Notes albo widok ze szczytu. O twórczości Myśliwskiego po raz drugi

Notes, ponieważ bez tego rekwizytu nie byłoby Ostatniego rozdania. Notes, bo interesuje mnie nie tylko składanie życia z kartek pełnych imion, nazwisk, numerów telefonów i adresów, czyli z osób, lecz także (a może przede wszystkim) składanie całości z powieści i dramatów Wiesława Myśliwskiego.

Gry i zabawy

Całość nie istnieje, bo jest (była?) albo opresją, albo faszyzmem (Foucault), co zresztą na jedno wychodzi. Całość nie istnieje, ponieważ została zdekonstruowana (Derrida) i zakwestionowana jako jedna z największych narracji (Lyotard). Ale nie tylko późna lewica (inaczej niż wymienieni w nawiasach przedstawicieli lewicy nowej) od dawna sądzi już inaczej. Skaza niewiary czy raczej negowania całości jednak pozostała. Może dlatego łatwiej mi zacząć ponowne „całościowe” pisanie o twórczości Myśliwskiego od gier i zabawZob. rozdziału trzeciego część pierwszą: „Więcej niż cykl. O twórczości Myśliwskiego po raz pierwszy." https://nowynapis.eu/czytelnia/artykul/wiecej-niz-cykl-o-tworczosci-mysliwskiego-po-raz-pierwszy[1]. Polonistycznych gier i zabaw.

Najpierw mamy dwie powieści (Nagi sad, Pałac) odwołujące się do modeli prozy chłopskiej funkcjonujących z powodzeniem w dwudziestoleciu międzywojennym, potem dwa dramaty (Złodziej, Klucznik) konfrontujące wieś najpierw z wojenną, a potem z bezpośrednio powojenną historią Polski; w 1984 roku wielkie, epickie spełnienie, czyli Kamień na kamieniu, spełnienie powtórzone w dramacie Drzewo, przegapione tak samo jak poprzedzająca je powieść. Chociaż pierwodruk Drzewa miał miejsce na progu nowej, właściwie wolnej już Polski, to jest w 1988 roku. Potem kolejna powieść (Widnokrąg) i kolejny dramat (Requiem dla gospodyni) – nieudany. I może dlatego następna wielka proza (Traktat o łuskaniu fasoli) nie została oddzielona od – nomen omen – ostatniej wielkiej prozy (Ostatnie rozdanieZob. W. Myśliwski, „Ostatnie rozdanie”, Kraków 2013.[2]) żadnym dramatem. Sześć powieści i cztery teksty dramaturgiczne, w sumie dziesięć pozycji.

Między zamykającym międzywojenny dyptyk Pałacem i pierwszą z wielkich próz Myśliwskiego, czyli Kamieniem… minęło czternaście lat, między Kamieniem… i Widnokręgiem – dwanaście, między Widnokręgiem… i Traktatem… – dziesięć, a między Traktatem… i Ostatnim rozdaniem – siedem. Może malejący szereg liczb 14, 12, 10, 7 wyglądałby „lepiej”, gdyby Ostatnie rozdanie zostało opublikowane rok później, czyli osiem lat po Traktacie… Całkiem możliwe, choć nie sądzę, by ktokolwiek z czytelników prozy Myśliwskiego zgodziłby się na tę motywowaną – proszę wybaczyć – „numerologicznie” zwłokę. A uwagi o tym, że na ostatnią prozę czekaliśmy rok krócej, niż wynika to z „matematycznej prawidłowości”, ponieważ między Traktatem… a Ostatnim rozdaniem Myśliwski nie opublikował dramatu, wydają mi się co najmniej ryzykowne. Z kolei pomysł sugerujący, że urodzony w 1932 roku, a więc wiekowy już pisarz coraz bardziej spieszy się (?) z publikacją kolejnych książek, uznałbym za niestosowny.

Po co więc te obliczenia? Powody mogą być co najmniej dwa. Pierwszy: to naturalna konsekwencja najbardziej elementarnych „porządków” przeprowadzanych wśród powieści i dramatów Wiesława Myśliwskiego. Trudno przecież zamykać oczy na – owszem – zewnętrzne, matematyczne i nieregularne, ale jednak, prawidłowości pojawiające się między Nagim sadem i Ostatnim rozdaniem. Powód drugi: ranga twórczości Myśliwskiego jest tak duża (jeśli nie największa), że warto zbliżać się do niej i oswajać się z nią stopniowo, powoli i bardzo ostrożnie. Sądzę, że taka postawa pozwoliłaby zachować szansę na rozpoznania rzeczywiście istotne.

Widok ze szczytu

W centrum twórczości Wiesława Myśliwskiego jest Kamień na kamieniu – jedyna spełniona epopeja polskiej literatury powojennej, opublikowana dokładnie 150 lat po Panu Tadeuszu. Patrząc na dorobek Myśliwskiego ze szczytu tego utworu, można zobaczyć wielką, literacką, epicką całość, jakby Kamień na kamieniu pozwalał rozpoznawać konsekwencje swojej epopeicznej tożsamości (ją samą?) w tekstach powstałych na długo przed nim, czyli od Nagiego sadu po Ostatnie rozdanie.

Sprawą oczywistą jest to, że naturalnym przygotowaniem do Kamienia… są opublikowane wcześniej powieści: Nagi sad i Pałac. Oba teksty przywołują kluczowe tematy prozy chłopskiej, podejmowane wielokrotnie przed 1939 rokiem: konfrontacja wracającego „ze szkół” syna z jego chłopskim ojcem (Nagi sad) oraz doświadczany przez wieś kompleks „pańskiej” kultury (Pałac).

Myśliwski, zanim zamknął nurt chłopski swoją epopeją, wszedł w samo jego centrum, naznaczając je pierwszymi dwiema powieściami, uwiarygodniając w ten sposób swoje chłopsko-pisarskie kompetencje. Nagi sad i Pałac sprawiły, że finalizując nurt chłopski, kończył historię, którą współtworzył, do której należał. Trudno byłoby nazwać go „obcym” z wnętrza chłopskiej prozy wiernej zarówno przedwojennym tradycjom, jak i powojennym realiom. Myśliwski pozostawał wiarygodny nie tylko z punktu widzenia tekstów Mortona czy Piętaka, lecz także Nowaka, Kawalca czy Redlińskiego. Tego, co Henryk Bereza nazywał nurtem chłopskim, nie kończył, przychodząc z zewnątrz, posługując się wyrokiem obcego sądu i cudzych sędziów. Wyznaczył kres „swojej” literatury jako akuszer epopei, a nie jako „oświecony” rzecznik „postępu”, miejski urzędnik, likwidator anachronicznego pisania o zacofanej (w TaplarachRedlińskiego powiedziano by zacofanej), wiejskiej przeszłości.

Niewiele pisano dotąd o udziale dwóch pierwszych dramatów Myśliwskiego (Złodziej, Klucznik) w przygotowaniu do wielkiego epickiego finału, czyli do Kamienia na kamieniu. Czy obie sztuki pojawiły się wyłącznie dlatego, że podejmowane w nich tematy, a zwłaszcza decydujące o ich tożsamości konflikty, okazały się stosowniejsze do dialogowego przedstawienia na scenie niż do prezentacji za sprawą narratora? Tak deklarował sam MyśliwskiO tym i o związkach dwóch pierwszych powieści Myśliwskiego z nurtem chłopskim, w tym drugim wypadku korzystając z ustaleń Z. Ziątka, pisałem we wspominanej już rozdziału trzeciego części pierwszej.[3]. Przyjmując jego opinię, chciałbym ją odrobinę uzupełnić. 

