie jest naśladowaniem, lecz kreacją”J. Łukasiewicz, Grochowiak i obrazy, Wrocław 2002, s. 7.[1].

W sposób pośredni o takim stosunku poety do malarstwa świadczyć może ilość utworów, w których obecna jest ta tematyka. Sam poeta wypowiada się o swoim stosunku do malarstwa w wierszach. Jednym z najbardziej wyrazistych przykładów jest dedykowany malarzowi i rysownikowi Jerzemu Stajudzie (1936–1992) wiersz pod tytułem Malarstwo z tomu Rozbieranie do snu z 1959 roku:

MALARSTWO

                                          Jurkowi Stajudzie –
                                          znad jego obrazów

Jest teraz moda w malarstwie mówić
Zrobiłem obraz
To jest ładny kawał
Ściany lub muru albo rzecz wycięta
Z jakichś zbytecznych zielonych parkanów

I ja się godzę
To są tylko płaty
Ścian połamanych
Purpurową trąbą

I ja się godzę
To sztachety płotów
Deseczki trumien
Grobowców tapety

W ścianach z purpury
Mieszkał przecież starzec
O spuchniętej nodze

W ścianach z żółcienia
Miotała się złość
Nierozprawiczonej do śmierci brunetki

W ścianach szpitalnych białych od zachwytu
Stał człowiek nagi ze strachu przed bombą

Malarstwo wasze
Pozornie nieczułe
Którym lubicie śmiać się z wielkich słów
Zostanie w czasie
Ogromną pompeją
Gdzie ludzie milczą
Jak w popiele dzwonyS. Grochowiak, Poezje wybrane, Warszawa 2001, s. 113–114.[2]

Pierwsza strofa utworu jest punktem wyjściowym dla całości wiersza. Mówi się tu o dyskursie, a także języku współczesnych artystów (oczywiście współczesnych w odniesieniu do momentu powstania wiersza), którzy mówiąc o swoich dziełach jako o rzeczach, posługują się przy tym językiem potocznym („Zrobiłem obraz”). Dostrzegają oni i akcentują przede wszystkim ich fizyczne, materialne właściwości („To jest ładny kawał / Ściany lub muru albo rzecz wycięta”). Można przypuszczać, że charakteryzowane w ten sposób dzieła sztuki to albo konstrukcje typu ready-made, albo obrazy wykonane techniką collage’u. Wszystkie dalej następujące strofy można z kolei rozpatrywać jako polemikę z takim stosunkiem do sztuki.

Strofy druga i trzecia wydają się na pierwszy rzut oka wskazywać, że liryczne „ja” zgadza się z tym, co i w jaki sposób mówi się o współczesnych obrazach. A to dlatego, że podmiot liryczny zaczyna fragment swojej wypowiedzi od anaforycznych – „I ja się godzę”. Z drugiej strony, jego sposób odbioru takich obrazów znacząco odbiega od tego, jaki został zaprezentowany w strofie pierwszej. „Ja” rozpatruje współczesne malarstwo z punktu widzenia jego treści i opisuje je w języku poezji. W wypowiedzi lirycznego „ja” obrazy i świat obrazów skonstruowane są nie z przedmiotów i materiałów, ale z barw („W ścianach z purpury”, „W ścianach z żółcienia”, „W ścianach szpitalnych białych od zachwytu”). Tym samym nie przynależą one albo może przynależą nie tylko do obszaru świata materialnego („prawdziwego” / „rzeczywistego”), lecz także do świata sztuki. Z innego punktu widzenia – nie do świata materialnego, ale duchowego. „Ja” dostrzega w nich to, czego nie widzą mówiący o nich artyści, albo przynajmniej to, o czym oni sami nie mówią (w ostatniej strofie nazywa ich nieczułość „pozorną”, co może sugerować, że przypisuje im jedynie posługiwanie się maską). Wszystkim tym barwom przypisuje się bowiem określony ładunek emocjonalny. Wszystkie są ściśle powiązane z konkretnymi ludzkimi historiami, z ludzkimi tragediami. Podmiot dostrzega również, że w przyszłości tak ironicznie i pospolitym językiem charakteryzowane przez własnych twórców dzieła odgrywać będą rolę świadectwa, a także dokumentu o ludzkim życiu i tragedii: „Malarstwo wasze /…/ Zostanie w czasie / Ogromną pompeją”Agnieszka Dworniczak przyczy preferowania przez Grochowiaka malarstwa upatruje w tym, że daje ono możliwość utrwalenia tego, co w życiu przemijające: „Zdaje się, że bardziej niż poezji ufa Grochowiak malarstwu; sądzi, że ono ma większe możliwości utrwalania tego, co ulotne” (A. Dworniczak, Stanisław Grochowiak, Poznań 2000, s. 127).[3]. Skonstruowana w ten sposób analogia odnosi się do antycznej tragedii, której ślady odkopane przez potomnych stały się świadectwem o niej samej, jak również o życiu ludzi w dawnych czasach. Taki stosunek do sztuki dowodzi, że liryczne „ja”, zgodnie z popularnym antycznym powiedzeniem „Ars longa, vita brevis”, przypisuje jej ponadczasowy charakter.

W drugim wierszu o takim samym tytule – Malarstwo – co ciekawe, również dedykowanym Jerzemu Stajudzie, tematyka malarska zostaje ściśle powiązana ze śmiercią:

Czy piękno cię nachodzi, tak jak śmierć? Jak na mnie? –
A więc wstajesz pobladły – i ku wielkiej zgrozie
Kobiety bezrozumnej, psa drżącego, luster,
Wleczesz cień swój żałobny przez wszystkie pokoje? –

Widzę: idziesz. Wśród puszek z pokruszoną farbą
Odnajdujesz swój zydel, lęk swój przedwczorajszy,
Nawet pięść, która z nagła podbiła ci głowę,
Kiedy biegłeś ulicą – jak ptak – po omacku.

Tojestpiękno?... Zwątpienie?… A więc czujesz także
Czas, który w nas uderza aksamitnym skrzydłem?
Ciebie także radują zmierzchy pod oczyma,
Pokruszone kasztele, wklęsłe fiordy skroni?

