Dwadzieścia trzy dowody na to, że życie jest podróżą… „Poemat odjazdu” Andrzeja Mandaliana

Zapewne na długie jeszcze lata zmarły 24 listopada 2011 roku Andrzej Mandalian pozostawał będzie w świadomości, zwłaszcza mniej obeznanych czytelników poezji, jako autor wiersza o majorze bezpieczeństwa, który zasypia po męczących przesłuchaniach, a we śnie widzi Dzierżyńskiego, który utwierdza go w sensie misji jego „zawodu”. Taki też obraz poety może się wytworzyć na podstawie informacji o poecie zawartych w piątym tomie słownika biobibliograficznego– Współcześni polscy pisarze i badacze literaturyWspółcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, red. J. Czachowska, A. Szałagan, Warszawa 1997 [hasło Mandalian Andrzej – s. 278–280].[1]. Sam Mandalian tłumaczył ten i kilka podobnych „błędów młodości” na okładce swego ostatniego tomiku wierszy Poemat odjazdu:

Urodziłem się w Szanghaju, w grudniu 1926 roku, w rodzinie wędrownych wywro­towców, którzy i w dalszej swojej wędrówce nie ominęli żadnej światowej zawieruchy, bez różnicy, czy się zdarzyła w Chinach, czy w Hiszpanii.

Konsekwencją tego stało się niezbyt stabilne dzieciństwo spędzone w ówczesnym Związku Sowieckim.

Wiersze zacząłem pisać jeszcze w Rosji, oczywiście po rosyjsku, a że moja dotychczasowa edukacja narzucała pewne gotowe już wzory (wzory poezji radzieckiej lat 20.), po przyjeździe do Polski z łatwością odnalazłem swoje miejsce w ówczesnym socrealu.

Tyle o sobie poeta, który bronić się już nie może… „Broni się” natomiast doskonale późniejsza twórczość Andrzeja Mandaliana.

Na wydany w 2007 roku – ostatni w artystycznej biografii poety – tom wierszy Poemat odjazdu składają się dwadzieścia trzy wiersze. Zbiorek ten należy bezsprzecznie traktować jako spójną całość, jako precyzyjnie skomponowany cykl poetycki. W sposób pośredni świadczyć może o tym już chociażby to, że pozbawiony jest on spisu treści. Ten błahy z pozoru fakt, w zestawieniu z tytułem książki, sprawia, że całość może, a nawet powinna, zostać odebrana jako poemat właśnie, a poszczególne wiersze jako niezbywalne i integralne części tego poematu.

Uznanie tytułu za metatekst nazywający całość i będący wspólnym dla wszystkich składających się na książkę wierszy nad-tematem to nie jedyny sposób budowania spójności tekstu (tomu).

Innym środkiem służącym realizacji tego celu są pisane kursywą indeksy-oznaczniki (Centralny, Poczekalnia) umieszczone nad tytułami większości składających się na zbiorek utworów. Co prawda można byłoby je uznać za oznaczenia dwóch różnych serii wierszy, ale w takim razie nieomal automatycznie nasuwa się pytanie, z jakiego powodu wiersze składające się na poszczególne serie/cykle miałyby zostać rozdzielone? Należy raczej uznać, że obie te „serie” składają się na jakąś nadrzędną całość. Tym bardziej, że obie łączy pierwiastek „dworcowy” – „Centralny” to popularna, skrótowa nazwa kolejowego Dworca Centralnego (w WarszawieZważywszy na fakt, że w pozostałych większych miastach Polski (na przykład Bydgoszczy, Gdańsku, Krakowie, Poznaniu, Toruniu, Wrocławiu) najważniejszy dworzec opatrywany jest przymiotnikiem „Główny/Główna”, „Centralny” jest, tak na poziomie funkcji, jak i na poziomie onomastycznym, rzeczywistym centrum polskich kolei (i najważniejszym z dworców), a więc w pewnym sensie i swoistą ich „reprezentacją”…[2]), a „poczekalnia” jest nieodzownym elementem przestrzeni każdego dworca (w tym kolejowego i Dworca Centralnego). Przynajmniej w pewnym stopniu jedność obu serii buduje również pierwszy wiersz opatrzony indeksem – Requiem po CentralnymA. Mandalian, Poemat odjazdu, Warszawa 2007, s. 8–9. Dalej w tekście wszystkie cytaty za tym wydaniem, w nawiasach podaję numery stron.[3].

Spójność tą zdają się rozbijać cztery pozbawione takich indeksów-oznaczników wiersze opatrzone tytułem Pasaż i odpowiednimi rzymskimi numerami (I, II, III, IV) oraz również pozbawiony indeksacji, otwierający tomik wiersz O wyższości transportu kolejowego nad lotniczym.

Brak indeksów w przypadku Pasaży sugeruje ich odmienny status, który dodatkowo podkreślany jest jeszcze inną czcionką (tylko te wiersze drukowane są kursywą) i zróżnicowaną tematyką. Przy tym słowo „pasaż” może się kojarzyć z tematyką muzyczną. Ale słowo to służy także dla określenia przejścia między budynkami lub ulicami (porównaj: znany z historycznej i współczesnej topografii Warszawy Pasaż Simonsa czy Pasaż Wiecha). W zestawieniu z liczbą (cztery) można dojść do wniosku, że chodzi tu o pasaże-przejścia wokół peronów dworca Warszawa Centralna usytuowane poniżej poziomu hali głównej i poczekalni, a powyżej poziomu peronówNota bene w tomie Mandaliana zauważalny jest brak indeksu „peron”, natomiast przestrzeń i motywika peronowa pojawiają się w warstwie treściowej poszczególnych utworów.[4]. Zróżnicowana tematyka miałaby tu zapewne być przejawem indywidualności/zróżnicowania przechodzących tymi pasażami ludzi (podróżnych/pasażerów?). Także te utwory wpisują się zatem w paradygmat „dworcowości”.