„Złodziej i Klucznik”

Nagi sad i Pałac to nawiązanie do historycznoliterackiej przeszłości nurtu chłopskiego i jego historycznego kontekstu wyznaczonego przez dwudziestolecie międzywojenne. Złodziej i Klucznik przesuwają obecną w historii naszej literatury opowieść o wsi w okolice drugiej wojny światowej oraz lat bezpośrednio powojennych. Dzięki tym dwóm dramatom nurt chłopski zapisany przez Myśliwskiego dopełnia się o lata wojenno-powojenne. Obecność tego czasu łatwo odnaleźć już w Pałacu, ale czy nie równie oczywiste są związki między tą powieścią i dramatem Klucznik? Zresztą Nagi sad, jeśli komuś bardzo na tym zależy, też może być czytany jako powieść dotycząca rzeczywistości powojennej, chociaż moim zdaniem nie czas jest w niej najważniejszy, ale społeczno-egzystencjalna sytuacja (ojcowsko-synowskiej konfrontacji), która mogła zdarzyć się zarówno przed, jak i po wojnie. Dotyczy ona mądrości życiowej oraz praktycznej wiedzy, determinowanych historycznie, bardziej egzystencjalnych niż społecznych kompetencji ojca i syna. Ojca, który wie, bo trwa i jest wierny temu, co otrzymał, zachował, i chciałby synowi to przekazać, oraz syna, który dowiaduje się, poznaje świat bardziej w szkole niż od swoich antenatów i z tak ukształtowaną wiedzą wraca na wieś. A tam spotyka się nie tylko z ojcowską dumą, lecz także z ojcowskim niepokojem i nieufnością wobec tego, z czym syn z miasta wrócił. Ale to tylko dygresja.

Najważniejsze w obu pierwszych dramatach Myśliwskiego wydaje mi się dopełnienie tego, co międzywojenne, tym, co wojenno-powojenne. Wiarygodności temu uzupełnieniu dodaje klasyczna, genologiczna tożsamość Złodzieja i Klucznika,nastawiona na konflikt, napięcie i zderzenie. Rzecz przecież dotyczy wojny, która nie musi być przedstawiona w konwencji dramaturgicznej, czego najlepszym przykładem pozostaje o tyle wojenny, o ile poetycki, symboliczny, mityczny, a przede wszystkim archetypicznyOdwołujący się do archetypicznych sytuacji przy pomocy archetypicznych rekwizytów.[4] tekst Tadeusza Nowaka A jak królem, a jak katem będziesz.

Ta powieść to nie tylko prozatorskie doświadczenie poety, lecz także świadectwo mówiące dużo o relacji „kultura chłopska–historia”. Wieś to domena trwania. U Nowaka przede wszystkim w wymiarze aksjologicznym. O trwaniu decyduje ziemia, wymagająca kalendarza cyklicznego i w tym sensie bagatelizująca czy marginalizująca kalendarz linearny, historyczny, a nawet „postępowy”. Więcej niż Nowak wie o tym Myśliwski i zaświadcza o tym zarówno w swoich dramatach, jak i w powieściach. Najbardziej chyba spektakularnym tego przykładem jest sytuacja z Kamienia na kamieniu dotycząca powstania styczniowego i związanego z nim nadania ziemi dziadkowi Szymona Pietruszki. Sytuacja, w której nie walka i niepodległość są najważniejsze czy nawet w ogóle ważne, ale ziemia, pożądana do tego stopnia, że poszukiwanie aktu jej nadania staje się obsesją całej rodziny, obsesją podporządkowującą życie i determinującą śmierć.

Wróćmy jednak do dramatów, do Złodzieja i Klucznika, pamiętając nie tylko o wojennej prozie Nowaka (bardziej wojennej niż dotyczącej drugiej wojny światowej), lecz także o znaczeniu dramatu dla pokolenia „Sztuki i Narodu”, rodzaju literackiego najważniejszego z punktu widzenia wysiłków podejmowanych po to, by znaleźć adekwatną, egzystencjalnie literacką odpowiedź na wojnę. Jeden z pierwszych manifestów tego środowiska mówił o tym, że nie potrzebujemy już liryki (ona umarła razem z Józefem Czechowiczem w pierwszych dniach września 1939 roku pod gruzami lubelskiej kamienicy), ale dramatu odpowiadającego tragizmowi pochłaniającej nas historii.

Wojenno-okupacyjne dramaty Andrzeja Trzebińskiego, Tadeusza Gajcego czy nawet dramaturgiczna próba niezwiązanego ideologicznie ze „Sztuką i Narodem” Krzysztofa Baczyńskiego mówią przede wszystkim o tym, co twórca może/powinien zrobić wobec apokaliptycznej katastrofy. U Myśliwskiego jest zupełnie inaczej, chociaż…

Świat młodych, wojenno-okupacyjnych poetów to Polska, wojna, dywersja, podziemna polonistyka i literatura. To młodzieńczy, narodowy, artystowski idealizm konfrontowany z historią, szukający na nią odpowiedzi. Świat dramatów Myśliwskiego to wieś skazana na konfrontację z wojną. Można więc chyba przyjąć, że zarówno środowisko „Sztuki i Narodu”, jak i Myśliwski, „dramatyzują” na temat swojego świata poddanego granicznej, wojenno-okupacyjnej opresji. Z tym, że poeci-żołnierze – to żaden zarzut – zajmując się okupowaną Ojczyzną, skupieni są na sobie, na swoim tworzeniu i znajdowaniu najodpowiedniejszej postawy (pozy) wobec wojny. Natomiast Myśliwski o tyle w Złodzieju(zwłaszcza w nim) i w Kluczniku zadaje pytania dotyczące siebie, o ile należy do chłopskiej społeczności. Przy czym w jego wypadku nie chodzi o tworzenie (także siebie) wobec historycznej opresji, ale o bycie w niej, bo jego dramaty nie podejmują kwestii pisarskiego posłannictwa w czasach apokalipsy. One ją po prostu realizują.

Złodziej ma wymiar przede wszystkim etyczny. Nie dlatego, że może być traktowany jak sąd, ale z powodu konfrontacji chłopskiego prawa dotyczącego ziemi z wojenno-okupacyjnym bezprawiem, kradzieżą. Problem polega na tym, że nie kradną okupanci, partyzanci czy bandyci. Kradnie złodziej będący ofiarą wojny. Jak na jego czyn zareagować? Czy można go skazać?

Jedna prośba. Nie ma sensu oceniać sprawy z miejskiego punktu widzenia, który nie uwzględnia świętości ziemi. Bez zrozumienia sacrum, jakim bez wątpienia jest ziemia, bez uświadomienia sobie jej funkcji organizującej wiejskie uniwersum, nie warto rozmawiać o Złodzieju. Czy to znaczy, że tekst jest partykularnie chłopski? Nie, ten dramat przedstawia konflikt marginalizującej czas linearny społeczności wiejskiej z światem poddanym linearnemu czasowi historycznemu. Przy czym konflikt ten rozgrywa się na polu etycznej oceny czynów i osób. Ale nie tylko tam. Może najważniejsze są następstwa tego konfliktu dla reorganizacji czasu, a w konsekwencji funkcjonowania wsi. Okazuje się bowiem, że zamknięty czas cykliczny nie jest w stanie uchronić tych, którzy według niego żyją przed czasem niszczącej, wojenno-okupacyjnej historii. A nie mogąc schować wsi w oswojonej, przewidywalnej enklawie, czas cykliczny skazuje chłopów (a nie złodzieja) na zmaganie się i określanie wobec tego, co zewnętrzne, obce i opresyjne, wymagających niestosowanych dotąd norm i ocen. 

