Twórczość Wiesława Myśliwskiego jest całością. Nie oznacza to jednak jej zamknięcia czy zakończenia. Chcę jedynie powiedzieć, że wszystko, co do tej pory Myśliwski napisał jako prozaik i dramaturg, może, a nawet powinno, być traktowane jako jedno dzieło, jedna opowieść. Znaczenie jej treści skłoniło mnie do tego, aby w pierwszej kolejności uporządkować teksty, z których się ona składa.
Cykl
Istotę cyklu, a może nawet cykliczności, da się chyba sprowadzić do trzech cech. Pierwszą – za Kazimierzem Bartoszyńskim i Bogumiłą Kaniewską – nazwałbym cząstkowością czy parcjalnościąZob. K. Bartoszyński, O fragmencie [w:] Między tekstami. Intertekstualność jako problem poetyki historycznej. Studia, red. J. Ziomek, J. Sławiński, W. Bolecki, Warszawa 1992. W pierwszym tomie cyklicznej serii prof. Krystyny Jakowskiej na ten sam tekst powołała się Bogumiła Kaniewska, cytując z niego między innymi takie zdanie: „Parcjalność fragmentu oznacza z natury rzeczy jego zależność lub niesamodzielność”. B. Kaniewska, Między cyklem a powieścią [w:] Cykl literacki w Polsce, red. K. Jakowska, B. Olech i K. Sokołowska, Białystok 2001, s. 25.[1], druga to powtarzalność, a trzecia wskazuje na całość. Parcjalność nie pozwala zapomnieć, że cykl składa się z osobnych tekstów, które jako „zależne lub niesamodzielne” potrzebują siebie nawzajem. Po prostu są spójne, nawet jeśli miałaby to być spójność drugiego stopnia, polegająca na „multiplikacji jednego wskaźnika […], przy dopuszczalnej redukcji pozostałych”W. Wantuch, Cykli liryczny – tomik – seria poetycka. Z dziejów „gatunku” literackiego i wydawniczego [w:] tamże, s. 577. Warto dodać, że rozważania Wiesławy Wantuch, odwołując się do ustaleń Marii Renaty Mayenowej, przekraczają je, przyznając rację Włodzimierzowi Boleckiemu, wskazującemu na zmienność tego, co zwykło się nazywać spójnością tekstu literackiego. Zob. tamże.[2]. Powtarzalność każe zwrócić uwagę na to, czy związki występujące między utworami tworzącymi cykl mają charakter incydentalny, czy powtarzalny. Punktem docelowym analizowania i interpretowania cyklu jest rozpoznanie go jako całości. Początkiem może być w tym wypadku wskazanie i opisanie tak zwanej ramy modalnej, czyli tego, co Krystyna Jakowska – przy okazji cyklu opowiadań – określa w sposób następujący: „ramą będziemy nazywać najbardziej widoczny, zewnętrzny czynnik scalający cykl […]: jego wyrazisty początek i takiż koniec”K. Jakowska, Cykl opowiadań — próba historii. Intuicje i sugestie [w:] tamże, s. 43.[3]. Nie ulega jednak wątpliwości, że cykl jako całość to tekst literacki, którego treści nie da się sprowadzić do sumy znaczeń tworzących go utworów. Treść cyklu to wypadkowa trzech elementów: znaczeń poszczególnych tekstów, znaczeń generowanych przez powiązania występujące między tekstami (niezależnie od ich miejsca w cyklu jako całości) oraz znaczenia nadrzędnego, scalającego, modyfikującego wymowę fragmentów. Może być ono albo apriorycznie dane, czyli sugerowane, na przykład przez tytuł cyklu, albo ukryte, wymagające lekturowej konkretyzacjiTypowym przykładem cyklu, którego tytuł apriorycznie sugeruje nadrzędne znaczenie całości, może być Śmierć liberała Artura Sandauera albo Kamienny świat Tadeusza Borowskiego. Ale już nadrzędne znaczenie cyklu Jerzego Szaniawskiego o profesorze Tutce (Profesor Tutka, Opowiadania Profesora Tutki, Profesor Tutka. Nowe opowiadania, Profesor Tutka i inne opowiadania) wymaga lekturowej konkretyzacji, która niewiele może skorzystać z apriorycznej sugestii zawartej w najbardziej wyeksponowanym miejscu tekstu, w tytule.[4].
Wszystkie wymienione tu cechy (cząstkowość lub parcjalność, powtarzalność oraz całościowość) uwzględniają obraz cyklu jako gatunku pochodnego, zwanego również sekundarnym, czyli takiego, który został „zbudowany na tekstach należących do różnych gatunków […] pierwotnych”R. Fieguth, A. Martini, P. Sudan, Fryburski projekt badawczy: Europejski cykl poetycki: poetyka i historia gatunku „pochodnego” [w:] Cykl literacki w Polsce…, s. 568. Rolf Fieguth pisał co prawda o cyklu poetyckim, ale jego uwagi mogą być traktowane jako dotyczące cyklu w ogóle.[5].
Niezależnie jednak od tego, w jaki sposób cykl potraktujemy, łatwo zauważyć, że gatunek ten ma problem z genologiczną wyrazistością. Sekundarność sprowadza go do poziomu zjawiska kompozycyjnegoZob. B. Kaniewska, Między cyklem a powieścią, tamże, s. 23.[6], a zaproponowany zestaw „cyklicznych” cech może niepokoić nadfunkcyjnością, czyli sytuacją, w której daje się je zastosować także wobec tego, co niekoniecznie cykliczne. Nie musi to jednak oznaczać zmierzchu cyklu jako gatunku, ale wprost przeciwnie. Można chyba mówić o jego ekspansywnej użyteczności tam, gdzie nie zwykło się go do tej pory dostrzegać. Przy czym nie chodzi o samą nazwę, nie chodzi o cykl jako taki (wciąż przecież genologicznie niedookreślonyCykl „jak dotąd, nie zyskał statusu przedmiotu systematycznych badań polskich teoretyków literatury (jeśli nie liczyć […] serii prac Krystyny Jakowskiej) i w związku z tym pozostaje ciągle obiektem opisywalnym, lecz nie opisanym”; Tamże.[7]). Chodzi przede wszystkim o to wszystko, co w literaturze ma związek z parcjalnością, powtarzalnością i całościowością.