Widzę: dźwigasz. Unosisz skamieniały pędzel,
Nie na płótna wysokość, na wysokość czoła,
Aby potem wstydliwym zasłonić śmiechem
Tamte – wspomnij – po niebie rozwiane chorągwie.

A więc piękno jest w klęsce? Znasztę samą radość
Przegrywaniaprzedczasem? Świateł wygaszania,
Jeszcze zanim zjawi się Duch nad Elsynorem,
Przed Jakubem Archanioł, róże nad Olimpią?

Widzę: wracasz. Już jutro, już pojutrze może
Zostaniesz tam na dłużej – tam, co zawsze znaczy:
W kobiecie bezrozumnej, w drżącym psie lub w nocy,
Której cień najpiękniejszy nosimy wpół twarzy.

Jerzemu StajudzieS. Grochowiak, Wybór poezji, oprac. J. Łukasiewicz, Wrocław – Warszawa – Kraków, s. 159–160.[4]

Wiersz ten skonstruowany jest na zasadzie pozorowanego dialogu z adresatem-malarzem. Pozorowanego dlatego, że podmiot liryczny niejako sam udziela odpowiedzi na stawiane przez siebie pytania. Mają one zatem charakter retoryczny. Z drugiej jednak strony, zabieg ten i sama treść wypowiedzi prowadzą do pełnego utożsamienia adresata i nadawcy.

Już w pierwszym wersie, w pierwszym pytaniu podmiotu lirycznego, postawiony zostaje swoisty znak równości między pięknem a śmiercią. Drugie pytanie stawia znak równości pomiędzy nadawcą a adresatem. Następujący później i trwający niemal do końca utworu opis towarzyszącej tworzeniu udręki adresata jest w tym świetle poniekąd również zapisem własnych doświadczeń nadawcy.

W konstrukcji utworu bardzo wyraźnie zarysowują się dwa paralelne szeregi wypowiedzi. Jeden z nich tworzą strofy nieparzyste. Każda z nich rozpoczyna się pytaniem o piękno, po którym pojawia się szereg pytań uszczegółowiających. Przy czym pytania „inicjalne” składają się na negatywnie charakteryzujący „piękno” paradygmat „śmierć – zwątpienie – klęska”, który jednak, z racji zestawienia tych „elementów” z „pięknem” (w świecie wiersza kategorie te stanowią w pewnym sensie jego synonimy), jawi się nie tyle negatywnie, co ambiwalentnie czy nawet pozytywnie. „Piękno” jest tu zresztą nie tyle kategorią estetyczną, co raczej stanem, sposobem istnienia. Dodajmy – stanem pociągającym, mimo iż wiąże się z przemijaniem / śmiercią, a przy tym i z niespełnieniem czy rezygnacją (jako „radość / przegrywania przed czasem”). „Pięknem” jest zatem nie tyle samo dzieło sztuki, co raczej „poszukiwanie” czy „zamiar” / „dążenie” do sztuki.

Drugi szereg wypowiedzi tworzą strofy parzyste. Każda z nich rozpoczyna się anaforycznie czasownikiem „Widzę”. W strukturze utworu strofy parzyste wydają się być egzemplifikacją rozważań związanych z pytaniami zawartymi w strofach nieparzystych. Forma czasu teraźniejszego oraz obecny w semantyce czasownika element wizualności z jednej strony wprowadzać mogą efekt swoistego współodczuwania czy wręcz jedności podmiotu i adresata-malarza, z drugiej zaś po części mogą też nawiązywać do sztuki malarskiej lub też stanowić jej poetycki / językowy ekwiwalent. Strofy te zawierają opis trudu tworzenia. Sztuka jawi się w nich jako udręka i cierpienie, które jednak przyciąga.

Pierwsza strofa wydaje się sugerować, że sztuka charakteryzowana jest w wierszu jako przeciwieństwo „zwyczajnego życia” – zgrozę „kobiety bezrozumnej, psa drżącego, luster” można byłoby bowiem odbierać jako efekt zainteresowania się przez adresata sztuką. Tak samo jednak, jeśli nie bardziej uprawnionym może być interpretowanie tych „elementów” jako przynależących do świata sztuki, zaś odejście artysty byłoby równoznaczne z zawieszeniem przezeń aktywności artystycznej. Za takim pojmowaniem tych elementów przemawiałoby w pewnym stopniu umieszczenie w ostatniej strofie „nocy”, która w planie symbolicznym pokrewna jest „śmierci” (ta zaś – w strofie pierwszej – przedstawiana jest jako pokrewna / podobna do „piękna”). Fakt zaś, że „cień najpiękniejszy” nocy „nosimy wpół twarzy” w pełni koresponduje z charakterystycznym dla innych wierszy Grochowiaka przeświadczeniem o śmiertelności artysty jako człowieka i jego swoistej „nieśmiertelności” w jego sztuce.

Tematyka malarska jest obecna w wierszach Stanisława Grochowiaka na różnych poziomach organizacji tekstu. Poeta wykorzystuje motywy malarskie między innymi na poziomie języka opisu, porównując niektóre zjawiska czy przedmioty prezentowanego (a w zasadzie interpretowanego) świata z dziełami malarskimi albo ze stylem przedstawiania charakterystycznym dla konkretnego artysty. Przykładem takiego utworu może być wiersz Pokój, w którym przestrzeń zostaje opisana przez porównanie jej z przestrzenią obrazu Auguste’a Renoira („W ogrodzie jak z Renoira uczyniony kosz”S. Grochowiak, Poezje wybrane…, s. 102.[5]). Z kolei w wierszu Róża tytułowy kwiat został porównany do ludzkich postaci z obrazów Pabla Picassa („Jak bladzi ludzie z pierwszych płócien Picassa / Delikatność różowa kurzego żołądka / Jest to kwiat odwiecznie ponętny i twardy / Róża”Tamże, s. 110.[6]), a w poemacie Zuzanna i starcy zestawia się (czy wręcz przeciwstawia się) opisywaną sytuację z obrazami Petera Paula Rubensa („Gdzie o Rubensie nie słyszano nawet / (Obfitość boczków bunt by wskrzesić mogła”Tamże, s. 151 i to samo na s. 157.[7]).

W innych wierszach malarstwo jest tematem całego utworu.