Etyka otwiera się na historię. Konieczność osądzenia złodzieja wpuszcza ją do wiejskiej chaty i chłopskiej rodziny, gdzie zaczyna się panoszyć. Można to dostrzec w następnym dramacie, czyli w Kluczniku. To nie jest tekst o reformie rolnej, o tym, czy brać dworską ziemię, czy nie. Ta sztuka przedstawia dramat chłopów zmuszonych do przejęcia ról, jakie do tej pory odgrywali w Polsce panowie.

Genialną metaforą tej sytuacji jest tytułowy Klucznik. W związku z nim można mówić o zamykaniu tego, co było (szlacheckie, dworskie, polskie), i otwieraniu tego, co nieuchronnie nadchodzi jako chłopskie, wiejskie i… ludowe. Klucznik nie chce przyjąć nowej roli. Zgadza się na nią bardziej ze względu na swojego pana, Hrabiego niż pod wpływem jego przebiegłości. Chłopi przejmują władzę w Polsce, by ratować nie tyle przedwojenny, ile „odwieczny”, czyli szlachecki porządek? Bez przesady. Tego porządku już nie ma. Jest ziemia, która zmienia właściciela, i jest coś jeszcze, czego do tej pory nie było, czego nie miał wspominany przeze mnie w konkretnym, powstańczym, patriotycznym kontekście dziadek Szymona Pietruszki. Tym czymś jest Polska, zdeterminowana przez szlachecką tożsamość, zdefiniowaną przez Adama Mickiewicza w Panu Tadeuszu.

Klucznik jest postacią, która nie potrafi otworzyć wszystkich drzwi, ale sprawuje nad nimi pieczę. Strzeże porządku i tego, co równie dobrze jak ciągłością można nazwać przeciągiem albo przepływem świeżego powietrza między starym, szlacheckim światem i nową, ludową, robotniczo-chłopską rzeczywistością. O tym, że polska powojenna klasa robotnicza wzięła się przede wszystkim ze wsi, pisał swego czasu Adam Ważyk w drastycznym tekście Poemat dla dorosłych.

Klucznik wie, że nowe jest nieuchronne, ale dbając o dziedzica z powodów, które zwykło się nazywać ludzkimi, staje się strażnikiem nie tyle iluzji, ile tradycji. Oszukując Hrabiego, ukrywając przed nim zachodzące w powojennej Polsce zmiany, staje się rzecznikiem jego prawdy i pamięci – indywidualnej, szlacheckiej, narodowej. Zachowując się „po ludzku”, uzyskuje status nadczłowieka, kogoś, kto odpowiada za kulturę powojennych Polaków: chłopską, z której się wywodzi, i szlachecką, która została mu przekazana. Wyjątkowość tej misji polega na tym, że ta chłopsko-szlachecka, czy raczej szlachecko-chłopska kultura wcale nie była w Polsce dominująca, przynajmniej z punktu widzenia tak zwanych oficjalnych czynników. W kraju, który nieco później zyskał nazwę PRL, miała dominować kultura nowa, proletariacka, kultura (?) realnego socjalizmu, bo komunizmu bym do realiów powojennej Polski nie mieszał.

Konfrontacja realności tekstu Klucznika z realnością społeczno-polityczną, przyjmijmy, PRL pozwala zaproponować alternatywę. Przykładowo, nie tylko Hrabia, lecz także Myśliwski, boleśnie żartuje sobie z Klucznika, skazując go na obronę tego, czego ocalić nie sposób, albo – ta wersja odpowiada mi dużo bardziej – Myśliwski jako autor swojego drugiego dramatu wierzy w przemijalność historii, w jej uległość wobec tego, co trwałe i jako takie nazywane bywa kulturą: podlegającą zmianom, ale skutecznie przechowującą trwałe znaki tożsamości gatunku homo sapiens. Mówiąc inaczej: Klucznik Myśliwskiego jest postacią skazaną na niemożliwą, ale konieczną misję pamiętania o tym, kim jesteśmy, niezależnie od zmian wprowadzanych przez historię w naszą tożsamość. I w tym sensie Klucznik to postać uwikłana w kulturotwórczy kontekst epopei, postać profetycznie i ocalająco epopeiczna.

„Widnokrąg”

Nagi sad i Pałac sytuują Myśliwskiego w nurcie chłopskim polskiej prozy. Złodziej i Klucznik dodają do opowieści o wiejskim uniwersum zakorzenionej w tekstach dwudziestolecia międzywojennegoOsobną sprawą jest tradycja chłopskiej przedwojennej prozy, w naturalny sposób odnajdywana w tetralogii Reymonta i „Weselu” Wyspiańskiego oraz w literaturze staropolskiej: u Reja i u Kochanowskiego, czy w klasycyzujących tekstach Koźmiana, a nawet Trembeckiego. Ze względu na Myśliwskiego sięgam tylko do dwudziestolecia międzywojennego, z którym dialog nawiązały przede wszystkim „Nagi sad” i „Pałac”. Kiedyś chciałbym zająć się epopeicznymi związkami między „Kamieniem…” i „Chłopami”. Nieuchronne i jako takie wymagające opisu są dużo mniej ważne zależności „Requiem…” od „Wesela”. Poważnym wyzwaniem pozostaje kontekst staropolski. Najmniej użyteczne przy lekturze Myśliwskiego wydają się poematy Trembeckiego i Koźmiana, ale z Kochanowskim sprawy mają się inaczej. Zob. M. Siedlecki, „Jan Kochanowski”, [w:] tegoż, „Myśliwski metafizyczny. Rozważania o «Widnokręgu» i «Traktacie o łuskaniu fasoli»”, Białystok 2015. Książkę tę przywoływałem w części pierwszej tego rozdziału.[5] dramatyczną historię drugiej wojny światowej i powojennych przeobrażeń. Kamień na kamieniu oraz Drzewo opowieść tę finalizują jako prozatorsko-dramaturgiczny duet, podwójna, spełniona już w prozatorskiej postaci wiejska epopeja. Po prostu szczyt, z którego staram się patrzeć na twórczość Wiesława Myśliwskiego, to szczyt będący punktem dojścia dla dwóch powieści i dwóch dramatów oraz dla trzech monumentalnych powieści i jednej nieudanej sztuki (cztery–dwa–cztery). A skoro nie sam szczyt jest tym razem najważniejszy, pozostaje zapytać o związek z nim tych tekstów Myśliwskiego, które powstały po opublikowaniu Kamienia… i Drzewa.

Widnokrąg musiał być rozczarowaniem (nagroda Nike nie ma na to wpływu), bo co można napisać po Kamieniu na kamieniu? Stąd pierwsza lektura Widnokręgu „musiała” mieć charakter zależnościowy. Po prostu nihil novi sub sole. To ten sam sposób opowiadania przeniesiony ze wsi, której nie ma, do miasta, które jest tak blisko jak Sandomierz od miejscowości Dwikozy. Jednak tego rodzaju czytelniczego malkontenctwa bronić nie warto. I nie o taką zależność między Kamieniem… i Widnokręgiem chodzi.

Kiedyś, przyznaję, nieco pod wpływem sytuacji, starałem się opowiedzieć całość, jaką jest twórczość Wiesława Myśliwskiego z punktu widzenia genologicznej formy, z perspektywy cyklu. Efekt nie był zadowalający. Teraz szukam całości gdzie indziej, w okolicach bliższych epopei i żywiołowi opowiadania. Próbuję odnaleźć ciągłość, począwszy od Nagiego sadu po Ostatnie rozdanie. Moim zdaniem warto jej szukać w jednorodności i ciągłości tego, co jest opowiadane. Jeden autor, jeden dorobek, jedna całość. Z podwójną epopeją w centrum. Na szczycie.