Jeszcze inny jest status wiersza otwierającego cykl. Z obszarem „dworca” wiąże się on jedynie na zasadzie metonimicznej – przez przywoływany w tytule i pierwszych wersach „transport kolejowy”. Zakładając, że całość tomu, już choćby z powodu specyficznej indeksacji utworów, jest cyklem poetyckim, należałoby przyjąć, że utwór ten pełni funkcję swoistego metatekstowego wprowadzenia do całości. Status taki w zasadzie zwalniałby go z „obowiązku” ścisłego treściowego powiązania z tematyką pozostałych wierszyWygodnym objaśnieniem będzie tu odwołanie się do jednego z podstawowych zagadnień teorii tekstu – do kwestii spójności. Jedną z podstawowych koncepcji teorii tekstu jest rozróżnienie spójności linearnej/gramatycznej/syntaktycznej i spójności logicznej/semantycznej (możemy również, za Teresą Dobrzyńską, przywołać anglojęzyczne terminy „cohesion” i „coherence” – szerzej na temat teorii tekstu i mechanizmów spójności tekstu zob. na przykład: De Beaugrande, Dressler 1990; Dobrzyńska 1993; Bartmiński, Niebrzegowska-Bartmińska 2009). O ile w odniesieniu do wierszy składających się na cykl (o jednakowym statusie w strukturze cyklu) możemy mówić o swoistej „spójności gramatycznej” („cohesion”), to elementy metatekstowe pozostają w stosunku do nich przede wszystkim w relacji semantycznej („coherence”) i w zasadzie nie powinny wchodzić w relacje „gramatyczne”.[5].

Wprowadzenie, albo O wyższości transportu kolejowego nad lotniczym

Tytuł otwierającego Poemat odjazdu wiersza O wyższości transportu kolejowego nad lotniczym sugerowałby, że jego tematem będzie konfrontacja właściwości dwóch różnych sposobów podróżowania. Oczekiwania takie zdają się potwierdzać pierwsze wersy utworu. Jednocześnie podważają one od razu najbardziej oczywistą różnicę (prędkość = czas podróży) pomiędzy wspomnianymi środkami lokomocjiPierwsze strofy zawierają wyraźne nawiązanie do popularnego szkolnego zadania z pociągami podróżującymi z różnymi prędkościami z punktów A i B, w którym należy obliczyć, w jakim punkcie trasy pociągi te będą się mijać. Nawiasem mówiąc, pierwsze wersy zawierają najoczywistszy błąd rzeczowy. Wynika z nich bowiem, że szybszym środkiem transportu jest kolej, podczas gdy w rzeczywistości sytuacja ma się odwrotnie.[6]. W świetle początkowych strof podróż lotnicza jawi się jako swoiste spojrzenie z góry i ma charakter punktowy, podczas gdy kolei właściwy jest ruch linearny i pewna ciągłość czy wręcz jednostajność.

W świecie wiersza możliwy jest jeszcze trzeci sposób podróżowania – sen, który umożliwia prawdziwy, szybki („bez przestawiania zegarów”) kontakt. Sen wydaje się przy tym najprostszym i w pewnym sensie najbardziej prymitywnym sposobem podróżowania/komunikowania, skoro same podróże/odległości, do przebywania których miałby być zastosowany, określane są jako „najkrótsze”, a i przy wyborze sposobu odbywania takiej podróży pada stwierdzenie, że dla takich „najkrótszych” odległości „wystarczy nam mapa snu”. Stanowi on przy tym dwoisty analogon lotu – pozwala

wymknąć się ołowianym tablicom
z ich dziesięciorgiem przykazań prawa ciążenia,
według których latanie jest sprzeczne z naturą rzeczy

Rzecz jasna ten typ „komunikacji” odbywa się nie w płaszczyźnie materialno-cielesnej, lecz wyłącznie duchowej.

Zamiana materii „tablic” (zamiast starotestamentalnych kamiennych tablic otrzymanych od Boga na Synaju mamy w wierszu tablice „ołowiane”, co w świecie rzeczywistym oznacza po prostu większy ciężar) podkreśla niemożność przekroczenia reguł „prawa ciążenia”, oderwania się od lotu. Jest to jednak możliwe we śnie.

Sugerowana w tytule „wyższość” transportu kolejowego nad lotniczym (nawiasem mówiąc, widać tu pewien słowny paradoks – bardzo „przyziemny” sposób podróżowania okazuje swoją „wyższość” nad podróżami podniebnymi) to nic innego jak tylko możliwość swoistego „spotkania”, dotknięcia świata z jego niespełnieniem, cierpieniem, codziennością. Podróż lotnicza zyskuje w tym kontekście dodatkową semantykę – dosłowne oderwanie od ziemi, a więc istota transportu lotniczego, staje się jednocześnie oderwaniem metaforycznym – zerwaniem rzeczywistego związku ze światem (i ludźmi). Tymczasem to właśnie wszystko, co „przyziemne”, jest w wierszu konceptualizowane jako żywe/związane z życiem. A pulsowanie tych wszystkich „hospicjów biedy”, „schronisk przegranych” (w najbardziej oczywistych skojarzeniach możemy się domyślać, że chodzi przede wszystkim o dworce jako kolejne punkty na trasie podróży) można wręcz utożsamiać z tętnem/pulsem życia. Zwłaszcza, że będzie ono trwać „aż do skonania” (= śmierci) świata.