Fragmentaryczność i całościowość
Niech wystarczą dwa przykłady. Pierwszy związany jest ze stanem literatury dzisiaj, stanem nie tylko postmodernistycznym. Drugi dotyczy takiego badania literatury, które nastawione jest na integralność dorobku poszczególnych pisarzy, na odkrywanie ich dzieła (sumy ich dzieł) jako osobnej, wyjątkowej, partykularnej, ale niemożliwej do pominięcia całości.
Wśród wielu postmodernistycznych bon motów jest i ten, który mówi o końcu i o rozpadzie wielkich narracji. Jego twórca, Jean-François Lyotard, może być nazwany patronem estetyki fragmentu. Nie jest trudno skojarzyć to postmodernistyczne przewartościowanie z kryzysem fabuły, jaki miał miejsce w polskiej prozie w połowie lat 70. ubiegłego wieku. Zarówno sylwiczność, tak jak opisywał ją Ryszard NyczZob. R. Nycz, Sylwy współczesne, wyd. 2, Kraków 1996.[8], jak i proza po 1975 roku, komentowana między innymi przez Przemysława CzaplińskiegoZob. między innymi: P. Czapliński, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–1996, Kraków 1997.[9], i proza dokumentu osobistego, która nazwę zawdzięcza Romanowi Zimandowi„W latach osiemdziesiątych, w związku z ogromną karierą gatunków paradziennikarskich, krytyk zaczyna stawiać tezę o wyczerpywaniu się zainteresowania fikcją i zwróceniu się czytelników ku literaturze dokumentu osobistego (termin spopularyzowany przez Romana Zimanda obejmuje także listy, wspomnienia, dzienniki)”. A. Nasiłowska, Literatura okresu przejściowego 1975–1996, Warszawa 2006, s. 67. Spośród książek R. Zimanda ważnych z punktu widzenia literatury dokumentu osobistego wymienię tylko dwie: „W nocy od 12 do 5 rano nie spałem”. Dziennik Adama Czerniakowa – próba lektury (Paryż 1979) oraz Diarysta Stefan Ż. (Wrocław 1990).[10], i sam dokument, którego znaczenie w literaturze polskiej XX wieku akcentował na przykład Zygmunt ZiątekZob. Z. Ziątek, Wiek dokumentu. Inspiracje dokumentarne w polskiej prozie współczesnej, Warszawa 1999.[11], i w końcu autobiograficzny trójkąt Małgorzaty CzermińskiejZob. M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000.[12] – wszystko to wskazuje zmianę standardów organizujących tworzenie prozy w czasach nazywanych postmodernizmem. Odejście od modelu pisania identyfikowanego chociażby z Czarodziejską górą Tomasza Manna zdaje się potwierdzać Lyotardowski koniec wielkich narracji. Ale czy musi to oznaczać dominację fragmentu, czyli takiej formy, która pojawiając się jako część większej całości, mogłaby budować tę całość, korzystając z cechy cyklu nazwanej powtarzalnością? To nie jest pytanie, na które potrafiłbym teraz odpowiedzieć, ale wydaje mi się, że nawet biografia (autobiografia) nie musi być wielką narracją (nie musi być wolna od fragmentaryczności), jeśli odnajdziemy w niej brak punktu odniesienia, czyli opisaną postmodernistycznie przez Jeana Baudrillarda śmierć Boga, ikoniczną katastrofę, skazującą również biografię (autobiografię) na pozbawione hierarchii funkcjonowanie wśród innych tekstów podobnego rodzaju, na bycie fragmentemZob. M.P. Markowski, Baudrillard: słownik [w:] J. Baudrillard, Ameryka, przeł. R. Lis, Warszawa 1998, s. 172. Wydaje się, że największym problemem przy czytaniu „postmodernistycznych fragmentów” przy użyciu cech cyklu może być stosowanie reguł, które dotyczyły cyklicznego zbioru tekstów wobec jednego utworu – sfragmentaryzowanego po rozpadzie wielkich narracji. Z drugiej jednak strony warto pamiętać o licznych regułach nadorganizujących teksty postmodernistyczne nie tylko na poziomie kompozycyjnym.[13].
Bardziej niż ewentualna wyprawa cyklu w postmodernistyczne okolice interesuje mnie w tym tekście całościowe traktowanie sumy dzieł poszczególnych twórców. Całościowe, czyli takie, które doprowadza do czytania konkretnych utworów nie tylko jako dzieł samych w sobie, lecz także ze względu na to, że są one częścią całości zwanej dorobkiem pisarza i zajmują w niej miejsce istotne dla odczytania tej całości oraz każdej z tworzących ją, tekstowych części.
Niczym wyjątkowym nie jest dzisiaj całościowe opisywanie poezji Zbigniewa Herberta, prozy Teodora Parnickiego czy dramaturgii Jerzego Szaniawskiego. Ale czy tego rodzaju opis korzysta z cech cyklu? Czy parcjalność, powtarzalność i całościowość mogą w takiej sytuacji okazać się użyteczne? Wydaje się, że tak. Chciałbym to potwierdzić, proponując kilka uwag dotyczących zarówno prozatorskiej, jak i dramaturgicznej twórczości Wiesława Myśliwskiego.