Dojście do epopei widać stosunkowo wyraźnie. Sytuacja przypomina zlewisko wielkiej rzeki. Wszystkie cieki wodne dążą najkrótszą drogą do jednego ujścia. Myśliwski odnalazł nurt i odnalazł się w nurcie (Nagi sad, Pałac). Potem spiętrzył go nieco, czyli udramatyzował wojenno-okupacyjną i powojenną kataraktą (Złodziej, Klucznik). Wreszcie z impetem dopłynął do morza epopei (Kamień…), którą powtórzył w mniej rozległej postaci dramatu (Drzewo). Dzięki temu mamy coś w rodzaju literackiej powtórki z relacji między wielkim Morzem Czarnym i znacznie mniejszym, ale należącym do niego Morzem Azowskim. Podwójne morze jak podwójna epopejaDrobna uwaga dotycząca nie tyle czasu, ile dat. „Kamień…” to 1984 rok, „Drzewo…” 1988 rok. Niemożliwa do przeoczenia jest różnica między tymi datami. Obie dotyczą epopei, ale pierwsza, związana z książką ważniejszą, naznaczona jest stygmatem najczarniejszego okresu stanu (po)wojennego, śmiercią ks. Jerzego Popiełuszki. Natomiast data druga to niemal przeddzień czerwcowych wyborów, tak zwany koniec komunizmu i początek III RP, która nie dla wszystkich oznacza zgniły kompromis lub jeszcze gorzej: zdradę Polski i „Solidarności”. Przypomnę: datę pierwszą „ratuje” to, że rok 1984 to 150. rocznica opublikowania „Pana Tadeusza”.[6]. Tylko co dalej? Do morza się wpływa dużo łatwiej niż z niego wypływa. Bo czy to jest w ogóle możliwe? Widnokrąg sugeruje, że nie. To tylko ta sama morska woda, tyle że w innym miejscu, na przykład w BałtykuDużo bliższe Morze Śródziemne w ogóle nie wchodzi w grę. Za duże i za ciepłe. Zbyt kulturalne. Po prostu nieproporcjonalnie dobre.[7]. Bezpieczniej będzie jednak wrócić na suchy ląd literatury, chociaż warto pamiętać, że finał Widnokręgu rozgrywa się nad morzem. Z poważnym jego udziałem.

Wiejskie uniwersum Kamienia na kamieniu jest skończone, pełne i zamknięte. Ma swoje granice. Ci, którzy je przekraczają, giną jak Stasiek i Antek albo wracają na wieś okaleczeni jak Michał. Widnokrąg zmienia parametry, a w konsekwencji i świat opowiadany przez Myśliwskiego.

Olga Tokarczuk w Prawieku… na granicach swojego uniwersum postawiła anioły. Jak stało się to w Księdze Rodzajuz jednym aniołem, który nie pozwalał wrócić do Edenu. Granicą Myśliwskiego jest czas – cykliczny, najważniejszy, bo za sprawą, przyjmijmy, tematycznego sposobu opowiadania zmarginalizowany został i czas historyczny, i czas będący miarą ludzkiego życia. Nie zmienia to faktu, że pierwszy z nich naznacza los Szymka, pozwalając mu ze wsi uciekać, a drugi określa perspektywę opowiadania i sprzyja budowaniu grobu, który ma być wiecznym mieszkaniem nie tylko rodziny Pietruszków, lecz także wiejskiego, opowiadanego przez Szymka świata. Tak działa epopeja. Tak wyłącza czas.

Dla zamkniętego w cyklicznym czasie Kamienia na kamieniu nie istnieje alternatywna rzeczywistość. Do momentu opublikowania Widnokręgu. To, co do tej pory było w pisaniu Myśliwskiego niebezpieczną otchłanią, zaczyna istnieć jako przedmiot opowieści. Świat, który Myśliwski opowiada, zyskuje nowy horyzont, nawet jeśli widnokrąg i horyzont nie są synonimami, chociaż linia horyzontu i linia widnokręgu to podobno to samo.

Nowa przestrzeń jest miejska. Uzyskana, tracona i odzyskiwana. Matka Piotra pochodzi ze wsi i za sprawą małżeństwa trafia do miasta, z którego wraca na wieś w czasie wojny. Wyzwolenie spod okupacji niemieckiej pozwala jej do miasta wrócić, a jeśli nie do miasta, to na jego przedmieście, z którego do centrum prowadzą strome i bardzo wysokie schody. Czy oznacza to, że zmiany przestrzeni w uniwersum Myśliwskiego mają nie tylko charakter horyzontalny, lecz także wertykalny? A jeśli tak, to czy konsekwencje zapisania ich można określić jako aksjologiczne? No i na ile to przestrzenne zamieszanie ma związek z czasem?

Wieś umarła i spoczęła pod postacią epopei na cmentarzu, który zwykło się nazywać kulturą. Śmierć wsi związana jest z wyłączeniem chroniącego ją „od wszelkiego złego” czasu cyklicznego. Tam, gdzie czas ten przestaje działać, zaczyna panoszyć się czas linearny: historia. Sytuacja jest analogiczna z tą, która miała miejsce, gdy wiejskie uniwersum przecięła i zdewastowała rozcinająca je na pół droga. Z tym, że droga zniszczyła wieś, będąc znakiem i pasem transmisyjnym tak zwanego postępu, kojarzonego nieuchronnie z miastem, a nawet, jak kto woli, z urbanizacją i modernizacją. Natomiast czas historyczny sprawił, że Myśliwski zaczął opowiadać nową rzeczywistość. Miejską? Odpowiedź twierdząca wymaga zastrzeżenia. Czym innym było miasto przedwojenne, a czym innym jest to, z którym mamy do czynienia po wojnie. Miarą różnicy mogą być schody prowadzące z Rybitw do centrum.

W Widnokręgu po raz pierwszy u Myśliwskiego mamy do czynienia z „historią w marszu”. I to dosłownie. Jednym z niezapomnianych obrazów tej powieści są stada zwierząt pędzone z okupowanych przez wojska radzieckie Niemiec do ZSRR. Stada będące źródłem mięsa dla Piotra i jego matki. Ojca w tym świecie już nie ma. Ojciec choruje i umiera. Tak jak przedwojenne miasto w powojennej Polsce. Nowy świat, nowa Polska, nowa rodzina, nowa opowieść. W Widnokręguzmieniają się nie tylko przestrzenno-czasowe parametry rzeczywistości. Wraz z nimi zmienia się nieuchronnie opowiadana rzeczywistość – na nowomiejską albo „powiejską”, ponieważ to, co Myśliwski, opowiada, wzięło się ze wsi i na tyle zmodyfikowało przedwojenne miasto, że powołało do istnienia miasto nowe. Polskie, powojenne, w ciekawy sposób kobiece.

W związku z Widnokręgiem można mówić o perspektywie genderowej, ale konfrontacja patriarchalnej, heteroseksualnej i chrześcijańskiej rodziny z jej genderową antytezą nie wydaje się najlepszym pomysłem. Ojciec u Myśliwskiego to strażnik ziemi, czyli sacrum wiejskiego uniwersum. Matka pełni w tym świecie rolę dużo mniej ideologiczną. Jest jak paleolityczna Magna Mater, stoi po stronie życia. Ujmując rzecz inaczej: koniec wsi to kres rzeczywistości ideologicznie zdefiniowanej i w tym znaczeniu skończonej, zamkniętej, pełnej, gwarantowanej przez ojca jako gospodarza uprawiającego ziemię: największą wartość i najskuteczniejszą gwarancję wiejskiego uniwersum. Kiedy zabrakło tradycyjnej wsi i jej agrarnej ideologii, pozostała wartość związana z matką i w szczególny sposób przez nią chroniona: życie.