„Wyższość” transportu kolejowego manifestowana jest też w samym języku opisu. Wartościujący (negatywnie) charakter mają zwłaszcza określenia dotyczące lotnictwa (które „punkty” na mapie pomija „wyniosłym milczeniem”, a samo jest „zadufane”). Oczywiście owa „wyniosłość” i „zadufanie” podróży lotniczych ma w pewnym stopniu swoje umotywowanie i w rzeczywistości pozatekstowej – w momencie powstania utworu podróż lotnicza wiązała się z dużo większymi kosztami niż kolejowa, co może się z kolei przekładać na stosunek podróżujących tym środkiem lokomocji do podróżujących w inny sposób. Jest to zatem i swoiste „oderwanie od ziemi” w sensie metaforycznym – wynika z „zasobności portfela”. W tym kontekście podróżowanie koleją jawi się natomiast jako dosłownie i w przenośni „przyziemne”, pokazujące prawdziwe życie.

Ponieważ zaś jednocześnie owe pomijane milczeniem przez „zadufane stajnie airbusów” „punkty” nazywa się „stacjami męki”, można mówić o ich swoistej sakralizacji. Wyłaniający się z takich konceptualizacji obraz świata ma charakter zdecydowanie pesymistyczny, skoro to właśnie te ponure zjawiska mają istnieć „aż do skonania świata”Mało tego, stanowią one w świetle utworu czynnik ożywiający ten świat. Jako, że mają „pulsować” aż do jego końca, stanowią odpowiednik krwi w organizmie.[7].

Centralny, Poczekalnia, Pasaże…

Spośród dwudziestu dwóch wierszy składających się na zasadniczą część cyklu (pomijamy tu wiersz otwierający tom, który, jako się rzekło, pełni tu rolę wstępu i określa tematykę całości, a przy tym jako jedyny nie daje się włączyć w żaden z ciągów budowanych przez konstrukcje tytułów (jak ma to miejsce w przypadku Pasaży) czy indeksy (serie „Centralny” i „Poczekalnia”) , najwięcej, bo dziesięć, opatrzonych jest indeksem „Centralny”Oprócz tego mamy osiem utworów opatrzonych indeksem „Poczekalnia” i cztery „Pasaże”.[8]. Indeksem „Poczekalnia” opatrzonych zostało osiem utworów, zaś cztery – tytułem „Pasaż”.

Przynajmniej na pierwszy rzut oka w układzie indeksów przypisywanych poszczególnym utworom i w układzie samych utworów próżno doszukiwać się jakiegokolwiek uporządkowania. Oto bowiem mamy w tomie kolejno: wiersz wstępny (O wyższości transportu kolejowego nad lotniczym), po nim trzy „Centralne”, Pasaż I, kolejny „Centralny”, Pasaż II, trzy „Poczekalnie”, dwa „Centralne”, Pasaż III, dwa „Centralne”, Pasaż IV, trzy „Poczekalnie”, dwa „Centralne” i dwie „Poczekalnie”. W zestawieniu z układem warszawskiego Dworca Centralnego zrozumiałą jawi się jedynie liczba Pasaży.

O ile na poziomie uszeregowania utworów doszukiwanie się jakiegokolwiek uporządkowania może się okazać trudne, to pewne prawidłowości można zaobserwować na poziomie treściowym. Najogólniej rzecz biorąc, chodzi o to, że utworom opatrzonym indeksem „Centralny” właściwa jest pewna „fabularność”Jest to w tym wypadku, rzecz jasna, kategoria umowna.[9] (posiadają swoich bohaterów, prezentują przy tym najczęściej jakieś zdarzenia), to „Poczekalnie” charakteryzują się przede wszystkim refleksyjnością i prezentują przede wszystkim stany wewnętrzne podmiotu. Taka „afabularność” utworów oznaczonych indeksem „Poczekalnia” wynika ze „statycznego” charakteru rzeczywistej poczekalni jako części przestrzeni dworcowej. W pewnym bowiem sensie podróżni oczekujący w poczekalni zostają pozbawieni elementu dynamicznego, ruchu. W świecie tomu Mandaliana takie „unieruchomienie” przekłada się na swoiste pogrążanie się we własnym wnętrzu, refleksję.

Centralny po raz pierwszy…

Zasadniczy korpus cyklu i jednocześnie serię „Centralny” otwiera wiersz Requiem po Centralnym. Utwór ten ma w całości formę (być może wielopodmiotowej) rozmowy lub wyliczenia wszelkich strat związanych ze zbliżającą się (przynajmniej w mniemaniu mówiącego/mówiących) zagładą Dworca. Przy czym wyliczenie owo przybiera postać szeregu pytań retorycznych opartych na wieloznaczności słów „pójść/iść” („– Gdzie pójdziemy z torbami? | – gdzie pójdziemy na piwo? | gdzie pójdziemy na laski? || Z kim pójdziemy w zaparte?”W szeregu tym w dwu „zewnętrznych” (to jest pierwszym i czwartym) pytaniach czasownik „pójść” ma znaczenie metaforyczne, oparte na semantyce stałego związku frazeologicznego (idiomu), natomiast dwa pytania „środkowe” zawierają czasownik „pójść” w jego znaczeniu podstawowym.[10]) oraz szeregu czasowników utworzonych od rdzenia „ciągnąć” („wyciągnie”, „pociągnie”, „naciągnie”, „obciągnie” – nota bene każdy z nich w tym kontekście, w jakim pojawia się w wierszu, ma semantykę różną od czasownika podstawowego oraz różną od pozostałych czasowników szeregu). Na podstawie tych pytań można odnieść wrażenie, że tytułowy Centralny jest dla mówiącego/mówiących rzeczywistym centrum zainteresowania i centrum życia. Jest to jednak jednocześnie – z tych samych powodów, ale już z zewnętrznego, społecznego i kulturowego punktu widzeniaTo jest z pozycji ogólnie uznawanego systemu wartości społecznych, a nie subiektywnych zapatrywań wpisanego w utwór podmiotu.[11] – specyficzna „stacja męki” i siedlisko wszelkich ludzkich grzechów i ułomności. To, co wartościowe z punktu widzenia mówiącego, jest dla ogółu społeczeństwa synonimem upadku moralnego i najniższych ludzkich popędów. I to właśnie te najbardziej przyziemne aspekty ludzkiej egzystencji (w ich wydaniu dworcowym, a zatem przede wszystkim w odniesieniu do zamieszkujących dworce w ogóle i Centralny w szczególności bezdomnych), w połączeniu z niemożnością komunikacji międzyludzkiej, są zasadniczym tematem wszystkich w zasadzie składających się na cykl wierszy.