Wstępne porządki według dat i gatunków
Prozatorski debiut dwukrotnego laureata literackiej nagrody Nike to Nagi sadZob. W. Myśliwski, Nagi sad, Warszawa 1967.[14] z 1967 roku. Powieść kolejna – PałacZob. Tenże, Pałac, Warszawa 1970.[15] – została opublikowana trzy lata później (1970). Na następną prozę – Kamień na kamieniuZob. Tenże, Kamień na kamieniu, Warszawa 1984. W tym rozdziale, jak w całej książce, cytuję Kamień... na podstawie wydania trzeciego: Szczecin 1986.[16] – musieliśmy czekać czternaście lat, do 1984 roku, ale między Pałacem i Kamieniem… Myśliwski opublikował dwa dramaty: ZłodziejZob. Tenże, Złodziej, „Dialog” 1973, nr 7.[17] z 1973 roku i KlucznikZob. Tenże, Klucznik, „Dialog” 1978, nr 6.[18] z 1978 roku. Kolejny dramat, DrzewoZob. Tenże, Drzewo, „Twórczość” 1988, nr 7. W tym rozdziale cytuję Drzewo według pierwszego wydania książkowego: Szczecin 1989.[19], wydano jedenaście lat później, w 1989 roku, a 7 lat później (1996 roku) opublikowano następną prozę Myśliwskiego, WidnokrągZob. Tenże, Widnokrąg, Warszawa 1996.[20]. W 2000 roku ukazał się z kolei jego ostatni tekst dramaturgiczny, Requiem dla gospodyniZob. Tenże, Requiem dla gospodyni, Warszawa 2000.[21]. Przedostatnia powieść Wiesława Myśliwskiego to Traktat o łuskaniu fasoli, wydany w 2006 rokuZob. Tenże, Traktat o łuskaniu fasoli, Kraków 2006. Niezbędne uzupełnienie: ostatnia znana powieść Myśliwskiego wydana została w roku 2013. Dwa powody zdecydowały o tym, że zrezygnowałem z wprowadzenia jej do tego fragmentu książki. Powód pierwszy: Ostatnie rozdanie pojawia się w rozdziale czwartym części drugiej. Powód drugi (mniej istotny, by nie powiedzieć mniej poważny): umieszczenie Ostatniego rozdania w tym rozdziale naruszyłoby nieco misternie układaną konstrukcję, jaką twórczość Wiesława Myśliwskiego, niezależnie od ostatecznego kształtu tego rozdziału, stanowi.[22].
Najpierw dwie powieści (Nagi sad, Pałac), potem dwa dramaty (Złodziej, Klucznik). Trzy pozostałe powieści (Kamień…, Widnokrąg, Traktat…) rozdzielone są kolejnymi dwoma dramatami (Drzewo, Requiem…). Między Pałacem a Kamieniem na kamieniu minęło czternaście lat. Między Kamieniem… a Widnokręgiem dwanaście. Między Widnokręgiem i Traktatem o łuskaniu fasoli dziesięć. Drzewo ukazało się cztery lata po Kamieniu…, a Requiem… cztery lata po Widnokręgu. W sumie Wiesław Myśliwski opublikował do tej pory pięć powieści i cztery dramatyZestawienie obejmuje wyłącznie twórczość beletrystyczną Wiesława Myśliwskiego. Dlatego nie uwzględnia ono szkiców zatytułowanych Kres kultury chłopskiej (Warszawa–Bochnia 2003) czy posłowia do tomu opowiadań Wincentego Burka Droga przez wieś (Warszawa 1968). Na marginesie dodam, że Burek, podobnie jak Myśliwski, pochodzi (właściwie pochodził, bo zmarł w 1988 roku) z okolic Sandomierza, a tom Droga przez wieś był jego debiutem opublikowanym w roku 1935, a wznowionym – dzięki staraniom Myśliwskiego, pracownika Ludowej Spółdzielni Wydawniczej – w 1968 roku. By obraz publikacji Myśliwskiego był w miarę kompletny, wypada dodać trzy przygotowane przez niego wybory. Najważniejszy z nich to czterotomowe, opatrzone wstępem Andrzeja Garlickiego Wschodnie losy Polaków (Łomża 1991), poza tym: Poezje wybrane Józefa Ozgi-Michalskiego (Warszawa 1968) oraz Wiejskie pejzaże. Reportaże i opowiadania (Poznań 1975), wybór przygotowany przez Myśliwskiego razem z Zofią Szmajs.[23]. Informacje te mają wyłącznie wartość porządkującą.
Parcjalności dwa przykłady
Parcjalność to cecha w oczywisty sposób znajdująca zastosowanie w całościowym pisaniu o czyimś dorobku. Jedyny poważny problem polega na tym, że – przynajmniej wtedy, gdy traktujemy ją tak jak Kazimierz Bartoszyński – zakłada ona zależność lub niesamodzielność fragmentów, w tym wypadku tekstów tworzących całość, czyjś dorobek. Wymówki w rodzaju „każdy utwór będący częścią czyjejś twórczości jest od niej zależny i w ten sposób niesamodzielny” niezbyt mnie przekonują. Warto szukać zależności i niesamodzielności innego rodzaju. Podam dwa przykłady, które zdają się same narzucać w związku z pisarstwem Wiesława Myśliwskiego.
Przykład pierwszy, czyli trzy pierwsze powieści. Zarówno Nagi sad, jak i Pałac to powieści odwołujące się do międzywojennej i powojennej prozy podejmującej tematykę chłopską. Zwraca na to uwagę Zygmunt Ziątek, pisząc:
Nagi sad jest monologiem wiejskiego nauczyciela, który ze swą „uczonością”, „inteligenckością”, życiem wśród książek, opowiada się wobec tradycyjnej chłopskości niepiśmiennego ojca. […] Otóż ta wypowiedź „uczonego” syna o komplikacjach związku z niepiśmiennym ojcem każe od razu myśleć nie tylko o utworach podejmujących zbliżoną problematykę w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (Żylasta ręka ojca i Romansoid Zygmunta Trziszki, Majdan Mariana Pilota, Kochany Zygmunta Wójcika, Listy z Rabarbaru Edwarda Redlińskiego), ale i o obszarach znacznie rozleglejszych. Każe przypomnieć sobie, że rozmowami z ojcem były przedwojenne […] debiuty prozatorskie Józefa Mortona (Spowiedź) i Stanisława Piętaka (Młodość Jasia Kunefała) – powieści składające się […], wraz z kilkunastoma innymi, na początek całego zjawiska współczesnej prozy wiejskiej […].