„Żyj!” – to było jedenaste przykazanie, o którym Bóg zapomniał, ale pamiętał o nim Szymek, stawiając je wyżej niż zabieganie o ziemię. W jednej z najbardziej spektakularnych scen Kamienia… młody Pietruszka zjadł kromkę chleba przeznaczoną na ofiarę składaną przy pierwszej orce ziemi. Ojciec chciał go za to powiesić. Zapewne doszłoby do tego, gdyby chłopca nie uratowała matka. Jako zadośćuczynienie ziemi, matka i syn poszli na pielgrzymkę do Matki Boskiej Częstochowskiej.

Ojciec z Widnokręgu choruje i umiera. Matka pozwala przeżyć. Towarzyszą jej panny Ponckie, chyba jeszcze ważniejsze wśród drugoplanowych postaci powieści niż Kaziuń. One są jak Piłat, chociaż powieść nie pozwala traktować ich równie poważnie jak jego. On umył ręce i pytał o prawdę, zamykając na nią oczy. One, proszę wybaczyć, są kobietami, których kwestie ideologiczne nie interesują. Róża i Ewelina próbują ocalić życie jako radość i zabawę, nawet jeśli związane jest to z nieortodoksyjną moralnością. Z drugiej strony czy to nie one uratowały rodzinę Piotra, a właściwie jego matkę, gdy ta bezskutecznie szukała w mieście schronienia?

Tak jak ojciec z Kamienia na kamieniu poprzez swój związek z ziemią, jest gwarantem równowagi nie tylko w rodzinie Pietruszków, lecz także – modelowa synekdocha pars pro toto – w całym wiejskim uniwersum, tak matka z Widnokręguzabiega o przetrwanie swojej rodziny w wiejsko-miejskiej przestrzeni powojennego miasta. Korzystając z sił natury, nazywanych zazwyczaj witalnością oraz instynktem macierzyńskim albo po prostu instynktem życia. Ale dominująca rola obojga nie tyle eliminuje znaczenie innych, ile je wręcz umożliwia. Przecież rodzina Pietruszków byłaby, jak to się dzisiaj mówi, dysfunkcyjna, gdyby nie matka Szymka, która w patriarchalnym porządku Kamienia… zajmuje miejsce własne, osobne i bezcenne. Natomiast Widnokrąg tylko wtedy może być traktowany jako powieść matriarchalnaGenderowa lektura tekstów Myśliwskiego jest oczywiście możliwa, ale musiałaby być wolna od związanych z nią dzisiaj ideologicznych emocji, co nie wydaje mi się prawdopodobne. Dlatego ja używam określeń „patriarchalny” i „matriarchalny” wyłącznie w najbardziej podstawowym znaczeniu, wskazując na szczególną rolę ojca i matki, pomijając kontekst opresyjny i emancypacyjny.[8], gdy będzie się pamiętać o jej finale, w którym dochodzi do nadzwyczajnego pojednania ojca z synem. Nadzwyczajnego, ponieważ towarzyszy mu widok Kaziunia spacerującego po linii horyzontu, na granicy morza i ziemi.

Ta scena ma dla mnie znaczenie symboliczne. Myśliwski neutralizuje ją wakacyjnym kontekstem, ale i tak pozostaje ona rzadkim w jego twórczości obrazem szczęścia. W tym wypadku szczęścia rodzinnego. Polega ono na potwierdzeniu tradycyjnej więzi między ojcem i synem, dotyczącej przekazywania nie tyle wiedzy, ile mądrości konstytuującej ład świata. Ojciec dopiero wtedy postanawia pomóc synowi w budowaniu – nomen omen –zamków z piasku, gdy za sprawą Kaziunia widzi, że wszystko jest możliwe, nawet dotarcie do granic świata. Tak, to mogło być wakacyjne, słoneczne złudzenie, będące w takim samym stopniu przykładem poczucia humoru Myśliwskiego, jak i sygnałem nieprawdopodobieństwa tego, co zostało zobaczone. Ale jakie to ma znaczenie wobec radości dziecka i radości ojca, który ocalony dzięki instynktowi życia matki, zdobywa się na nieprawdopodobną odwagę uczestniczenia w przekazywaniu synowi wiedzy: nie wiem, czy bardziej potrzebnej, czy bardziej niemożliwej.

Przyjmując tę, przyznaję, ryzykowną perspektywę interpretacyjną, warto pisać o Widnokręgu jako protoepopei powojennej, wiejsko-miejskiej Polski. Protoepopei odnajdującej całość i sens tej rzeczywistości, ale nie za sprawą ideologicznej indoktrynacji i odbudowy realizowanej przez nową władzę, tylko dzięki instynktowi życia, ocalającemu zarówno w latach wojny, jak i po niej. Jeśli ten instynkt, przypisywany przez Myśliwskiego głównie kobietom, ocalił nas przed wojenno-okupacyjną apokalipsą, czy nie jest prawdopodobne, że pozwoli nie tylko przetrwać powojenny eksperyment PZPR, a nawet zachować szansę widzenia świata jako całości – o tyle sensownej, o ile możliwej do osiągnięcia niczym linia widnokręgu.

Konkluzja może być też bardziej wyważona. Na przykład: Widnokrąg jest powieścią, która z pozawiejskiej otchłani nieistniejącej dotąd w tekstach Myśliwskiego czyni świat będący przedmiotem opowiadania. Wystarczyło wyłączyć czas cykliczny i pozwolić działać czasowi historycznemu. Wystarczyło przenieść się do miasta, które stawało się powojenne. Wystarczyło ojca zastąpić walczącą o przeżycie matką. Wystarczyło pozwolić Kaziunowi dojść do linii widnokręgu, by mierzony nowym czasem nowy świat nowych ludzi, niewyobrażalnie rozległy i niemożliwy do ogarnięcia, stał się osiągalną, posiadającą swoje granice całością. Możliwą do opowiedzenia przy pomocy epopei. Tak jak wieś.

„Requiem dla gospodyni”

Chciałem pominąć ten tekst, wydaje się być najsłabszy. Ale jest w nim coś ważnego z punktu widzenia jednej opowieści, którą próbuję w twórczości Myśliwskiego tropić – o pogrzebie gospodyni.

Umarła wieś. Umarło przedwojenne miasto. Powojenne staje się jego miejsce i trudne jest do zniesienia. Nie tyko z powodu schodów, które do niego prowadzą. Umarł ojciec. Teraz umarła matka. Najważniejsze może wydawać się to, że nie umiemy jej pożegnaćTo, co dzieje się wokół ciała gospodyni, ma rzadki w twórczości Myśliwskiego wymiar interwencyjny i publicystyczny. Staje się satyrą na współczesne czasy, w której bardziej martwi okazują się ci, którzy wydają się żywi, niż ta, co spoczywa na marach.[9], ale dla mnie szczególnie ważny jest sam fakt jej śmierci. I pytanie, kto może zająć jej miejsce.