W Requiem po Centralnym następuje w zasadzie pełne utożsamienie mówiącego/mówiących z tytułowym dworcem. O ile na początku utworu mówi się o Centralnym, że „idzie do piachu, | pod Złote Ściany”, to w zakończeniu wiersza nieomal identyczne stwierdzenie odnosi się już do nadawcy wypowiedzi: „– Obstąpiły nas Złote Ściany | (idzie im na wspak i od pionu)”. Można na tej podstawie przypuszczać, że świat utworu, ale i świat cyklu jako całości, przedstawiany jest z perspektywy ludzi dworca.

Dworzec: rozstanie, niemożność spotkania, brak…

Jedną z charakterystycznych cech dworca jako lokusu jest obrzęd pożegnania i następujące po nim rozstanie, często powiązane z odczuciem braku, nieobecności. Pierwiastek ten jest dość wyraźnie uobecniony w składających się na Poemat odjazdu utworach.

Motyw pożegnania i odczucie braku drugiej (pożegnanejZarówno poszczególne utwory, jak i cykl jako całość należałoby czytać w zasadzie przynajmniej na dwu poziomach – dosłownym, odnosząc przedstawiane sytuacje i przemyślenia do dworca, oraz metaforycznym. W tym drugim przypadku wszelkie rozważania mają charakter zdecydowanie uniwersalny. Dochodzi do tego jeszcze poziom/wariant trzeci – odczytywanie przez pryzmat osobistej sytuacji samego autora, który powrócił do pisania poezji po wstrząsie, jakim była dla niego śmierć żony (Poemat odjazdu jest drugim tomikiem opublikowanym przez Mandaliana po tym wydarzeniu). Niedawna śmierć poety, niezależnie, czy leżało to w zamierzeniu autorskim, „dopisała” jeszcze czwarty wariant interpretacyjny – zapowiedź własnego „odjazdu”… Przy czym wszystkie te warianty są w zasadzie równoprawne i mogą być traktowane jako „jednoczesne”. W przypadku motywu „pożegnania” może się on odnosić jednocześnie do sytuacji typowo dworcowej – odjazdu drogiej osoby, jak i do sytuacji ostatecznej (to jest pożegnania kogoś, kto, jak zwykło się to eufemistycznie określać, „odszedł”).[12]) osoby wszechobecne są zwłaszcza w wielu (w większości) utworów z serii „Centralny”.

W wierszu Koniec widzenia mamy, przynajmniej na pierwszy rzut oka, do czynienia z prezentacją typowej sytuacji dworcowego pożegnania. Obraz przypomina sceny melodramatyczne – mężczyzna stoi na peronie i patrzy za odjeżdżającym pociągiem, w którym siedzi ukochana kobieta. Odjazd pociągu rozpatrywany jest tu w kategoriach stopniowej utraty wszelkiego kontaktu z żegnaną osobą – poczynając od zwiastującego odjazd gwizdka kolejarza, przez zmaganie się odjeżdżającej z szybą, po bieg stojącego na peronie za odjeżdżającym pociągiem.

Już jednak pobieżne przyjrzenie się sposobowi opisu tego rozstania pozwala przypuszczać, że odczytanie utworu jako li tylko opisu pożegnania odjeżdżającej kobiety bynajmniej nie wyczerpuje możliwości interpretacyjnych tekstu. Jest on bowiem skonstruowany w oparciu o wieloznaczność samego słowa „pożegnanie”, ale i tytułowego „widzenia”. „Pożegnanie” oprócz wynikającej z kontekstu sytuacji przedstawionej semantyki „dworcowej” jest jednocześnie „pożegnaniem” w wymiarze ostatecznym, wynikiem odchodzenia/odejścia (=śmierci) „żegnanej” osoby. Wszystkie z pozoru neutralne elementy „dworcowego” pożegnania dają się odczytać również w odniesieniu do takiej właśnie sytuacji. Najpowszechniejsze zapytanie o to, „jak wiele czasu nam zostało” zyskuje w świecie utworu jednocześnieW przypadku wieloznaczności tekstu poetyckiego, czy w ogóle tekstu artystycznego, znaczenie podstawowe, odnoszące się do przedstawianej sytuacji i neutralnego, komunikacyjnego poziomu języka, nie zostaje usunięte, lecz stanowi właściwą podstawę do wieloznacznego (wielopoziomowego) odbioru tekstu. Mało tego, ono właśnie jest źródłem tekstowej wieloznaczności i semantycznego „zagęszczenia” tekstu. Inna sprawa, że przy lekturze na tak zwanych wyższych poziomach tekstu znaczenie to jest odsuwane na plan dalszy.[13] wymiar egzystencjalny, zbliżony w pewnym sensie do powtarzanego przez stulecia jak przestroga „memento mori”.