Z „formalnego” punktu widzenia w korpusie utworów poetyckich Grochowiaka, w których obecna jest tematyka malarska, można wyodrębnić co najmniej dwie grupy wierszy. Do pierwszej należałoby zaliczyć wiersze, w których wymienia się imię, nazwisko albo twórczość konkretnego artysty, do drugiej zaś wiersze odnoszące się do konkretnych dzieł sztuki (to znaczy takich utworów, które zwykle określa się jako „ekfrazy”Łukasiewicz w swojej książce w ogóle nie posługuje się pojęciem „ekfraza” w odniesieniu do dotyczących malarstwa wierszy Grochowiaka. Posługuje się nim natomiast w swojej pracy Agnieszka Dworniczak.[8]).

W przypadku pierwszej grupy wierszy o sztuce, to jest wierszy, w których wymienia się nazwiska konkretnych artystów, utwory zbliżone są treściowo do wspomnianego już wiersza Malarstwo. Zarysowuje się w nich przeświadczenie o ponadczasowym charakterze sztuki i twórczości przywoływanych artystów. Z sytuacją taką mamy do czynienia na przykład w wierszach Gielniak i Brueghel (II).

W przypadku pierwszego z nich, o przeświadczeniu na temat ponadczasowości sztuki i swoistej nieśmiertelności (istnieniu i życiu, które zostaje przedłużone w dziełach) wymienionego w tytule polskiego malarza Józefa Gielniaka (1932–1972) mówi się nieomal w sposób bezpośredni:

A pochylił się najniżej – niżej niż niżej, bo do źdźbła
Spracowanego włаsnym wysychaniem,
Do mrówki utrudzonej posiadaniem aż tylu łapek;
Do dna.

A dno nie dno – bo dno sędziwej dłoni,
Przez warstwy gleby ono przeświecało –
I nie jak ciało, co ciałem być przestało,
Lecz jak garstka nerwów,
Co została po nimS. Grochowiak, Poezje wybrane…, s. 408.[9].

Zakończenie, w którym mówi się o czymś, co zostało po artyście, mogłoby sugerować, że wiersz ten jest utworem żałobnym, napisanym po śmierci tytułowego bohatera. Tymczasem powstał on za życia grafika, co z czysto ludzkich przyczyn wyklucza taką możliwość. Chorujący na gruźlicę Józef Gielniak niemal połowę życia spędził w sanatoriach. Trudno sobie zatem wyobrazić sytuację, w której znający jego historię i ceniący sobie jego twórczość poeta mógłby pozwolić sobie na taką złośliwość w stosunku do cierpiącego człowieka. Mimo to w nielicznych interpretacjach pojawiają się próby powiązania utworu z sytuacją zarówno Gielniaka, jak i autora wiersza. Propozycję taką przedstawia Jacek Łukasiewicz:

Jak garstka nerwów, co została po nim – nie odnosi się do samego grafika. Grafik przecież jeszcze żył. Odnosić się może do tego, o czym stale zagrożony śmiercią, chorujący na gruźlicę, w gruźliczym sanatoryjnym otoczeniu Wysokiej Łąki i Bukowca Józef Gielniak pamiętał – do przeczuwania przez niego własnej śmierci, do jakby przypominających o tym jego grafik. I do przeczucia własnej śmierci przez piszącego wiersz. Byłby więc to utwór o sobie – tak jak to Grochowiak miał we zwyczaju robić, chodząc w świat innego artysty i podszywając się pod autora tego świataJ. Łukaszewicz, Grochowiak i obrazy…, s. 149.[10].

Możliwe jest jednak nieco inne odczytanie utworu, zwłaszcza w zestawieniu z twórczością jego adresata-bohatera. Tym bardziej, że w roku 1966, kiedy ukazał się drukiem wiersz Grochowiaka, Gielniak liczył sobie 36 lat (zmarł 28 maja 1972 roku w wieku lat 40Dane biograficzne przytaczam za: I. Jakimowicz, Józef Gielniak, Warszawa 1982. Co ciekawe, w tomie Utworów nieznanych i rozproszonych wiersz ten opatrzony został (przez Jacka Łukasiewicza) następującym komentarzem: „Druk: „Kultura” 1966, nr 51–52 z 18–25.12. s. 5. Wiersz opublikowany po śmierci Józefa Gielniaka (1932–1972), znakomitego grafika; korespondencyjną z nim znajomość wysoko sobie Grochowiak cenił, linoryty Gielniaka wisiały w mieszkaniu poety” (zob. S. Grochowiak, Wiersze nieznane i rozproszone, Wrocław 1996, s. 455).[11]). Trudno byłoby zatem odnosić do niego określenie „sędziwa dłoń”, nawet przy uwzględnieniu jego tragicznych doświadczeń życiowych.

Pierwsza strofa, mówiąca o pochylaniu się bohatera utworu „najniżej”, „do dna”, odnosi te nieco zagadkowe określenia do tematyki prac Gielniaka, który bardzo często, nawet w swoich „fantastycznych” grafikach, sięgał po elementy natury. W świecie wiersza elementy te są dodatkowo niejako „skażone” przemijaniem i (w pierwszej strofie) nacechowane negatywnie (pojawiają się tu symboliczne oznaki-synonimy śmierci / przemijania – zmęczenie / spracowanie, wysychanie, „dno” – w znaczeniu „koniec”, „granica”, „kres”). Z drugiej jednak strony, fakt przeniesienia ich przez artystę do świata dzieła sztuki, a tym samym podniesienia ich do rangi tematu takiego dzieła, prowadzi do paradoksalnego stwierdzenia – „A dno nie dno”. Trudno przy tym przyjąć, że „dno sędziwej dłoni” odnosić się może do samego bohatera, jeżeli wcześniej „dnem” nazywa się temat dzieła. Jedynym wytłumaczeniem byłoby tu zastąpienie samego przedmiotu jego odzwierciedleniem w dzieleMożna też domniemywać, że z racji korespondencyjnego charakteru znajomości Grochowiaka z Gielniakiem poeta mógł nie znać wieku grafika lub wyobrażać go sobie jako starszego.[12], które z kolei pozostaje w metonimicznym związku z artystą. Poeta wykorzystuje wieloznaczność słowa „dno” i konstruuje na pierwszy rzut oka sprzeczną konstatację – „A dno nie dno”. Jednak w świetle całości utworu taka konstatacja traci swoją paradoksalność. Rzecz w tym, że „dno” jako granica i kres ludzkiego życia nie pełni takiej samej funkcji w odniesieniu do sztuki. Grafiki, które wyszły spod rylca Gielniaka, sprawiają, że pamięć o artyście trwa i będzie trwać. „Garstkę nerwów” należy w takim kontekście najprawdopodobniej rozpatrywać jako odbicie wnętrza, stanu duchowego artysty w jego dziełachW zakończeniu napisanego już po śmierci Gielniaka wiersza Zioła żałobne (tekst utworu zob.: S. Grochowiak, Poezje wybrane…, s. 311). Zmarły artysta „zostanie w listku, w zapachu, w łopianie / Jak nikt nie zostanie”. Cała natura opłakuje zmarłego i przygotowuje się na jego przyjęcie (ten zaś ma jakby się z nią zespolić). Przy czym natura przedstawiana jest w wierszu w taki sposób, że przypomina tę z naturę z grafik Gielniaka, a tym samym również w swoim wyglądzie zachowuje ona pamięć o artyście jego sztuce.[13]. Nie dziwi przy tym fakt, że utwór ten mógł być postrzegany jako pośmiertny hołd.