Zastrzeżenie: pisanie o śmierci w związku z twórczością Myśliwskiego nie ma nic wspólnego z jakąkolwiek literacką nekrofilią, ani nawet z tym, że śmierć pozwala zobaczyć to, czego dotyczy w całości, co z punktu widzenia epopei ma kolosalne znaczenie. Nie wiem, może rację miał Heidegger, pisząc o byciu ku śmierci. Może świat, jaki znamy, podobnie do wszystkich innych światów, rzeczywiście się kończy. W każdym razie gospodyni z Requiem… nie żyje, a z punktu widzenia twórczości Myśliwskiego oznacza to, że pojawia się zasadniczy problem: kto będzie stał na straży życia, kto je zapewni, ochroni i zachowa w świecie, racjonalnie rzecz biorąc, niemożliwym do ogarnięcia jako całość. Bo przecież Kaziuń, któremu udało się dojść do linii widnokręguJeśli poważnie będziemy traktować definicję widnokręgu, jest on niemożliwy do osiągnięcia jak „Widnokrąg” z prozy Kuczoka, ponieważ nie można dojść tam, gdzie wzrok wyznacza granicę naszego widzenia.[10], czyli osiągnąć granicę świata, ogarnąć go, to przecież ktoś w rodzaju wiejskiego głupka.

Wiesław Myśliwski nie opowiada świata. Opowiada los, który dzieje się w świecie, czyli w historii, i zawsze związany jest z konkretną osobą. Czas cykliczny został wyłączony wraz z końcem wsi. Dla czasu historycznego nie ma alternatywy. Innego kontekstu losu brak. Do momentu, gdy w prozie Myśliwskiego pojawia się sztuka i miłość. Pierwsza spełnia się w epopei, nadając rzeczywistości sens, a miłość jest ważniejsza zarówno od sztuki, jak i od epopei.

„Traktat o łuskaniu fasoli”

Los opowiedziany w Traktacie… już się skończył. Skończyła się też historia wokół niego. Pozostało pilnowanie domków zbudowanych nad zalewem, który kiedyś był wsią. Pozostało pilnowanie wsi, której nie ma. Pamięć to za słabe słowo w związku z tym, co robi bohater Traktatu… On dba o to, żeby nie wyblakły niszczejące imiona, nazwiska i daty na płytach nagrobnych pobliskiego cmentarza. On je odmalowuje, systematycznie i skrupulatnie. I mówi. Nie wiadomo do kogo.

Ta sytuacja przywołuje Kamień na kamieniu, bo przecież Szymek budował grób – dom na wieczne mieszkanie – zarówno rodzinie, jak i wsi. Budował grób i mówił do Michała, by przywrócić go do życia i do słowa. Bohater Traktatu… dba o to, żeby grób Szymka przetrwał, i nie chodzi o jakieś tanie nawiązanie, ale o ciągłość opowiadanej przez Myśliwskiego historii – ludzkiej, „powiejskiej”, miejskiej, coraz bardziej współczesnej, naszej.

Mówienie do kogoś to kwestia wiarygodności tekstów Myśliwskiego. Z jednej strony mówi konkretna osoba, zazwyczaj jedna wypowiadająca swój los, ale tej jednostkowej, konkretnej, personalnej perspektywie towarzyszy ktoś, wobec kogo monolog jest wypowiadany. Wiarygodność tej sytuacji komunikacyjnej nie polega na sztuczności indywidualnych występów, ale bierze się z wpisanego w tę twórczość przeświadczenia, że nasz los dzieje się nie tylko wobec historii świata, lecz także wobec innych osób. Nawet samotni jesteśmy wobec kogoś. Dlatego określając się poprzez wypowiadane słowa, mówimy do innych. I to oni nas uwiarygodniają.

Myśliwski często zwracał uwagę na oralny charakter kultury chłopskiej. Na wsi nie tyle się pisało, ile mówiło. Dlatego bohaterowie Myśliwskiego mówią. Dlatego mówienie jest w jego prozie sztuką, która z czasem pozwala zaistnieć obok siebie innym, bardziej oswojonym przez czytelników formom. W Traktacie… za sprawą saksofonu pojawia się muzyka. W Ostatnim rozdaniu – malarstwo. Ale czy sztuką nie jest odnawianie grobów? W Ostatnim rozdaniu bycie rzemieślnikiem, zwłaszcza krawcem (ale także szewcem), ma wyjątkową, po prostu kulturotwórczą wartość.

Traktat o łuskaniu fasoli opowiada świat – niech mi Fukuyama wybaczy – po końcu historii. Zostały z niej groby i ludzie. Historia, która się skończyła, dotyczy świata wiejskiego i wyrosłej na nim wiejsko-miejskiej, powojennej Polski. Był to świat ziemi i instynktu życia. Świat ocalały jako sensowna, a w każdym razie możliwa do ogarnięcia i oswojenia całość w szczęśliwych, kochających się rodzinach. Tak samo wyjątkowych i rzadkich jak Kaziuń, który doszedł do linii widnokręgu. Tego świata już nie ma. Zostały po nim groby i ludzie tworzący nowe światy, a raczej przez nowe światy tworzeni.

Traktat… opowiada tę samą rzeczywistość, która pojawiła się w Widnokręgu. Tę samą, ale dużo szerzej. Widnokrąg był partykularny: wieś, miasto i echo historii pobrzmiewające rykiem pędzonych z zachodu krów. W Traktacie… pojawia się nawet zagranica. Świat jest obfitszy, bardziej rozlewny i zróżnicowany. Rozsypujący się. Nie zdołała scalić go muzyka, bo saksofon okazał się bardziej przewodnikiem, instrumentem umożliwiającym poruszanie się po świecie niż tym, co mogłoby ten świat wyrazić.

W Traktacie… Myśliwski wraca do wielkiego, zindywidualizowanego i spersonalizowanego monologu, praktykowanego w Kamieniu…, dużo bardziej polifonicznego w Widnokręgu. Wraca też do wiejskich sytuacji sprzyjających mówieniu. W końcu jest to traktat o łuskaniu fasoli, nawet jeśli można by nazwać tę powieść spowiedzią dziecięcia wieku. Traktat…jest powrotem na wieś, której nie ma. Wraca do niej i pilnuje jej bezimienny narrator. Chociaż jego opowieść dotyczy głównie tego, co „powiejskie”, czyli rozsypane, nieopisane, bezimienne, wymykające się epopei, ale dziejące się wobec niej, wobec grobów, wobec pieczołowicie cieniutkim pędzelkiem i odpowiednimi farbami odnawianej przeszłości.

Świat po końcu historii. Sztuka po końcu sztuki, w każdym razie takiej, której spełnieniem jest nadająca światu sens epopeja. Może dlatego tak cenne staje się rzemiosło, umiejętność, widać to wyraźniej w Ostatnim rozdaniu. Póki co, bezimienny świat i bezimienny bohater.

Najważniejsze imiona w prozie Myśliwskiego to Jakub, Szymon, Piotr i Paweł. Wszystkie mają rodowód judeochrześcijański, decydujący dla tożsamości kultury śródziemnomorskiej, naszej. Pierwsze imię jest problematyczne. Pasterz z Pałacu mógł się tak nie nazywać. Ale powinien, bo Jakub to przecież biblijny Izrael, ojciec narodu wybranego, dwunastu jego pokoleń. Syn z Nagiego sadu po powrocie ze szkół określa się wobec swojego chłopskiego ojca. Ale Jakub chce się definiować wobec dziedzica, pana, wobec szlachty. Chce się stać, chce być i wydaje mu się, że jedynym sposobem będzie przejęcie tego sposobu istnienia, który jest, który mu imponuje, który poznaje we dworze. Okazuje się jednak, że nie tędy droga. Jak powiedziałby początkujący terapeuta: żeby być kimś, trzeba być sobą. Może Jakub nie wie, jak się stać, ale doświadczenie zapisane w Pałacu uczy go, który ze sposobów samookreślenia nie nadaje się do użytku.