O tym, że rozstanie ma wymiar ostateczny świadczyć może fakt, że jego „efektem” jest stan kompletnego braku, nieobecności, niemożności kontaktu. Śmierć jest bowiem niczym innym jak właśnie „odłączeniem zmysłów” (tak z perspektywy osoby zmarłej, jak i tych „pozostających”). W przypadku „zwykłego” odjazdu możliwość ewentualnego kontaktu jednak istnieje – zwłaszcza dziś, w dobie rozwiniętych środków komunikowania (Internet, telefon i tym podobne). A jeśli istnieje/jest możliwy kontakt, to wszelkie „odłączenie zmysłów” siłą rzeczy ma charakter niepełny (w przypadku kontaktu telefonicznego aktywnym pozostawałby słuch, w przypadku listów czy poczty elektronicznej – wzrok). Tymczasem pełne „wyłączenie” zmysłów potwierdzone zostaje w kolejnych wersach w obrazie ciszy w telefonicznych słuchawkach.

Również obrazy zawarte w końcowych wersach utworu, w warstwie „mimetycznej”, dosłownej odnoszące się do finalnego aktu sceny pożegnania (odjazdu pociągu i biegu za nim) dają się z łatwością odczytać w odniesieniu do „ostatecznego pożegnania” (śmierci). Możemy tu zaobserwować ciekawe zjawisko. O ile całość utworu miałaby być w warstwie dosłownej wierszową prezentacją sceny pożegnania, która daje się jednak odczytać jako metafora śmierci bliskiej („żegnanej”) osoby, to opis samego finału „pożegnania” właśnie w warstwie dosłownej dawałby się raczej odnosić do opisu śmierci („umierające tętno”), a powiązanie go z odjazdem pociągu ma charakter zdecydowanie metaforyczny (skojarzenie turkotu odjeżdżającego pociągu z zanikającym tętnem). Z kolei „zanurzanie się w ciemność / tych z wolna gasnących świateł” – na poziomie mimetycznym równoznaczne ze znikaniem świateł pociągu w tunelu – można odczytać jako metaforyczny opis powolnego odchodzenia/umieraniaŚwiatło, wśród innych kulturowych znaczeń, jest też symbolem życia. Związek ten (światła z życiem) ma swoje odbicie i w języku – por. wyrażenia typu: „tli się iskierka życia” czy „życie w nim zgasło”. Semantyka ta odnosi się w znacznym stopniu również do narządu, za pomocą którego postrzegamy światło – do oczu (i tu wśród przymiotników, za pomocą których zwykło się je opisywać, znaleźć można wiele powiązanych z semantyką światła („lśniące”, „żarzące się”, „błyszczące” i tym podobne)). „Zanurzanie się w ciemność” może tu zatem oznaczać – oprócz dosłownego oddalania się i wjazdu do tunelu – także stopniowe obumieranie, z metaforycznym określeniem śmierci jako „zgaśnięcia” (co z kolei może i wiązać się z ludowymi wyobrażeniami, według których świeca jest symbolem ludzkiego życia – zob. na przykład Энциклопедия символов… 1999: 449). Można tu również doszukiwać się echa wyobrażeń, że człowiek/dusza ludzka w momencie śmierci znajduje się w ciemnym tunelu i widzi światełko na jego końcu… O symbolice światła zob. też: Leksykon symboli… 1992: 159 (tu także o symbolice świecy); Lurker 1989: 237–238.[14].

Nieco inaczej kształtuje się obraz dworca w wierszu Szmat czasu do świąt. Na poziomie treściowym utwór ten rozpada się na dwie części. Pierwsza obejmuje sześć początkowych strofPosługuję się tu do opisu utworu tradycyjną kategorią strofy jedynie dla uproszczenia wywodu i ze względów stylistycznych – ściśle bowiem rzecz biorąc, należałoby mówić nie tyle o strofach, ile o typowych dla współczesnego wiersza wolnego strofoidach (zob. na przykład Głowiński, Kostkiewiczowa, Okopień-Sławińska, Sławiński 2009: 525–527).[15] i ma postać wypowiedzi bezosobowej (w kategoriach tradycyjnej poetyki powiedzielibyśmy, że jest to liryka pośrednia). Następujący po nich dwuwiersz ma charakter swoistego „łącznika”, po którym wypowiedź (cztery ostatnie strofy) przyjmuje postać osobistej wypowiedzi mówiącego „ja”.

W pierwszej dominuje pierwiastek opisowy i odnosi się on (na poziomie realiów świata) do kolejowego rozkładu jazdy i nazw niektórych pociągów. Nie są to jednak przypadkowo dobrane nazwy, lecz imiona postaci historycznych lub literackich (a w zasadzie par postaci). Rzecz w tym, że w świetle wiersza te nierozłączne kulturowo pary imion stały się sobie bardzo odległe – do tego stopnia, że ich spotkanie jest w zasadzie niemożliwe. Jadące po „równoległych torach” (a zatem – tak jak w znanym z geometrii przypadku dwóch prostych równoległych) „Jadwiga” i „Jagiełło” „nigdy się nie spotkają”; „Oleńka” i „Kmicic” nie dość, że jadą w różnych porach (pierwszy „o piątej pięćdziesiąt”, drugi „o dziewiętnastej”), to jeszcze zmierzają w dwóch przeciwnych kierunkach; pociągi noszące imiona dwóch największych wieszczów epoki romantyzmu – „Mickiewicz” i „Słowacki” – są oddzielone („zawsze o peron od siebie”). Stykają się (a zatem w jakimś sensie spotykają) natomiast ze sobą „imiona” historycznie i kulturowo odległe – „Sobieski”, „Chopin” i „Kościuszko” („co dzień o tej samej porze, / poza świętami”). Wszystko to sprawia, że rozkład jazdy staje się (w świecie utworu) niezrozumiały, a dworzec jeszcze bardziej przypomina wieżę BabelNa poziomie świata rzeczywistego „głośniki, z wieży Babel rodem” można objaśniać przede wszystkim wygłaszanymi (zwłaszcza na Centralnym) wielojęzykowymi komunikatami dla pasażerów/oczekujących.[16]. Jedynym czasem, kiedy wszystkie pociągi nie będą się rozmijać jest okres świąteczny. Można się jedynie domyślać, że wtedy ich kursy są zawieszone (co w pewnym sensie można interpretować jako ekwiwalent spotkania).