Drugi ze wspomnianych wierszy – Brueghel (II) – jest niemal klasycznym przykładem „liryki roli”, to znaczy takiej wypowiedzi poetyckiej, w której wypowiadający się w pierwszej osobie podmiot liryczny opatrzony jest cechami bohatera utworuŁukasiewicz pisze: „Mówi tam zmarły malarz, z zewnątrz namalowanego przez siebie świata, z niebios, którym w domu – modelu kosmologicznym – odpowiada poddasze, implikujące zarazem całość budowli” (J. Łukasiewicz, Grochowiak i obrazy…, s. 86). Z kolei Urszula Markowska pisała w wydanym po śmierci Grochowiaka specjalnym numerze miesięcznika „Poezja” (Grochowiak był przez pewien czas członkiem redakcji tego pisma) co następuje: „Wiersz wypowiada sam niderlandzki artysta. Mówiąc o swoim obrazie […] uświadamia odbiorcy własną rolę w tworzeniu dzieła: «oczyma moimi patrzycie na śnieg i wodę». Jest więc artysta twórcą pewnych schematów skojarzeniowych. On też uważa się na [sic!] nadrzędnego organizatora dzieła, a zarazem pełni funkcję filtru w przekazywaniu rzeczywistości widzowi. Grochowiak każe potwierdzić Brueghlowi zwycięstwo sztuki nad życiem w myśl łacińskiej maksymy «Ars longa, vita brevis»” (U. Makowska, Sztuki plastyczne w poezji Stanisława Grochowiaka., „Poezja” 1977, nr 2, s. 69).[14]:

Ten plan jest widziany z poddasza. Przez cierniowe ogrody
Gałązek i drzew wielkich. Na śnieg patrzę i wodę,
Przyprószoną zaledwie. A zaś w głębi chmura
Wiatr pochwyciła, zamknęła w swym wnętrzu.

Ja – Malarz – już nie żyję. Zziębnięty jak blacha
Toczona po śniegu, duszę dałem Bogu.
Jest teraz mała, luta,
Podobna do klucza,
Na którym niekiedy Bóg zimę wyśwista.

Ja – Malarz – już nie żyję. A jednak oczyma
Moimi patrzycie na śnieg i na wodę,
Przyprószoną zaledwie. I to ja ustawiam
Wysokie słupy światła nad mrokiem lodowisk.

Biegnie pies z uchem postrzępionym w bójce. Gawron
Kroczy, kłaniając się śniegom to w lewo, to w prawo.
Człowiek wór niesie. Dzieci do sanek przywiązane.
A z kominów – aż do mnie – wznosi się woń jadła.

Ja – Malarz – już nie żyję. Ale przecie widzę
Te trzy stare kobiety, idące od boru
Jak dzwon od kościoła. Zaplątane w szleje,
Chrust wloką po śniegu, a w ich ciemnych twarzach
Mróz pozaplatał biegające iskry.

Zimo – Majestacie,
Śmierci – pustydźwiękuS. Grochowiak, Poezje wybrane…, s. 220–221.[15].

Artysta-podmiot wypowiada się tu już po swojej śmierci. Wyrażają to explicite powtarzające się anaforycznie początki strof „Ja – Malarz – już nie żyję”. Z drugiej jednak strony, z uwagi na gramatyczne właściwości tych autotematycznych konstatacji, cała wypowiedź podmiotu jest lokalizowana w teraźniejszości. Już chociażby dlatego można przypuszczać, że w świecie wiersza przypisuje się artyście swoistą „trwałość”. Zaś sam świat jest po prostu światem przedstawiającym zimę obrazów Petera Brueghela.

W wierszu powtarza się trzykrotnie, że mówiący podmiot-artysta nie żyje. Ale na przekór temu, widzowie i jednocześnie adresaci jego wypowiedzi (co być może każe postawić znak równości między wierszową wypowiedzią podmiotu a twórczością malarza) oglądają świat jego oczyma. W realiach świata tłumaczyć należałoby to prostą zależnością – widzowie, oglądając jakiś obraz (zwłaszcza w odniesieniu do malarstwa realistycznego), patrzą na przedstawiony świat z takiego punktu widzenia, z jakiego oglądał i chciał pokazać go twórca. W takim zaś przypadku, przyjmując oczywiście odpowiednią optykę, można uznać, że artysta i jego twórczość zostały w wierszu Grochowiaka przedstawione jako obdarzone swoistą nieśmiertelnością. Odczucie takie wzmacnia jeszcze sama wypowiedź. Jej odbiorcy, konceptualizowani jednocześnie jako odbiorcy malarstwa, są odbiorcami świata wykreowanego przez utożsamiające siebie i tożsame z malarzem „ja”.