Profesor Sulikowski zwrócił mi kiedyś uwagę, że Pietruszka to ludowa (gwarowa) forma imienia Piotr. Szymon Pietruszka byłby zatem Szymonem Piotrem, który został powołany, by zbudować Kościół i być jego fundamentem: Skałą. Czy Pietruszka z Kamienia na kamieniu stał się Piotrem? Zbudował grób, który ma być nadzieją na wieczne mieszkanie-trwanie rodziny i wsi. Nawrócił się, przyjmując swój wiejski los i chłopską tożsamość. Pozostał jednak Szymkiem, bo więcej w nim praktycznego działania, budowania i mówienia niż ideologicznej świadomości.

Piotr i Paweł z Widnokręgu Myśliwskiego to ojciec i syn. Ich ideologiczna świadomość została zdeterminowana przez matkę Piotra i ufundowana na instynkcie życia realizowanym w rodzinie, która kocha. To naturalne, bezpieczne środowisko daje poczucie bezpieczeństwa do tego stopnia, że prawdopodobne stają się w nim trwałość zamków z piasku i dotarcie do granic świata. Euforia rodzinnego szczęścia nie jest jednak wieczna. Mija, ale pozostaje jak zachowana „na zawsze” fotografia. Piotr i Paweł okazują się apostołami spełnienia: miłosnego ładu, ideału niemożliwego do zachowania, ale realnego jak rodzinna więź między nimi.

Paweł z Widnokręgu ma tylko kilka lat i dorasta, ale i tak jego relację z Piotrem lubię traktować jako idealny (wyidealizowany) finał tak licznych w prozie chłopskiej konfrontacji między ojcem i synem.

Bohater Traktatu… nie ma imienia, ale ma los i, co równie ważne (ważniejsze?), misję do spełnienia. Nie uporządkował swojego świata ani przy pomocy muzyki, ani przy pomocy miłości, która jest według niego najtrudniejszym wyzwaniem. Może dlatego nie zaistniał tak, by mieć imię. Chociaż szczególnie ważne wydaje mi się to, że brak imienia jest w jego wypadku ceną za pamięć o imionach innych, tych, którzy nie żyją, których groby i imiona narrator Traktatu… odnawia, zapewniając trwałość epopei opowiedzianej i zbudowanej przez Szymka Pietruszkę. Tak, to jest polska, poepopeiczna wersja pewnego instytutu spod Jerozolimy, który anonimowym ofiarom zapewnia imię i miejsce pamięci.

„Ostatnie rozdanie”

Wśród notatek sporządzonych na temat Ostatniego rozdania, mam na przykład cztery stronice zapisane 25 sierpnia 2013 roku podczas audycji radiowej Trójki, będącej relacją ze spotkania Michała Gołasia z Wiesławem Myśliwskim. Zachowałem też kilka prasowych recenzji, z których jedna, zamieszczona w „Gościu Niedzielnym”, zawiera następujące słowa: „Wiesław Myśliwski jest autorem 6 powieści i 4 dramatów. To wystarczy, by uznać go za najwybitniejszego żyjącego prozaika w Polsce [podkr. D.K.]”P. Sacha, „Życie w notesie”, „Gość Niedzielny” 2013, nr 36, s. 66. W 1. numerze „Newsweeka” z 2010 roku jest wywiad z W. Myśliwskim, którego tak określa redakcyjna notka: „najwybitniejszy współczesny polski prozaik, napisał pięć powieści i cztery dramaty teatralne”. Cyt. z: „«Pan Tadeusz» jest operą. O książce, którą właśnie zaczął pisać, o papierosach, a także o Mickiewiczu, Musilu i Krasińskim Wiesław Myśliwski opowiada Leszkowi Bugajskiemu i Piotrowi Kępińskiemu”, „Newsweek” 2010, nr 1, s. 75.[11]. Nie jestem jednak gotowy do pisania o tej książce. Wolę się nią zachwycać. Z drugiej strony aż niepokojąco łatwo można zobaczyć ją w kontekście historii zapisanej przez teksty Myśliwskiego. Historii, którą wciąż próbuję wyartykułować, tym razem po to, by doprowadzić ją bezpośrednio do Ostatniego rozdania: finału tak spektakularnego, że aż zakwestionowanego w swojej strukturzePowieść kończy, cytuję: „Rozdział jedenasty (niedokończony)”. W. Myśliwski, „Ostatnie rozdanie…”, s. 441.[12].

Najpierw Myśliwski musiał wejść w opowieść, która trwa w naszej literaturze od pierwszego zapisanego po polsku zdania („Daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj”), ponieważ skoro mowa w nim o żarnach, dotyczy ono pracy na roli. Ale nie ma potrzeby sięgać aż tak daleko. Wystarczy tradycja międzywojennej prozy chłopskiej, do której wielkich tematów nawiązują Nagi sad i Pałac. Potem Myśliwski wszedł w wojenno-powojenną historię. Konfrontując z nią wieś przy pomocy tekstów dramatycznych. Tak przygotowany napisał Kamień na kamieniu, który wymaga lektury jako lektury epopei narodowej, następnej po Panu Tadeuszu. Jej arcydzielną, powieściową wersję dopełnił wersją dramaturgiczną, dramatem Drzewo. Epopeiczne podwójne spełnienie pozwoliło Myśliwskiemu napisać Widnokrąg, powieść, która wie, że wiejsko-miejska, powojenna Polska zwana ludową to świat nie do ogarnięcia. Jego horyzont jest nieosiągalny nie z powodów geograficzno-przestrzennych, ale dlatego, że ten świat nie ma wiarygodnej tożsamości, a maskuje to przemocą, która nie jest w stanie przesłonić absurdalnej, amorficznej pustki, widocznej wyraźnie z perspektywy pogrzebanego po wojnie wiejskiego uniwersum. Odpowiedzią na tę aberrację okazuje się matczyny instynkt życia, pojawiający się w miejsce ojcowskiego porządku determinowanego przez ziemię, instynkt urzeczywistniający to, co niemożliwe. Nawet szczęście i epopeję. Chociaż na krótko. Śmierć matki (Requiem dla gospodyni) pozostawia pustkę i dopełnia listę tych, którzy odchodząc, zabierali ze sobą nadający sens życiu modus egzystencji. Bo u Myśliwskiego nie ma historii świata bez historii osób, bez losu. Dlatego śmierć wsi to śmierć ojca, a śmierć matki to koniec skuteczności instynktu życia, ratującego przed absurdalnością powojennej wiejsko-miejskiej Polski. Koniec historii, której można nadać sens, to koniec losu pozwalającego określić swoją tożsamość, to początek istnienia bez właściwości, bez trwałego punktu odniesienia. Bohater Traktatu o łuskaniu fasoli ratuje się, pielęgnując cmentarz osób i świata, spalonego, zatopionego, ale pamiętanego. Dzięki temu utracona, sensowna przeszłość wciąż dla niego istnieje. I pozwala mu przetrwać. Bohater Ostatniego rozdania jest w dużo gorszej sytuacji.