Druga część wiersza ma charakter osobistego wyznania i przynajmniej pozornie nie ma nic wspólnego z tematyką części pierwszej. Liryczne „ja” zwierza się: „Umieram każdego listopada / a jednak żyję”. Pora tego „umierania” nie jest przypadkowa. Ma ono miejsce na jesień. To w listopadzie obchodzone są święta poświęcone zmarłym (Wszystkich Świętych i Zaduszki). Wyznanie lirycznego „ja” jest punktem wyjścia do właściwej prezentacji własnego położenia, która przybiera postać krótkiej scenki:

Kiedy pytam: po co?
Powiadają mi:
abyś świadczył.

Nim zapytam: na czyją korzyść?
rozkładają rozkłady jazdy.

„Rozmowa” ta skonstruowana jest w taki sposób, by uwypuklić niemożność porozumienia między dwiema stronami. Mandalian wykorzystuje tu między innymi zjawisko polisemii językowej. Każdy z uczestników dialogu zdaje się inaczej rozumieć słowo „świadczyć”: „oni” – najprawdopodobniej w kategoriach patetycznego „dawania świadectwa”, dochowania wiary i pamięci, liryczne „ja” w kategoriach czysto pragmatycznych – zeznawania (na czyjąś korzyść). Sama niemożność postawienia drugiego pytania wskazuje przy tym w sposób pośredni na samotność/osamotnienie lirycznego „ja” i brak zainteresowania ze strony „rozmówców”. Tym samym sytuacja mówiącego podobna jest do sytuacji mijających się na stacji pociągów, którym nie jest nigdy dane spotkać się na tym samym torze.

Ludzie dworca…

W zasadzie wszystkie wiersze opatrzone indeksem „Centralny” zawierają pierwiastek „fabularny”, zaczątek mikroopowieści. Ich bohaterami są ludzie usytuowani na obrzeżach życia społecznego: babcia klozetowa (Graffiti), dworcowa prostytutka (Mańka Skoroświt), opiekunka bezdomnych kotów na Dworcu (Wędrująca z kotami) czy pijany mężczyzna, którego głos dobiega zza betonowego filaru (Pochwała niekonsekwencji). Każda z tych postaci opisana została w sposób odmienny, zindywidualizowana. Mandalian posługuje się w tym celu także odmiennymi konwencjami literackimi. Widać to wyraźnie, jeśli zestawimy na przykład reportażową Mańkę Skoroświt z na poły ekfrastyczną Wędrującą z kotami. Różnica między nimi zaznacza się już na poziomie usytuowania podmiotu lirycznego. W pierwszym z wymienionych wierszy jest on bezpośrednim uczestnikiem i obserwatorem wydarzeń, a jego relacje z bohaterką i sposób autoprezentacji sugerują, iż i on jest mieszkańcem dworca:

Wstaję
i odór dworca staje się we mnie ciałem,
zalatującym piwem, spermą, paloną gumą,
bezdechem gwałtów zbiorowych, cuchem pocących się murów –
ciałem zjełczałych snów i zbutwiałych skarpetA. Mandalian, tamże, s. 24.[17]

Utwór jest zatem przykładem liryki roli, a podmiot liryczny przybiera maskę towarzysza dworcowej prostytutki. Opisuje przy tym świat z punktu widzenia dworcowego kloszarda i charakteryzuje go z perspektywy jego poglądów „estetycznych” i aksjologii. Tematem wypowiedzi są natomiast jego refleksje odnośnie tytułowej bohaterki i odczucia powstałe w trakcie śledzenia jej poczynań na dworcu. Opowiadający jest nią zafascynowany i dostrzega w jej zachowaniu godność i szlachetność („ma w sobie coś z majestatu / szesnastowiecznych dam dworu”) – cechy, których nikt nie szukałby u dworcowej prostytutki.

Z kolei bohaterka wiersza Wędrująca z kotami opisywana jest przez „zewnętrzny” w stosunku do świata podmiot liryczny. W pierwszej strofie mówi się o niej, że:

ma twarz jak z flamandzkich płócien,
zaciętą.
Usta zamknięte na ekler,
tylko z oczu od czasu do czasu
bije blaszana łunaTamże, s. 31.[18]

Określenie „Wędrująca z kotami” powraca w strukturze wiersza jeszcze kilkakrotnie, przy czym zajmuje ono zwykle pozycję inicjalną (anafora) w określonych cząstkach kompozycyjno-semantycznych. Powstały w ten sposób szereg można potraktować w kategoriach transformacji tytułowej bohaterki (kolejnych reinterpretacji jej osoby ze strony podmiotu lirycznego). Przy czym w układzie kompozycyjnym wiersza zarysowują się na poziomie konstrukcyjno-tematycznym dwie pary paralelnych wobec siebie strof. Pierwszą parę stanowią strofy opisujące twarz bohaterki, drugą – strofy odnoszące się do jej zachowań. Cechą charakterystyczną „Wędrującej” jest zwłaszcza jej spojrzenie – łuna bijąca z oczu. „Łuna” ta ewoluuje w toku wiersza – od „blaszanej”, poprzez „niebieską”, by w końcu stać się „pamięcią stosu” i „oparzeniną”. Wydawać by się mogło, że bohaterka funkcjonuje w oderwaniu od świata i nie zwraca nań uwagi („Pewna nieprzydatności całego świata, / idzie doliną cienia, / […] / idzie własną drogą”). Podmiot liryczny uznaje jednak, że cała jej egzystencja jest w rzeczywistości wielkim wołaniem o miłość, choć trudno jednoznacznie określić, czy chodzi jej wyłącznie o koty, czy też (i) o nią samą. A może należałoby zapytać, czy jej troska o koty nie wynika właśnie z potrzeby kochania i bycia kochaną…

Rozpatrując tomik w perspektywie swoiście pojmowanego „mimetyzmu”, trzeba byłoby przyznać, że Mandalian sportretował w nim najbardziej charakterystyczne cechy „ludzi dworca” – bezdomnych okupujących podziemne przejścia i tunele Centralnego. Jest w tym przypadku wnikliwym obserwatorem i interpretatorem, nie pozbawionym przy tym odrobiny empatii.