Za Pałacem […] stoi (nie wiadomo, jak długa) historia pokonywania wiejskiego kompleksu „pańskości” kultury […]. Przedwojenni działacze tzw. ruchu młodochłopskiego […] uważali książkę Jakuba Bojki Dwie dusze za elementarz walki z tym kompleksem. […] Fatalną literacko, ale bardzo interesującą myślowo, próbą uporania się z kompleksem pańskości kultury był […] prozatorski debiut Stanisława Czernika Gorycz. […] wątek ten […] zdominował twórczość wielu pisarzy, m.in. Wilhelma Macha i Juliana Kawalca”Z. Ziątek, Wiesław Myśliwski [w:] tegoż, Wiek dokumentu, tamże, s. 33, 35.[24].
Nagi sad i Pałac nie tylko należą do współczesnej polskiej prozy wiejskiej, lecz także podsumowują jej główne wątki, zwłaszcza dotyczące tego, co między innymi Zygmunt Ziątek nazywa procesem chłopskich przemianZob. tamże, s. 37.[25]. Świadczy to o znaczeniu obu powieści i jako tekstów samych w sobie, i jako części tego, co po wojnie – głównie za sprawą Henryka Berezy – zwykło się nazywać nurtem chłopskimZob. H. Bereza, Związki naturalne. Szkice literackie, Warszawa 1972.[26]. Jak w takim razie ocenić Kamień na kamieniu – jedyną spełnioną epopeję polskiej powojennej literatury? Przecież ta powieść zamknęła nurt chłopski, skończyła go nie tylko dlatego, że literatura nic więcej nie jest w stanie zrobić z rzeczywistością niż zapisać ją w postaci epopei. Kamień… zamknął nurt chłopski, bo książki dotyczące wsi, które pojawiły się po nim, przedstawiają rzeczywistość „po-wiejską”, „po-chłopską”, znaną z Opowieści galicyjskich Andrzeja StasiukaZob. A. Stasiuk, Opowieści galicyjskie, Kraków 1995.[27] czy Tartaku Daniela OdijiZob. D. Odija, Tartak, Wołowiec 2003.[28].
Skoro Nagi sad oraz Pałac do nurtu chłopskiego należą, a nawet istotne jego wątki podsumowują, natomiast Kamień na kamieniu nurt ten zamyka, czy nie należy zatem mówić o zależności dwóch pierwszych powieści Myśliwskiego od tej trzeciej? Czy nie warto byłoby konfrontować ze sobą wymienione prozy, choćby dlatego, by uniknąć sytuacji, w której albo ceni się Nagi sad i Pałac, albo Kamień…? Czy dokonując wartościującego wyboru tam, gdzie przydałaby się raczej synteza, nie rezygnujemy pochopnie z szukania wielkiej, literackiej sumy, całości, nawet jeśli byłaby ona naznaczona zależnością lub niesamodzielnością? Bo przecież suwerennej wartości każdej z trzech wymienionych książek Myśliwskiego już nawet nie wypada odmówić.
Przykład drugi, czyli Pałac i Klucznik oraz Kamień… i Drzewo. W tym wypadku zależność lub/i niesamodzielność wydają się ważniejsze (ciekawsze? bardziej skomplikowane?) o tyle, o ile dotyczą relacji zachodzących między tekstami prozatorskimi (Pałac, Drzewo…) i dramaturgicznymi (Klucznik, Drzewo)?
W jednym z wywiadów Wiesław Myśliwski na pytanie „Co pana skłoniło do pisania dla teatru?” odpowiedział:
Przypadek. Po napisaniu Pałacu znowu myślałem o opowiadaniu. Miał to być właśnie Złodziej. Szybko się jednak zorientowałem, że nie ma w nim miejsca na narrację odautorską, że opowieść całkowicie się wyczerpuje w strukturze dialoguMiałem nad sobą niebo, z Wiesławem Myśliwskim rozmawia Krzysztof Masłoń, „Rzeczpospolita” z 24–26.12.2007, s. A19.[29].
Istota różnicy między tym, co w dorobku Myśliwskiego prozatorskie a dramaturgiczne, to punkt docelowy komentowania relacji między powieściami i sztukami teatralnymi. Przygotowaniem do zmierzenia się z tym zagadnieniem niech będą spostrzeżenia najprostsze, na przykład takie, które lekturę Klucznika skazują na konfrontację z Pałacem nie tylko dlatego, że oba teksty dotyczą pałacu, nazywanego też dworemTo nie jest przedmiot tego tekstu, ale niech wolno mi będzie przynajmniej zasugerować, że granica między powieściami i dramatami Myśliwskiego przebiega zgodnie z genologicznymi standardami. Wyobraźniowa (Nagi sad, Pałac) bądź epicka (Kamień…, Widnokrąg, Traktat…) narracyjność powieści wchłania tragiczne konflikty, sprowadza je do uniwersalizującej, wielowątkowej, personalnej relacji. Dramaty konflikty kondensują i eksponują, wprowadzają na scenę ich uczestników. Przekraczają w ten sposób homogeniczność prozy Myśliwskiego, dotyczącą nie tylko funkcjonowania narratora, ale także statusu świata przedstawionego. Jedne z najważniejszych i najoczywistszych konsekwencji różnego traktowania rzeczywistości w powieściach i dramatach dotyczą funkcjonowania czasu. Proza pozwala na uchylenie jego linearności, ponieważ o porządku opowieści decyduje nie czas, ale pamięć i sposób mówienia narratora. Dramat skupiony na prezentacji konfliktów niemal uniemożliwia wyłączenie czasu linearnego. Staje się to przede wszystkim wtedy, gdy na scenie – tak jak w Requiem… czy w Drzewie – pojawiają się zmarli. Ale nawet ich wizyty raczej linearny czas dopełniają niż naruszają reguły jego funkcjonowania, chociaż nie chciałbym tego teraz rozstrzygać.[30].