Brakuje mu punktu odniesienia, który pozwoliłby nadać sens jego życiuTak często wymieniałem pojawiające się w tekstach Myśliwskiego punkty tego rodzaju, zaczynając od ziemi, a kończąc na sztuce, że tym razem rezygnuję z powtórzeń.[13]. Co prawda jest notes i jest Maria. Ale ani ten rekwizyt, ani ta osoba nie są ratunkiem bezwarunkowym. Notes to aktywność bezimiennego bohatera, to jego wysiłek zmierzający do uporządkowania życia. Bezskuteczny i symptomatyczny. Symptomatyczny, ponieważ notes „mówi” wystarczająco wyraźnie, że nasze życie „składa się” z ludzi. To oni je tworzą i nadają mu sens. Ta hierarchia obowiązuje w tekstach Myśliwskiego od Nagiego sadu, ale w Ostatnim rozdaniu jej konstytutywny charakter został w szczególny, oczywiście personalny sposób (Maria), wyeksponowany. Nie ma świata, czasu ani historii bez człowieka, który powołuje je do istnienia i ich doświadcza. Natomiast ziemia, sztuka i miłość są, bo światu, czasowi i historii nadają sens. Ocalając w ten sposób człowieka.

Problem bohatera Ostatniego rozdania polega na tym, że ludzie zapisani w notesie po prostu dla niego nie istnieją. On ich nie pamięta. Konsekwencje tego faktu są tyleż bezwzględne, co nieuchronne. Jaką wartość może posiadać życie, w którym nie liczą się ci, którzy jako jedyni potrafią nadać mu sens. Jedenaste przykazanie Szymka Pietruszki „Żyj!” nie obowiązuje samo w sobie i samo dla siebie. Ono – jak mówienie – jest relacyjne, spełnia się wobec nas, jeśli realizujemy je wobec innych. Czy nie dlatego Szymek nie mógł wybaczyć Małgorzacie aborcji?

Bohater Ostatniego rozdania nie może sam siebie ocalić. Powodem nie jest wyłącznie niepamięć. Mnogość osób w jego notesie to także znak wielkiego apetytu na życie, na bycie wśród ludzi. Poza tym mnóstwo jest tych, o których opowiada. Brakuje ojca, ale jest matka, echo tej z WidnokręguW „Ostatnim rozdaniu” Myśliwski często przywołuje swoje poprzednie teksty. Zanotowałem fragmenty dotyczące 4 powieści i 2 dramatów.[14], chociaż tamta pochodziła ze wsi, a ta z miasta. Jest przedwojenny krawiec Radzikowski i powojenny szewc Mateja, ale przede wszystkim jest Maria. Problem polega jednak na tym, że zbawienie, a przynajmniej ocalenie, musi przyjść z zewnątrz. Nie możemy się sami uratować, bo byłoby to nie do pogodzenia z regułą mówiącą o konstytutywnym znaczeniu innych w naszym życiu. Dlatego tak ważna, najważniejsza ze względu na ocalenie narratora Ostatniego rozdania jest Maria.

To imię jest co najmniej tak samo ważne i posiada podobny rodowód, jak Szymon, Piotr, Paweł i Jakub. Maria ocala, bo kocha. Prostota i oczywistość tego rozwiązania wymaga dojrzałości i mądrości, która nie zależy od oryginalności, awangardowości czy kreatywności (?). Ale darujmy sobie oczywistości i konfrontacje z literackim rynkiem. Po prostu nie uchodzi.

Miłość Marii jest wyjątkowa, i tym razem zaproponuję wprost: Maria z Ostatniego rozdania jest podobna do swojego ewangelicznego pierwowzoru, a jej relacja z bohaterem powieści więcej ma wspólnego z matczyną opieką niż płomiennym romansem. Ona się nim opiekuje, a z czasem pozwala mu pójść własną drogą, traci go, utrzymując wyłącznie jednostronny kontakt listownyDużo mnie kosztuje, by w związku z tą korespondencją nie mówić o listach apostolskich. I nie chodzi mi wyłącznie o ich „jednostronność”.[15]. Maria jest święta, zakładając rodzinę i zdradzając swojego męża. Maria nie jest z tego świata, co widać może najwyraźniej wtedy, gdy z taką łatwością odnajduje się po drugiej stronie życia, po śmierci. Bo nawet stamtąd opiekuje się tym, którego kocha. To dzięki jej miłości powieść nie kończy się, a katastrofa jej głównego bohatera nie zostaje dopełniona. Wprost przeciwnie. Maria nie jest jedynym cudem, który przydarza się temu, który opowiada siebie w Ostatnim rozdaniu.

Gdybym kiedykolwiek próbował napisać o metafizyce w tekstach Wiesława Myśliwskiego, chyba najwięcej materiału znalazłbym w Ostatnim rozdaniu. W postaci Marii, która nie ocala kochanego mężczyzny – nie może zrobić tego bez jego udziału – ale nawet po swojej śmierci z kochania nie rezygnuje, pozostawiając szansę nie tylko ukochanemu, lecz także wszystkim postaciom Myśliwskiego. To ona, jakkolwiek niezręcznie to zabrzmi, jest argumentem ostatnim, ratunkowym dla tych, którzy już wszystko stracili. Bo do tej pory, do Ostatniego rozdania, Myśliwski dawał nam szansę na trwanie, na ocalenie i sens wyłącznie w porządku kultury. To ona i to nie tylko poprzez sztukę (oralną, muzyczną, malarską, byle w funkcji epopeicznej), lecz także poprzez rzemiosło traktowane jako kulturotwórcza aktywność człowieka, wyjmowała światy z przemijającej historii i przenosiła je w przestrzeń kultury, w swoją przestrzeń: do nieba, które ludzie sami powołują do istnienia. Maria jest pierwszą postacią w dramatach i powieściach Myśliwskiego, której śmierć nie oznacza końca i utraty szansy na ratunek. Dla niej i dla innych.

Do Ostatniego rozdania sens ocalający i całościowy, nadający światu wartość i znaczenie odnajdywałem u Myśliwskiego w treści słowa „epopeja”. To ono wyznaczało maksimum możliwości w relacji rzeczywistość-sztuka. I mówiło mi najwięcej o dramatach i powieściach „najwybitniejszego żyjącego prozaika w Polsce. Był w nim sens pisania wszystkiego, począwszy od Nagiego sadu, a na Traktacie o łuskaniu fasoli skończywszy. Ostatnie rozdanie nie jest pierwszym tekstem, w którym miłość jest wartością najważniejszą. Łatwo rozpoznać ją już w tym, jak traktuje swojego syna ojciec z Nagiego sadu, jak traktują go oboje rodzice. I w tym, jak traktuje ją (najtrudniejsze wyzwanie) bohater Traktatu… Ale w Ostatnim rozdaniu po raz pierwszy miłość silniejsza jest niż śmierć. I po raz pierwszy ważniejsza jest niż sztuka, niż opowiadanie, niż epopeja. Bo to miłość nie pozwala skończyć rozdziału jedenastego. To ona nie pozwala domknąć się literaturze, by zachowana została szansa ocalenia człowieka. Bo miłość jest najważniejsza.

A chciałem pisać o Bogu. Zamierzałem zacząć od tych słów: 

Upił trochę wina i niemal ojcowskimi oczyma popatrzył na mnie. […]

           – Ja niestety jestem ofiarą historii […]. Jak prawie całe moje pokolenie. […] Ale pan jest za młody, żeby nie wierzyć w siebie. Niech pan nie przeoczy swojej młodości. Później będzie coraz trudniej w cokolwiek uwierzyć. Aż znajdzie się pan w pustce, samotny, że nie będzie pan miał nawet kogo spytać o drogę […]. Bo kogo? Boga? Tylko gdzie go szukać? Gdzie go szukać? Bóg opuścił wszystkie wiary. Spyta pan dlaczego? Zawiódł go człowiek. Straszliwie go zawiódłW. Myśliwski, „Ostatnie rozdanie…”, s. 379.[16].