Poczekalnia

O ile seria wierszy oznaczonych indeksem „Centralny” charakteryzuje się pewną dynamiką i fabularnością, to seria opatrzona indeksem „Poczekalnia” stanowi pod tym względem jej przeciwieństwo. Brak dynamizmu tłumaczyć można w tym przypadku znaczeniem słowa „poczekalnia” i przeznaczeniem rzeczywistej poczekalni w przestrzeni dworca. Poczekalnia (dworcowa) jest bowiem miejscem, w którym podróżni oczekują (zwykle siedząc) na przyjazd właściwego pociągu. Już choćby z tego powodu poczekalnia staje się miejscem sprzyjającym różnego rodzaju rozmyślaniom czy wspominaniu.

Taki właśnie refleksyjny charakter mają wiersze opatrzone indeksem „Poczekalnia”. Tylko w tej serii pojawiają się utwory bez tytułu, co może być interpretowane jako sygnał zamyślenia. Tematyka wierszy z tej serii rozciąga się od wspominania zmarłych i rozpamiętywania przeszłości do ogólnych rozważań na temat sensu ludzkiego istnienia i powinności człowieka. Jest więc Poczekalnia swego rodzaju projekcją świadomości podmiotu całego cyklu. Podmiot ten zdradza przy tym daleko idące podobieństwa z samym autorem.

Szczególną uwagę przyciąga wiersz W bursztynowej komnacie, mający swoją kontynuację w dalszej części tomu (W bursztynowej komnacie (cd.)). Tytułowa „bursztynowa komnata” wydaje się być lokusem szczególnego rodzaju – swoistą „poczekalnią”, stanem zawieszenia dla błądzącej ludzkiej świadomości. Jak się wydaje, stan ten rozciąga się poza jakąkolwiek realnością, poza życiem i śmiercią. Przypomina to raczej znany z poezji barokowej obraz pszczoły zatopionej w bursztynie, która wprawdzie nie żyje, ale jednocześnie trwa na wiekiNawiązanie do znanego z wiersza Jana Andrzeja Morsztyna motywu pszczoły zatopionej w bursztynie widoczne jest zwłaszcza w wierszu W bursztynowej komnacie (cd.), gdzie sytuację wypowiadającego się zbiorowego „my” (a raczej zbiorowości, z którą utożsamia się podmiot liryczny) określa się słowami: „Zatopieni w żywicznej smole”. W jednej z kolejnych strof pojawia się natomiast zapowiedź dotycząca dalszych losów tej zbiorowości – „Zostaniemy na zawsze w tej kopalnej ciszy”.[19]. Podobną rolę odgrywa i „umiejscowienie” refleksji (a raczej rozpamiętującego „ja”) w „bursztynowej komnacie”. Ten zaginiony w czasie II wojny światowej skarb pozostaje do dziś jednym z mitów europejskiej kultury, a powracające co jakiś czas rewelacje o możliwych miejscach jego ukrycia tylko ten mit podsycają. Powszechnie wierzy się, że Bursztynowa Komnata nadal istnieje, tylko nikt nie wie, gdzie jej szukać…

Do serii utworów oznaczonych indeksem „Poczekalnia” należy również wiersz zamykający tomik, a zaczynający się od incipitu * * * (A że bytów półtrwanie…). Utwór ten odbiega na poziomie konstrukcji od wszystkich poprzedzających go wierszyWprawdzie niektóre spośród nich wydają się stosunkowo regularne (na przykład większość strof w przedostatnim – W bursztynowej komnacie (cd.) – to dystychy, a jedynie jeden z wersów funkcjonuje samodzielnie), ale tylko w wierszu finałowym mamy tak daleko idące uporządkowanie stroficzno-rymowe.[20], charakteryzuje się bowiem regularną budową stroficzną i stałym układem rymowym. W perspektywie całości tomu regularność ta wydaje się być znacząca. Jedną z jej „przyczyn” może być pozycja wiersza w strukturze tomu (zwłaszcza w powiązaniu z tematyką całości Poematu…). Inną jest sam gatunek wypowiedzi – modlitwa poetycka. Szykujący się do „odjazdu”/śmierci poeta w imieniu całej ludzkości prosi Stwórcę o zachowanie „nas w pamięci / nie takimi, jacyśmy byli, lecz jakimi chcielibyśmy być”. Prośba ta brzmi jednak dwuznacznie. Nie wiadomo przecież, o jaką (czyją) pamięć chodzi: czy o pamięć ludzką, czy o to, jakimi nas ma zapamiętać „Pan Zastępów”. W pierwszym przypadku chodziłoby o to, jakimi zostaniemy zapamiętani przez potomnych (jak będzie nas opisywać historia), w drugim zaś – o obraz człowieka w oczach Boga. Ten zaś pociąga za sobą skutki natury eschatologicznej…

Życie – podróżą…

Już fakt, że tematem swojego cyklu uczynił Mandalian dworzec mógłby sugerować, że poeta sięga w nim do tradycyjnego literackiego toposu „życia” jako „podróży”. „Podróż” ta ma charakter wieloaspektowy i odbywa się na różnych poziomach organizacji tomu.