W powieści pasterz o niepewnym imieniu Jakub zajmuje miejsce swojego pana. W dramacie Hrabia do Klucznika zdającego mu codziennie relację z tego, co dzieje się we dworze, mówi tak: „Na moim miejscu wszystko by cię obchodziło”W. Myśliwski, Klucznik, tamże, s. 58.[31]. Kwestia ta pojawia się w kontekście informacji Klucznika o tym, że „Bugajowi przy młóceniu rękę wciągnęło w tryby”Tamże.[32]. Rozmowa ma dalszy ciąg:
KLUCZNIK To na drugi raz niech uważa. A ty znowu żartujesz sobie, jaśnie panie. Gdzie ja mógłbym być na twoim miejscu.
HRABIA O, czemu nie. Nigdy nie wiadomo. Na tym dziwnym świecie, mój Kazimierzu, wszystko jest możliwe. Jeśli nawet syn zwykłego cieśli Bogiem został, czemuż ty nie mógłbyś być na moim miejscu.
KLUCZNIK To prawda, jaśnie panie, że ten świat jest dziwny. Ale może ta jego dziwność, to tylko mądrość, której nie pojmujemy.
HRABIA No, powiedzmy, że przyszedłby mi taki kaprys do głowy i zostawiłbym ci wszystko. Cały ten majątek, ten pałac. Czy to znowu takie niemożliwe? […]
KLUCZNIK Widzę, jaśnie panie, że ci zdrowie biegiem wraca, a humor w podskokachTamże.[33].
W finale sztuki Hrabia umiera. Przed śmiercią jego Lokaj, na rozkaz swojego pana, przypasuje Klucznikowi karabelę. Ta rytualna zamiana miejsc zostaje potwierdzona, gdy Hrabia, wyznaczając Klucznika na swoje miejsce, znajduje mu powiernika, kogoś, kim był dla niego Klucznik – Lokaja. Ostatnie słowa dramatu wypowiada wyniesiony do roli pana sługa: „Hej, jaśnie panie! Umarłeś? […] Ty! Oszukałeś mnie, jaśnie panie! Oszukałeś mnie! Zawszeście nas oszukiwali”Tamże, s. 60.[34].
I powieść, i dramat dzieją się w czasie przejściowym. Front drugiej wojny światowej albo właśnie się przetacza (powieść), albo przetoczył się na tyle niedawno, że parcelacja gruntów (tak zwana reforma rolna) jeszcze się nie zaczęła (dramat). Nie podobieństwo czasu jest tu jednak najważniejsze, ale finalna katastrofa. Już w Nagim sadzie wiedza, której szuka się poza wsią, okazuje się niewiedzą i źródłem zwątpieniaZob. A. Zawada, Czym jest chłopskość? [w:] tegoż, Gra w ludowe. Nurt chłopski w prozie współczesnej a kultura ludowa, Warszawa 1983, s. 198.[35]. Finał Pałacu tak samo nie jest niczym innym, jak tylko demitologizacją zysków płynących z tego, co nazywano w powojennej Polsce awansem społecznym. Jakie ma bowiem znaczenie to, że Jakub może stać się panem, skoro kultura szlachecka, kultura wysoka, kultura chrześcijańska nie dają chłopu niczego poza tragedią obcości. I tu pojawia się to, co najważniejsze we wszystkich dramatach Myśliwskiego i w trzech jego pierwszych powieściach, czyli chłopskie pytanie o to, kim się jest.
W przejmujący sposób pisze o tym Andrzej Zawada, zwracając uwagę na to, że godności nie nadaje chłopu ani wiedza (Nagi sad), ani kultura zwana wysoką (Pałac), tylko jego tragiczny los, jego tragiczna śmierćZob. tamże, s. 222.[36]. Właśnie dlatego Myśliwski mógł napisać najważniejszą dla nurtu chłopskiego powieść, czyli Kamień na kamieniu. Mógł, ponieważ miał świadomość zarówno odrębności, jak i osobnej, immanentnej wartości tego, co wiejskie.
A Klucznik? Wyjątkowość tego dramatu polega między innymi na tym, że jego tragiczny finał nie bierze się z chłopskich prób przekraczania „przyrodzonego” losu (Pałac). Tym razem źródłem katastrofy okazuje się nie tyle chłopski wysiłek, ile pańskie obdarowanie. Kaprys pana, losu i historiiNa marginesie dodam, że obdarowującym jest w dramacie bardziej Klucznik niż Hrabia. To on stara się wobec właściciela pałacu zachować iluzję „przedrewolucyjnego” stanu rzeczy.[37].
Zależność między Kamieniem na kamieniu i Drzewem ma zasadniczy charakter, ponieważ Kamień… to spełnienie nurtu chłopskiego, to epopeja, która pojawiła się w dorobku Myśliwskiego po dwóch wiejskich powieściach. Czy Drzewo może być traktowane jako tekst o podobnym znaczeniu? Czy może być epopeją na miarę utworu dramaturgicznego? Czy Drzewo łączy z Kamieniem… tylko to, że jego publikację również poprzedziły dwa teksty genologicznie podobne, czyli Złodziej i Klucznik? Czy Kamień na kamieniu i Drzewo są od siebie zależne? Moim zdaniem, tak.
Łatwo jest zauważyć podobieństwo między Nagim sadem i Pałacem oraz między Złodziejem i KlucznikiemZłodziej i Klucznik to dramaty o konfrontacji wsi z historią, ze zmieniającym rzeczywistość, dramatycznym czasem. Pierwszy umieszcza tę konfrontację w kontekście etycznym. Drugi nie jest od tej perspektywy wolny – Klucznik chroni Hrabiego przed powojennymi zmianami bardziej z powodów etycznej niż politycznej natury – chociaż nie ulega wątpliwości, że izba Klucznika jest dużo bardziej otwarta na historię i zmagających się z nią mieszkańców wsi niż dom, w którym rozstrzygały się losy Złodzieja. Etyczny wymiar dwóch pierwszych dramatów Myśliwskiego to próba trwałości wiejskiego uniwersum poddanego presji tego, co zewnętrzne i zmienne – czasu przyspieszającego w reakcji z wojenną i powojenną historią. Pisząc o tym, pamiętam, że autor Kamienia na kamieniu nie znosi moralistyki. Zob. Myśliwski: Nie znoszę moralistyki, „Dziennik” z 23.11.2007, s. 22–23. Pod wywiadem umieszczona została notatka: „Jest to skrócona i zredagowana wersja rozmowy przeprowadzonej [przez Wojciecha Bonowicza – uzup. D.K.] dla kanału telewizyjnego TVP Kultura”.[38]. Równie łatwo dostrzec, jak bardzo – zarówno trzecia powieść (Kamień…), jak i trzeci dramat (Drzewo) – różnią się od poprzedzających je utworów. Różnią się, zachowując „uzależniające” je od siebie podobieństwa.