Strofy, które rozpoczynają się anaforycznym „Ja – Malarz – już nie żyję” należy rozpatrywać jako ewoluującą serię i logiczny paradygmat. W pierwszej z nich podmiot liryczny mówi o sobie w czasie przeszłym i opowiada o swojej śmierci („Zziębnięty jak blacha / Toczona po śniegu, duszę dałem Bogu”). Druga i trzecia z tych strof mają natomiast formę wypowiedzi w czasie teraźniejszym. W drugiej „ja” mówi o tym, że to jego oczami oglądający patrzą na zimę (jak się można domyślać, chodzi o temat jego dzieł). W trzeciej natomiast mówi o sobie paradoksalnie „Ja – Malarz – już nie żyję. Ale przecie widzę”, co dałoby się w zasadzie sprowadzić do równie paradoksalnej formuły: „nie ma mnie, a jestem”. Wypowiedź taką można najpewniej interpretować jako zespolenie punktu widzenia malarza i widza (co ma w świecie utworu miejsce w obrazie), stanowiące kontynuację wcześniejszych wypowiedzi dotyczących oglądania przez widzów świata oczyma artysty. W rezultacie można dojść do wniosku, że artysta żyje nadal w swoim dziele i w jego widzachPodobnie interpretuje ten wiersz Dworniczak (zob. A. Dworniczak, Stanisław Grochowiak…, s. 132). Jacek Łukasiewicz natomiast rozpatruje utwór Grochowiaka przez pryzmat mitu domu i pisze, że w wierszu: „Mówi […] zmarły malarz, z zewnątrz namalowanego przez siebie świata, z niebios, którym w domu – modelu kosmogologicznym – odpowiada poddasze, implikujące zarazem całość budowli. […] Widzi świat tożsamy z namalowanym niegdyś obrazem” (J. Łukasiewicz, Grochowiak i obrazy, s. 86). Badacz (а przy tym poeta i przyjaciel Grochowiaka) rozpatruje wiersz, uwzględniając kontekst znanej najpewniej autorowi wiersza książki Felixa Timmermansa (F. Timmermans, Piotr Brueghel, tłum. W. Kragen, Kraków 1962), a oprócz tego i prac poświęconych mitologii domu. Kontekst taki z jednej strony znacząco wzbogaca interpretację, z drugiej jednak może odciągnąć uwagę badacza od wewnętrznej organizacji samego utworu. Jeszcze inaczej odczytuje wiersz Grochowiaka Michał Nawrocki, który próbuje interpretować je w kontekście filozofii Martina Heideggera. Nawrocki dochodzi do wniosku, że wiersz Brueghel (II) można odczytywać na różne sposoby, a najważniejsze warianty interpretacyjne to: „po pierwsze pochwała nieśmiertelności dzieła sztuki i unieśmiertelnionego przezeń twórcy, dalej: pochwała iluzorycznej nieśmiertelności dzieła sztuki i unieśmiertelnionego przezeń twórcy, po trzecie wreszcie: pochwała świadomości iluzorycznej nieśmiertelności dzieła sztuki i unieśmiertelnionego przezeń twórcy. Słowem – wiersz można interpretować jako stopniową grę deziluzji, konsekwentne rozwiewanie złudzeń o nieśmiertelności sztuki i twórcy” (M. Nawrocki, Tego się naucz każdy, kto dotykasz próżni. Rzecz o poezji Stanisława Grochowiaka, Kraków 2007, s. 60–61).[16].

Interesujący jest również fakt, że po śmierci dusza malarza (nieprzypadkowo nazwana w wierszowym monologu „lutą”, to jest chłodną / zimną) wydaje się „Podobna do klucza / Na którym Bóg niekiedy zimę wyśwista”. Okazuje się zatem, że i za życia, i po swojej śmierci artysta na swój sposób jest „twórcą” zimy (przy czym po śmierci jest jedynie stroną pasywną, narzędziem w ręku Boga).

Nazwanie w ostatniej strofie zimy – tematu obrazu – „majestatem”, przy jednoczesnym nazwaniu śmierci „pustym dźwiękiem”, jeszcze wyraźniej podkreśla w utworze przekonanie o trwałości i ponadczasowości sztuki i nieśmiertelności artystyPodobne przeświadczenie pobrzmiewa w całym szeregu utworów Grochowiaka. Sztuka jawi się w jego poezji czynnikiem ocalającym, zapewniającym swoistą nieśmiertelność. Tak można odczytywać chociażby zakończenie wiersza Gdy już nic nie zostanie z tomu Rozbieranie do snu (1959) czy Portretowanie umarłej z tomu Menuet z pogrzebaczem (1958), w którym tożsamy z artystą podmiot liryczny mówi o sobie, że maluje zmarłą „dla sławy”. Na marginesie zaznaczmy jeszcze, że na poziomie symboliki „zima” i „śmierć” są w zasadzie synonimiczne. Przy czym to zima jest symbolem śmierci.[17].

Wiersz Brueghel (II) można potraktować jako charakterystyczny przykład twórczej metody Stanisława Grochowiaka, jaką posługuje się on w przypadku utworów poświęconych tematyce malarskiej. Niezależnie od tego, co jest głównym tematem wypowiedzi podmiotu lirycznego – artysta czy konkretne dzieło – poeta nie ogranicza się wyłącznie do aspektu biograficznego czy opisowego, lecz stara się albo wniknąć w duszę (umysł) twórcy, albo kreuje siebie jako jeden z „elementów” przedstawianego świata. W przypadku wiersza poświęconego Brueghlowi, w świecie utworu odnaleźć można opisy detali z jego obrazów przedstawiających sceny rodzajowe ulokowane w zimowym pejzażuNa podstawie niektórych wymienianych w utworze Grochowiaka elementów świata obrazu Brueghela można przypuszczać, że chodzi tu o obraz Myśliwi na śniegu Pietera Brueghela (starszego) z 1565 roku (oryginał znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Tak też identyfikuje wymieniane detale Bożena Kowszewicz (zob. B. Kowszewicz, „Idę gorący po tłach pokostniałych” – czyli malarstwo w poezji Stanisława Grochowiaka, „Poezja” 1986, nr 10–11, s. 39–55). Dopuszczalna jest jednak i inna możliwość – być może świat utworu Grochowiaka kontaminuje w sobie elementy z różnych „zimowych” obrazów niderlandzkiego artysty.[18].