Jednym z takich aspektów (wariantów „podróży”) jest życie człowieka jako takiego. W przestrzeni Poematu… jest to droga od „wód płodowych” z wiersza Kanałami do tożsamego ze śmiercią „peronu z którego niebawem odjadę” (A więc to jest ten peron, z którego niebawem odjadę) i pamięć u potomnych (* * * (A że bytów półtrwanie…)). A „po drodze” liryczne „ja” rozważa jeszcze utratę dziecięcej niewinności i przywołuje w pamięci „swoich” zmarłych.

Mandalian zdaje się przy tym modyfikować klasyczny model toposu „życia-podróży” – życie jest bowiem u niego „obecnością”, „trwaniem”, natomiast udanie się w podróż, odjazd, konceptualizuje się w Poemacie… w kategoriach śmierci/umierania. Poeta posługuje się zatem mechanizmem analogicznym do tego, po który sięgają dorośli nie chcący wprost powiedzieć małemu dziecku o śmierci kogoś bliskiego (mówią mu wówczas na przykład, że wyjechał bardzo daleko).

Poeta nie tylko przeżywa w świadomości „odjazdy” bliskich osób, ale i sam przygotowuje się do ostatniej „podróży”. Explicite daje temu wyraz w wierszu A więc to jest ten peron, z którego niebawem odjadę opatrzony indeksem „Centralny”. Otwierające utwór słowa: „A więc to jest ten pociąg” sugerują, że osoba wypowiadająca te słowa zidentyfikowała już swoje przyszłe vehiculum. Widok ten zamiast grozy (liryczne „ja” ma przecież świadomość charakteru oczekującej go „podróży”) wywołuje u niego zdziwienie, by nie powiedzieć zgorszenie. Spodziewał się bowiem widoku znanego z tradycyjnych wyobrażeń o piekle – czarnych diabłów uwijających się wśród kotłów, w których gotują się grzesznicy („Gdzie firmowi złodzieje dusz / […] / włamywacze do sumień, złe moce, diabelski motłoch?”), tymczasem dociera doń, że obraz ten nie ma nic wspólnego z rzeczywistością („Minął czas lokomotyw, nikt nas grzesznych, nie wrzuca do kotłów.”). Zamiast czegoś poważnego („A zdawało się – pociąg ostatni – musi w sobie mieć coś z majestatu”), liryczne „ja” dostrzega przedziwne panopticum przypominające przedstawienie w cyrku. Śmierć zostaje w ten sposób odarta ze swojej powagi. Przestaje być momentem wzniosłym i ostatecznym, a sprowadzona zostaje do rangi jarmarcznej rozrywki. Podmiot liryczny nie potrafi się odnaleźć w takim „towarzystwie” („Jakim cudem w tym ścisku / miałbym znaleźć osobny przedział?”). Z drugiej jednak strony, w żaden sposób nie próbuje się tu podważyć samego sensu śmierci – „podróży”. Bohater wiersza zdaje sobie sprawę z jej nieuchronności i wydaje się być z nią pogodzony. Mało tego, wydaje się tej chwili wręcz wyczekiwać, choć sama „forma” zawodzi jego oczekiwania…

Poemat odjazdu można przy tym odczytywać i jako jak najbardziej rzeczywiste pożegnanie twórcy ze światem. Jest to bowiem ostatni tom poetycki w dorobku Andrzeja Mandaliana, a przeświadczenie o zbliżającym się „końcu” pobrzmiewa wielokrotnie na kartach zbiorku. Poeta zmarł 24 listopada 2011 roku w Warszawie.

LITERATURA

BARTMIŃSKI JERZY, NIEBRZEGOWSKA-BARTMIŃSKA STANISŁAWA, 2009: Tekstologia. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

DE BEAUGRANDE ROBERT-ALAIN., DRESSLER WOLFGANG U., 1990: Wstęp do lingwistyki tekstu. Tłumaczenie Aleksander Szwedek. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

DOBRZYŃSKA TERESA, 1993: Tekst. Próba syntezy. Warszawa: Instytut Badań Literackich.

GŁOWIŃSKI MICHAŁ, KOSTKIEWICZOWA TERESA, OKOPIEŃ-SŁAWIŃSKA ALEKSANDRA, SŁAWIŃSKI JANUSZ, 2008: Słownik terminów literackich. Pod redakcją Janusza Sławińskiego. Wydanie piąte bez zmian. Wrocław – Warszawa – Kraków: Ossolineum.

Leksykon symboli. 1992: Opracowała Marianne Oesterreicher-Mollwo. Przełożył Jerzy Prokopiuk. Warszawa: Wydawnictwo ROK Corporation S.A.

LURKER, MANFRED, Słownik obrazów i symboli biblijnych. Tłumaczył bp Kazimierz Romaniuk. Pallotinum, Poznań 1989.

MANDALIAN, ANDRZEJ, 2007: Poemat odjazdu. Warszawa: Wydawnictwo Sic!

SKRENDO, ANDRZEJ, 2008: „Mańka Skoroświt” i inne wiersze. [w:] „Twórczość” 2008, nr 3. Tekst dostępny na stronie: http://culture.pl/pl/artykul/manka-skoroswit-i-inne-wiersze [30.03.2017]

WILKOŃ, ALEKSANDER, 2002: Spójność i struktura tekstu. Wstęp do lingwistyki tekstu, Kraków.

Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny. 1997. Opracował zespół pod redakcją Jadwigi Czachowskiej i Alicji Szałagan. Tom piąty: L–M, Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne.

Энциклопедия символов, знаков, эмблем. «Локид-Миф», Москва 1999.

Artykuł opublikowany w: „Slavica Tergestina” 19 (2017 / II), p. 140–162.

(tekst dostępny na stronie: https://slavica-ter.org/SlavicaTer_19-2017-2_web_PC.pdf )