Kamień… i Drzewo to literatura wielkich metafor. Ich wielkości nie powinno się mierzyć oryginalnością, ale rozległością, czyli funkcjonalnością, pozwalającą na opisywanie całego świata – wiejskiego uniwersum. Kluczową metaforą Kamienia… jest grób. Kluczową metaforę Drzewa wskazuje tytuł dramatu.
Powieść rozpoczyna się od budowania grobu, a kończy jego wybudowaniem. Tak, bo chociaż Szymonowi Pietruszce nie udało się na cmentarzu postawić domu na wieczne mieszkaniePowieść Myśliwskiego zaczyna się w sposób następujący: „Wybudować grób. To się tylko tak mówi. A kto nie budował, ten nie wie, co taki grób kosztuje. Prawie tyle, co dom. Choć grób, mówią, też dom, tylko że na tamto życie. Bo wieczność, nie wieczność, a swój kąt powinien człowiek mieć”. W. Myśliwski, Kamień na kamieniu, wyd. 3, Szczecin 1986, s. 5.[39], domu, w którym chciał zebrać całą swoją rodzinę, udało mu się jednak coś ważniejszego. Powieść kończy monolog wypowiadany wobec nic niemówiącego brata Michała, monolog o śmierci, życiu i o słowie. „Bo słowa śmierci nie znają. […] Od słowa zaczyna się życie i na słowach kończy. Bo śmierć to tak samo tylko koniec słów”Tamże, s. 364.[40].
Słowa Szymka dają życie. To one – opowiadając wiejską rzeczywistość – zapewniły jej wieczne trwanie, czyli niebo kultury. Wieś odeszła. Pokonał ją czas i historia. Zbudowany jej grób – kamień na kamieniu – to epopeja, to tekst przenoszący świat, który się skończył, dopełnił i wypełnił, z przestrzeni historii, gdzie czas jest miarą umierania, w przestrzeń kultury, gdzie czas został wyłączony, nie funkcjonuje, gdzie jego niszczącej siły po prostu nie ma.
Są tacy, którzy uważają Drzewo za mój najlepszy tekst. Powstał na zamówienie Kazimierza Dejmka, wówczas dyrektora Teatru Polskiego w Warszawie. Zaprosił mnie po napisaniu Kamienia na kamieniu i spytał, czy bym czegoś dla niego nie napisał. Mówię: „Mam nawet pomysł na sztukę”. „Jaki?” „Stoi drzewo, na drzewie siedzi chłop, pod spodem dzieje się Polska”. Spojrzał na mnie: „Co to znaczy?” „Nie wiem jeszcze” – odpowiedziałem. „A kiedy pan będzie wiedział?” „Kiedy napiszę”. „No to niech pan pisze”Miałem nad sobą niebo [w:] tamże.[41].
Pod drzewem ze sztuki Myśliwskiego, pod drzewem życia, drzewem poznania dobra i złaZob. Rdz 2, 9. Powołując się na Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, posługuję się piątym wydaniem tak zwanej Biblii Tysiąclecia (Poznań 2002). Nie ma tutaj miejsca, by pisać o tym, jak ważnym (uniwersalnym, kosmicznym, religijnym) symbolem pozostaje drzewo. Akcentuję kontekst judeo-chrześcijański jako ten, który wydaje się najbliższy światu opisywanemu przez Myśliwskiego. Dlatego jeszcze jedno klasyczne źródło: D. Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990. Tu zwłaszcza: Rozdział VI: Rośliny i jego część pierwsza: Drzewa.[42], „dzieje się Polska”. Polska, bo ani ten dramat, ani Kamień na kamieniu nie dają się ograniczyć do nurtu chłopskiego naszej literatury. Kamień… będąc epopeją chłopską, wymaga lektury jako epopeja narodowa. Powojenna Polska nie jest już przecież z Soplicowa, z Pana Tadeusza i z Adama Mickiewicza. Powojenna Polska jest ze wsiZob. A. Mencwel, Na tym kamieniu jeszcze jeden kamień (Jak czytać Myśliwskiego), „Polityka” 1984, nr 40, s. 8. W tekście tym Andrzej Mencwel przypomina, że Kamień na kamieniu dotyczy kultury trzech czwartych albo prawie całego naszego powojennego społeczeństwa.[43]. Drzewo pozostając dramatem wiejskim, też skazane jest na tożsamość dramatu narodowego, dramatu, który nie dotyczy wyłącznie kwestii partykularnie polskich, ale także uniwersalnie cywilizacyjnych, związanych z przeobrażaniem się kultury agrarnej w kulturę miejską. Zresztą lepiej byłoby napisać o degeneracji, o śmierci kultury wiejskiej pod wpływem wszystkiego, co nią nie jest.