W twórczości poetyckiej Grochowiaka można odnaleźć kilka wierszy, które z punktu widzenia współczesnego literaturoznawstwa można byłoby nazwać „ekfrazami”Posługuję się pojęciem „ekfrazy” w wąskim znaczeniu tego terminu. Rozumiem ją jako gatunek literacki (poetycki), w którym tematem całości utworu jest dzieło sztuki (rzeźba, obraz, rysunek lub fotografia), zaś całość zabiegów artystycznych skupiona jest wokół opisu tego dzieła. Przy czym należałoby założyć, że przynajmniej w przypadku współczesnej literatury taka „czysta” ekfraza nie istnieje i należałoby raczej mówić o ekfrastycznym charakterze wierszy niż nazywać je ekfrazami. Stąd sam termin traktuję nieco umownie, a posługuję się nim przede wszystkim ze względu na jego upowszechnienie we współczesnym dyskursie literaturoznawczym.[19]. Chodzi tu zwłaszcza o te utwory, w których nawiązanie do konkretnego dzieła sztuki ma miejsce już na poziomie tytułu. W poezji Grochowiaka znajdziemy zaledwie cztery takie wiersze, są to: Płonąca żyrafa (z tomu Menuet z pogrzebaczem z 1958 roku), Lekcja anatomii (Rembrandta) (z tomu Agresty z 1963 roku), Brama na Starym Mieście (Kopia obrazu Aleksandra Gierymskiego) (z tomu Polowanie na cietrzewie z 1972 roku) i Bellini „Pietá” (z tomu Bilard z 1975 roku). Oprócz tego, warto wspomnieć o konkretnych dziełach malarskich w wierszach Portretowanie umarłej (nawiązuje do pośmiertnego portretu matki Albrechta DüreraW komentarzu do tego wiersza zamieszczonym w edycji poezji Grochowiaka wydanych przez Bibliotekę Narodową (S. Grochowiak, Wybór poezji…, s. 31) redaktor tego tomu – Jacek Łukasiewicz – pisze: „Tytuł: Wiersz ten miał pierwotnie tytuł Albrecht Dürer: Matka artysty. Odnosił się on zapewne do pochodzącego z roku 1514 rysunku Matka znakomitego niemieckiego renesansowego malarza i grafika, Albrechta Dürera (1471–1528). Na rysunku tym jednak sportretowana jest osoba żywa, choć w jej wyglądzie odnaleźć można przerażające sygnały śmierci”.[20]), Bilard (nawiązuje do obrazu Nocna kawiarnia Vincenta van Gogha), Ikar i Ślepcy (odnosi się do obrazów Pietera Brueghela [starszego] Pejzaż z upadkiem Ikara i Ślepcy).

Najbardziej znanym spośród wymienionych utworów jest wiersz Płonąca żyrafa:

Tak
To jest coś
Biedna konstrukcja człowieczego lęku
Żyrafa kopcąca się tak pomaleńku
Tak
To jest coś

Coś z tamtej ściany z aspiryny i potu
Ta mordka podobna do roztrzaskanego kulomiotu
Tak
To jest coś

Czemu próchniejecie od brody do skroni
Jaki wam ząbek w pustej czaszce dzwoni
Tak
To jest coś

Coś na nas czeka
Użyteczne i groźne
Jak noga
Jak serce
Jak brzuch i pogrzebacz
Ciemna mogiła człowieczego nieba
Tak
To jest coś

O wiersz ja ten piszę
Sobie a osłom
Dwom zreumatyzowanym
Jednemu z bólem zęba
Oni go pojmą

Tak
To jest coś

Bo życie
Znaczy:
Kupować mięso Ćwiartować mięso
Zabijać mięso Uwielbiać mięso
Zapładniać mięso Przeklinać mięso
Nauczać mięso i grzebać mięso

I robić z mięsa I myśleć z mięsa
I w imię mięsa Na przekór mięsu
Dla jutra mięsa Dla zguby mięsa
Szczególnie szczególnie w obronie mięsa

A ONO SIĘ PALI

Nie trwa
Nie stygnie
Nie przetrwa i w soli
Opada
I gnije
Odpada
I boli

Tak
To jest cośS. Grochowiak, Wybór poezji…, s. 26–27.[21]

Już na pierwszy rzut oka można dostrzec, że mówienie o jakimkolwiek opisie dzieła malarskiego – słynnego obrazu Salvadora Dalí – w zasadzie nie ma tu racji bytu. Spośród elementów obecnych w świecie obrazu, w wierszu odnaleźć można jedynie tytułową żyrafę i ciemne niebo. Przy czym „niebo” pojawia się u Grochowiaka nie na poziomie świata a na poziomie języka opisu, w swoim metaforycznym znaczeniu związanym z obszarem chrześcijańskiej eschatologii. Sformułowanie „ciemna mogiła człowieczego nieba” użyte zostaje jako kolejne z określeń interpretujących dzieło hiszpańskiego (katalońskiego) artysty.

Cały wiersz Grochowiaka jest nie tyle „ekfrazą”, ile poetycką interpretacją dzieła Salvadora Dalí. A przywoływany w tytule obraz jest punktem wyjścia tej interpretacji.

W tekście wiersza, na co zwróciła uwagę na przykład Marta Tomczyk-MaryonM. Tomczyk-Maryon, Jak czytać wiersze i oglądać obrazy?, Warszawa 2010, s. 122–123.[22], dają się wyodrębnić cztery części. Pierwszą z nich (strofy od pierwszej do piątej) można odnosić do obrazu Dalí i kondycji człowieka albo ludzkości. Tematem wypowiedzi jest tytułowa „płonąca żyrafa”, którą niemal od samego początku utożsamia się (interpretuje) jako „konstrukcję człowieczego lęku”. Oznacza to ni mniej, ni więcej, że żyrafa z obrazu Dalí jest synonimem ludzkich obaw. Kolejne strofy rozwijają ten temat, prowadząc w efekcie do wniosku, że kresem i ostatecznym przeznaczeniem każdego człowieka jest śmierć. Przy czym jest ona w utworze Grochowiaka konceptualizowana w sposób ambiwalentny – jako coś z jednej strony oczekiwanego (chyba jednak wyłącznie z powodu swej nieuchronności), z drugiej zaś – jako coś groźnego, wzbudzającego lęk. Ten zaś jest tym większy, że śmierć wydaje się w świetle wiersza kresem ostatecznym, po którym nie ma już miejsca na żadne życie pozagrobowe. Dzieje się tak dlatego, że „coś co nas czeka” zostało nazwane „ciemną mogiłą człowieczego nieba”.