To droga rozbiła wieś Szymka Pietruszki. Podzieliła jąZob. W. Myśliwski, Kamień na kamieniu, tamże, s. 40.[44], zantagonizowałaTamże, s. 41.[45], a jego samego skazała na dwuletni pobyt w szpitaluTamże, s. 27.[46]. Droga w Kamieniu na kamieniu to wielka metafora tego, co najgorsze. Z fabularnego punktu widzenia, Marcin DUDA siedzi na drzewie ze „strykiem” na szyi uwiązanym „u gałęzi nad głową”W. Myśliwski, Drzewo, Szczecin 1989, s. 5.[47], bo robotnicy budujący drogę mają je ściąć. Marcin DUDA broniąc drzewa, nie pozwala na to, co za sprawą drogi stało się w Kamieniu na kamieniu. Drzewo jest niezwykłe. To oczywiste. DUDA do PRZODOWNIKA ochotniczej straży pożarnej, który wspina się ku niemu po drabinie, mówi: „Nie wchodź, bo nie zdejmiesz mnie. Chyba że martwego. Ale wtedy i to drzewo będzie martwe i wy wszyscy”Tamże, s. 56.[48]. Nieco dalej, zwracając się do swojej córki, Marcin DUDA mówi o drzewie życia więcej:
[…] jeszcze prapradziad go posadził, kiedy stary i bez ręki szczęśliwie z wojen wrócił. […] To jakby od stworzenia, córuś, na tym świecie już stało. Bez niego musiałby inaczej świat wyglądać. I pewnie by to nie był ten sam świat. […] Przypatrz mu się, cała ziemia się korzeni jego trzyma, to i dotąd w przepaść nie runęła. Całe niebo się na czubie jego wspiera, to i dotąd się nie zawaliło. I przez to jest, córuś, gdzie żyć. To niech go teraz wytną, będzie świat?Tamże, s. 58.[49]
Niezwykłe jest drzewo. Niezwykły jest też Marcin DUDA. Nawet jeśli nie do końca poważnie zostanie potraktowany numer jego domu, zapomniany przez właściciela, wyjawiony albo wymyślony, albo nadany przez SZPICLA. Numer powszechnie znany i w sposób aż nazbyt oczywisty znaczący – numer „Czterdzieści i cztery”Tamże, s. 31.[50]. Drzewo życia, jego romantyczny obrońca i niezwykłe wydarzenia, które SZPICEL nazywa przymiarką do Sądu OstatecznegoZob. tamże, s. 104.[51], bo drzewo życia jest także drzewem poznania dobra i zła.
Praktyczne zastosowanie cech cyklu wobec beletrystycznego dorobku Wiesława Myśliwskiego wskazuje, że najważniejsza jest parcjalność, czyli cząstkowość. Trudno zaczynać analizę inaczej niż od szukania zależności lub niesamodzielności części tworzących dorobek pisarza, literacką całość. Powtarzalność to tylko (aż?) kolejny krok w tym samym kierunku. Polega on na sprawdzeniu, czy zależne od siebie teksty nie układają się w sekwencje, czy ich niesamodzielność nie powtarza się, czy ma zakres szerszy niż bilateralny. Mówiąc inaczej, pytanie o powtarzalność ma na celu ustalenie, czy związki występujące między utworami wchodzącymi w skład dorobku twórcy mają charakter incydentalny, czy powtarzalny, a w konsekwencji czy wskazują na dające się rozpoznać reguły albo regułę nadającą możliwie wielu czy nawet wszystkim tekstom pisarza dodatkowy sens. Przy czym wtedy, gdy w grę wchodzi jedna reguła organizująca znaczenie wszystkich tekstów tworzących dorobek pisarza, nie ma już mowy o powtarzalności, ale o całościowości, czyli trzeciej cesze cyklu. A to dlatego, że celem analizy i interpretacji dorobku jest najprawdopodobniej nieuchwytna, lecz pożądana (z mojego punktu widzenia) całość. Formuła, która nie tyle twórczość wyczerpuje, ile stanowi wyzwanie użyteczne przy poznawaniu jej i mnożeniu znaczeń, dających się w niej odnaleźć.
Po Kamieniu… i Drzewie
Wspominałem już o sekwencjach utworów, które pojawiły się na początku twórczości Wiesława Myśliwskiego. Sugerowałem podobieństwo między dramatami i powieściami, komponującymi się w porządku „dwa plus jeden”, gdzie „dwa” oznacza pierwsze utwory: Nagi sad i Pałac oraz Złodzieja i Klucznika, natomiast „jeden” to teksty podsumowujące, wieńczące zarówno nurt chłopski w prozie w ogóle (Kamień na kamieniu), jak i dramaturgiczne wypowiedzi Myśliwskiego wsi dotyczące (Drzewo). Pozostaje pytanie, co zrobić z powieściami i dramatami opublikowanymi po wydaniu Kamienia… i Drzewa?
Czym jest Widnokrąg? Jak ocenić Requiem dla gospodyni? Drugie pytanie wydaje się prostsze, ponieważ trudno znaleźć opinie traktujące tekst wystawiony przez Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym jako dramat szczególnie udanyTakże prasowe recenzje inscenizacji Requiem… dalekie są od zachwytów. Zob. na przykład J. Sieradzki, Za prosta historia?, „Polityka” 2001, nr 1, s. 56–57.[52]. Można przyjąć, że sztuka ta nie udała się Myśliwskiemu, bo za dużo w niej świata, który jest mu obcy, czyli rzeczywistości wyjałowionej i zhomonizowanej przez kulturę popularną. Można również postawić tezę o niebezpiecznym sprzeniewierzeniu się Myśliwskiego samemu sobie poprzez podporządkowanie Requiem… Wyspiańskiemu i jego Weselu. Przyjmując wątpliwość pierwszą (obcy świat), wobec drugiej mam zastrzeżenia, ponieważ jeśli winne miałoby być Wesele, to co zrobić z pomysłem, że Drzewo daje się czytać (i oglądać) w kontekście Mickiewiczowskich Dziadów? W każdym razie Requiem dla gospodyni to tekst niezbyt udany, który niczego nowego w dramaturgii Myśliwskiego nie zapowiada. Wygląda na to, że miejsce tej sztuki w dorobku pisarza wyznacza głęboki cień wielkiego Drzewa.