Odrębną całostką semantyczną (w drugiej części) jest strofa szósta, którą otwiera parenetyczne: „O wiersz ja ten piszę / Sobie a osłom”, nawiązujące do funkcjonujących jako tak zwane „skrzydlate słowa” początkowych wersów wiersza Muza Jana Kochanowskiego („Sobie śpiewam a Muzom. Bo kto jest na ziemi, / Co by serce ucieszyć chciał pieśniami memi?”J. Kochanowski, Dzieła polskie, t. I, Warszawa 1976, s. 117.[23]). Adresatem utworu Jana Kochanowskiego są właśnie muzy, a jego tematem jest świadomość elitarnego charakteru własnej twórczości, a także towarzyszące jej niezrozumienie ze strony współczesnych, co przekłada się po części na krytykę współczesnego świata. W przypadku wiersza Grochowiaka liryczne „ja” wskazuje adresata diametralnie różnego w stosunku do tego pierwowzoru swojej wypowiedzi. Mówi, że pisze „sobie a osłom”, zaznaczając od razu, że będą one w stanie go zrozumieć. Nawet przy dosłownym potraktowaniu tych słów wypowiedź ta nie jest jednoznaczna. Osioł jest w polskiej (i nie tylko) kulturze symbolem głupoty i uporuZob. na przykład: Leksykon symboli, oprac. M. Oesterreicher-Mollwo, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1992, s. 113–114; M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, tłum. bp K. Romaniuk, Poznań 1989, s. 163–164.[24]. Jeśli zatem „ja” stwierdza, że jego wiersze zostaną zrozumiane przez osły, to albo oznacza to, że wypowiada się w sposób bardzo nieskomplikowany, albo ironizuje i również pisze „sobie a Muzom”. Ponieważ zaś wierszowe „osły” obdarzone są cechami ludzkimi (antropomorfizowane), nie można wykluczyć użycia tego rzeczownika w znaczeniu metaforycznym (to jest w odniesieniu do człowieka). Za każdym jednak razem kierowanie wierszy do osłów musi być odbierane jako nacechowane ironią.

Jeśli w strofie szóstej „ja” zapowiada „O wiersz ten ja piszę / Sobie a osłom”, to kolejne strofy (siódma i ósma, które na poziomie semantyki wypowiedzi można traktować jako odrębną, trzecią część) należałoby odbierać właśnie jako ten zapowiedziany wiersz. Jego tematem jest „mięso”. Słowo to rozumieć należy jako określenie ludzkiego ciała i człowieka jako takiego. Obie strofy odnoszą się do wszelkiego rodzaju „operacji” związanych z ludzkim życiem (a w szczególności – z ludzkimi wysiłkami mającymi na celu przedłużanie i ochronę ludzkiej egzystencji i ludzkości jako takiej), a z innego punktu widzenia – z językiem. Wszystkie czasowniki odnoszące się do tego „człowieka–ciała–mięsa” mają formę bezokolicznika. Chwyt ten sprawia, że ta część wypowiedzi podmiotu ma bardziej uniwersalny charakter.

Na przekór wszystkim tym zabiegom, człowiek i tak nie jest w stanie uciec przed swoim przeznaczeniem. Jest on (jego ciało) śmiertelny i kruchy („Nie trwa / Nie stygnie / Nie przetrwa i w soli”). Wszystko to sprawia, że powtarzające się w wierszu jak refren „Tak / To jest coś” staje się niejednoznaczne. Jeśli w początkowych wersach można je odbierać jako stwierdzenie akcentujące cenność i wartościowość zapowiadanego tematu wypowiedzi, to zakończenie utworu należy odczytywać w kategoriach przyznania oraz przypisania człowiekowi statusu przedmiotu (czegoś).

W diametralnie inny sposób skonstruowany jest wiersz Lekcja anatomii(Rembrandta):

Panowie człowiek ten
Ozdobny barwą rzeczy
Dostojny niby owoc odjęty delikatnie
Uprzejmie
Poda wam
Świecenie swego wnętrza

Więc wpierw odrzćmy to
Co napęczniało na nim
Niech pan z prawicy
Zechce
Łagodnie zsupłać maskę

Ta maska jest jedwabna
Panowie spojrzą
Śmielej
Za miesiąc dwa lub rok
Stwardniałaby na kamień

Kto z panów ją obmyje

Najlepiej płukać octem
A pocałunki zdjąć
Ligniną
Jałowioną

Panowie Siatka krzywd
Obleka nawet stopy
Panowie spojrzą
Śmielej
Grubości pajęczyny

O
Proszę ją nawijać bez trwogi Nie zerwiemy
Odważnie
Pan z prawicy
Niech cofa się stopniowo

Ten zabieg znany panom
Zapewne z prac domowych
Przy wełny nawijaniu

Panowie
Nic ponadto
I pora już spóźniona
Zapada zmierzch
Jest szaro
Za chwilę śnieg upadnieS. Grochowiak, Wybór poezji…, s. 95–96.[25]

Analogicznie jak w przypadku wiersza Brueghel (II), tu również mamy do czynienia z wypowiedzią samego bohatera utworu. Z tą jednak różnicą, że autor oddaje głos nie artyście, ale namalowanej przez niego postaci – bohaterowi obrazu. W ten sposób zamiast opisu dzieła sztuki otrzymujemy charakterystykę (omówienie) przedstawianej sytuacji zbliżoną do teatralnego monologuО teatralności tego wiersza, sugerując się otwartymi ustami doktora Tulpa na obrazie Rembrandta, pisze Anna Grodecka (zob. A. Grodecka, Poeci patrzą… Obrazy – wiersze – komentarze, Warszawa 2008, s. 90, 96 – przypis 6).[26]. Funkcję podmiotu lirycznego pełni tu tytułowy bohater obrazu Rembrandta – doktor Nicolas Tulp, który zwraca się do pozostałych uczestników namalowanej przez artystę lekcji anatomii (tekstowe „ja” wielokrotnie zwraca się do nich w sposób bezpośredni: „Panowie człowiek ten […] Poda wam”, „Niech pan z prawicy / zechce”, „Panowie spojrzą”, „Kto z panów ją obmyje” i tak dalej). W przedstawionej w utworze Grochowiaka sytuacji komunikacyjnej cała wypowiedź lirycznego „ja” przeznaczona jest właśnie do pozostałych postaci obrazu.