Zupełnie inaczej wygląda sprawa z Widnokręgiem i Traktatem…Ciekawą propozycją lektury obu tych powieści jest wydana niedawno książka Michała Siedleckiego Myśliwski metafizyczny. Rozważania o „Widnokręgu” i o „Traktacie o łuskaniu fasoli” (Białystok 2015). Ciekawą tym bardziej, że wbrew tytułowi autor pisze o całym prozatorskim dorobku Myśliwskiego, skrupulatnie rejestrując dotyczący go stan badań i poświęcając dużo miejsca konfrontowaniu pisarza z najwybitniejszymi twórcami literatury światowej.[53]. Pierwsze wrażenie może być niepokojące. Czy Widnokrąg nie jest cieniem Kamienia…? Przecież można czytać tę powieść, wskazując aż nadmiar zależności od wielkiej poprzedniczki. Dotyczą one przede wszystkim sposobu prowadzenia narracjiOd Kamienia na kamieniu Myśliwski opowiada wciąż w ten sam, doskonały, niejednoznacznie personalny, ale powtarzalny sposób. Tego faktu nie zmienia ani (fragmentarycznie) dziecięca perspektywa narratora Widnokręgu, ani niejasny status rozmówcy byłego muzyka, najważniejszej postaci Traktatu…[54], ale także tematyki. Ile ma wspólnego płacz matki z czwartego rozdziału Widnokręgu z szóstym rozdziałem Kamienia… zatytułowanym Płacz? A rozdział następny, Kościół Świętego Jakuba, czy nie jest podobny do rozdziału siódmego Kamienia na kamieniu zatytułowanego Alleluja? Przyznaję, więcej w moich wątpliwościach (pełnego nieukrywanego zachwytu) przywiązania do „kamiennej” epopei i nieuchronnego zawodu, którego musiałem doznać, czytając następną książkę Myśliwskiego, niż uzasadnionych zastrzeżeń. Dużo łatwiej zaakceptowałem Traktat o łuskaniu fasoli. Jest w tym dziele coś z wielkiego finału, coś z wyrazistego końca, który pojawia się po równie wyrazistym początku, czyli Nagim sadzieZob. przypis trzeci i lokalizowany w nim tekst.[55] – powieści wyrastającej (i przerastającej, podsumowującej) inicjacyjne standardy typowe dla debiutów międzywojennej prozy wiejskiejZob. przypis dwudziesty czwarty i lokalizowany w nim tekst.[56]. Wciąż jednak na odpowiedź czeka pytanie, jaki związek i Traktat…, i Widnokrąg mają z dorobkiem Myśliwskiego traktowanym jako całość?
Poza nurtem chłopskim, czyli gdzie?
Twórczości Wiesława Myśliwskiego nie da się zamknąć w nurcie chłopskim, który został przez niego doprowadzony do końca w Kamieniu na kamieniu i Drzewie. Był to jednak finał na tyle istotny, że opublikowany po jego spełnieniu dramat nie okazał się artystycznym sukcesem. Nie rozpoczął nowego rozdziału, zgasł uwikłany w publicystyczność i narodową tradycję rodem z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Na szczęście z prozą sprawy mają się zupełnie inaczej. Widnokrąg to ciąg dalszy Kamienia…, to tuż powojenny etap naszej historii naznaczony wielką migracją ze wsi do miast. Myśliwski nie opowiada tej zmiany w panoramiczny sposób. Skupia się – jak zawsze w swojej prozie – na przedstawianiu człowieka, który będąc sam na sam ze swoim losem, nie może zmagać się z nim poza historią. Kamień… opowiedział wieś umierającą i pozwolił zobaczyć to, co Zygmunt Ziątek nazwał procesem powstawania chłopskiej literaturyZob. Z. Ziątek, Wiek dokumentu, tamże, s. 37.[57], Widnokrąg rozszerzył pole widzenia z tego, co wiejskie, na to, co dzieje się u podnóża miasta, do którego z domu na Rybitwach trzeba się wspinać albo po stromym zboczu, albo po wielkich schodach.
Myśliwski, żeby opowiedzieć o Polsce, która z wiejskiej zmienia się w miejską, sięgnął nie tyle po historię, której siłę można w powieści mierzyć masą gnanych z Niemiec sztuk bydła czy rozmachem socrealistycznej akcji agitacyjnej, w której narrator bierze udział. Najistotniejszą miarą zmiany okazuje się zamiana ról między ojcem i matką. Opowiadane przez Myśliwskiego wiejskie uniwersum to świat patriarchalny. W wielopokoleniowej wiejskiej rodzinie z Widnokręgu też najważniejszy był dziadek, ale w domu Piotra ojciec choruje, a utrzymaniem domu zajmuje się matka. Jest tak, jakby kończyła się rzeczywistość, której sakralne znaczenie nadawała ziemia i służący jej swoją pracą chłop. W podmiejskich asakralnych Rybitwach chodzi już tylko o to, żeby przeżyć. Strażniczką przeżycia okazuje się matka. Ojciec umiera.
Jeden z absolwentów białostockiej polonistyki, zajmujący się twórczością Wiesława Myśliwskiego, otrzymał zadanie napisania tekstu na temat Traktatu o łuskaniu fasoli. Praca okazała się zestawieniem cytatów, „złotych myśli”, „słów skrzydlatych”. Początkowo trochę mnie to zdziwiło, ale potem pomyślałem, że czemu nie. Czy Traktat… nie jest czymś w rodzaju księgi mądrościowej, jednej z tych, jakie zna Stary Testament? Czy nie jest to powieść, w której podział na wiejskość i miejskość zostaje przekroczony za sprawą tego, co można by nazwać sumą polskich doświadczeń XX wieku? Nie chcę traktować ostatniej książki Myśliwskiego tak, jakby nic więcej nie warto było po niej pisać, ale czekając na powieść następną, chciałbym zamiast pytania sformułować może przedwczesny, lecz – przynajmniej z mojej perspektywy – nieuchronny, po prostu szkolny wniosek: twórczość Wiesława Myśliwskiego jako całość, opisywalna przy użyciu narzędzi stosowanych podczas badań nad cyklem literackim jako gatunkiem sekundarnym, to najdoskonalsza w naszej literaturze opowieść o XX wieku, widziana z perspektywy tragicznego losu człowieka, którego socjologiczny status zmienia się pod presją niemożliwej do uniknięcia, bezwzględnej historii.