Łatwo możemy dostrzec, że i w tym wierszu mamy do czynienia nie z opisem czy opowiadaniem o sytuacji przedstawionej na obrazie. Zamiast oczekiwanego opisu namalowanej przez Rembrandta sceny sekcji zwłok, podmiot liryczny zapowiada współuczestnikom, że zmarły odkryje przed nimi „świecenie swego wnętrza”. I chociaż taką zapowiedź można traktować jako rodzaj poetyckiego wstępu do „typowej” lekcji anatomii, to kolejne wypowiedzi „ja” na pewno nie mają nic wspólnego z taką lekcją. Wydaje on (przede wszystkim „Panu z prawicy”) dyspozycje, żeby „odrzucić to / co napęczniało na nim” (to jest na zmarłym) i „łagodnie zsupłać maskę”W kontekście realiów sekcji zwłok można byłoby przypuszczać, że słowa te dotyczą maski chirurgicznej, jednak żadna z postaci na obrazie Rembrandta nie ma na twarzy takiej maski. W takim zaś wypadku obecność w wierszu motywu „maski” można interpretować jako chwyt przeniesienia przedstawianej sytuacji w realia współczesne. Można ją również powiązać z osobą zmarłego, którego śmierć na swój sposób uwalnia od wszelkich życiowych ról (w tym wypadku „maskę” należałoby rozumieć jako synonim ludzkiego fałszu, towarzyszącego człowiekowi w życiu codziennym).[27], z której należy później „pocałunki zdjąć / Ligniną / Jałowioną”, na koniec zaś zdjąć ze zmarłego „siatkę krzywd”. Wszystko to świadczy o tym, że wierszowe „ja” prowadzi lekcję anatomii ludzkiej duszyTak interpretuje Lekcję anatomii (Rembrandta) większość badaczy. Bożena Kowszewicz pisze, że „Grochowiakowski doktor Tulp to belfer, który na pokazowej lekcji akademickiej chce objawić coś więcej niż utrwalony mistrzowską ręką malarza na płótnie sprzed 350 laty – poetyckiej sekcji bowiem podlega nie ciało, a dusza zmarłego” (zob. B. Kowszewicz, „Idę gorący po tłach pokostniałych”…, s. 42). Zob. też A. Dworniczak, Stanisław Grochowiak…, s. 130.[28], a kolejność czynności stanowi tu jednocześnie charakterystykę jej struktury. W świetle wiersza jej zewnętrzną powłokę stanowi „maska”, co sugeruje, że ludzka powierzchowność, zachowania są sztuczne i fałszywe. Możemy się jednocześnie domyślić, że człowiek pod wspomnianą „maską” skrywa swoje prawdziwe oblicze. Głębiej natomiast kryje się mocna, trudna do zerwania „siatka krzywd” (w której – w planie realistycznym – możemy się doszukiwać zapewne układu nerwowego). Prawda o człowieku jest zatem ponura – tak naprawdę jest on zbudowany z materii cierpienia, ze swoich złych wspomnień. I nie ma w nim „nic ponadto”. Warto przy tym zaznaczyć, że i w tym przypadku ludzkie zwłoki traktowane są w sposób obojętny, jak rzecz. Ostatnia strofa kilkakrotnie akcentuje nicość i znikomość ludzkich zwłok (poza podsumowującym „Nic ponadto” mamy jeszcze szereg wypowiedzi zniechęcających do kontynuacji „lekcji”).

*

Chcąc pokusić się o pewne uogólnienie, musimy wskazać kilka prawidłowości w Grochowiakowym pisaniu o malarstwie. Daje się zauważyć, że poeta odwołuje się chętnie do dzieł, na których przedstawiane są postaci zmarłych (Lekcja anatomiiRembrandta, Portretowanie umarłej, Bellini „Pieta”, Gdy już nic nie zostanie). Również w innych wierszach o malarstwie prawie zawsze pojawia się motyw śmierci. Zestawianie takie wydaje się mieć na celu podkreślenie ponadczasowości sztuki w zestawieniu ze znikomością i ulotnością ludzkiego życia i świata.

W przypadku wierszy odnoszących się do konkretnych obrazów próżno szukać w wierszach Grochowiaka jakiejkolwiek opisowości. Każdy taki utwór należy traktować jako formę interpretacji danego dzieła. Przy czym poeta często oddaje głos albo samemu artyście, albo namalowanej postaci, co daje efekt swoistego „wejścia w ramy”, a z innej perspektywy – zmniejsza dystans pomiędzy odbiorcą a światem utworu.

Inną z charakterystycznych cech jego poetyki – przynajmniej w odniesieniu do wierszy dotyczących tematyki malarskiej – jest posługiwanie się przez poetę w odniesieniu do poszczególnych artystów swoistymi kliszami i stereotypami związanymi z typową dla nich specyfiką. Brueghla kojarzy z zimą (oprócz wiersza Brueghel (II) motyw zimy pojawia się również w Pod Brueghla z tomu Menuet z pogrzebaczem), Gielniaka z motywami roślinnymi.

W przypadku wierszy przywołujących nazwiska konkretnych artystów można zaobserwować w twórczości Stanisława Grochowiaka tendencję do konstruowania świata jako kontaminacji różnych dzieł danego malarza. Widać to w przypadku wiersza Brueghel (II), a jeszcze wyraźniej w poemacie Brama na starym mieście (Kopia obrazu Aleksandra Gierymskiego). Wbrew podtytułowi, wypowiedź podmiotu lirycznego nie jest werbalnym wariantem („ekfrazą”, „przekładem”) wskazanego w tytule obrazu, a zestawieniem motywów zaczerpniętych z różnych dzieł tego artysty.

Artykuł opublikowany w: „Europa Orientalis” [Salerno] XXXIV (2015), s. 243–260.