15.07.2019

Poeci i inni. Za pięć dwunasta czyli o warunkach poezji

„Zawsze pisano u nas lepiej, niż o pisaniu myślano”

 

1.
Piszę tu bardziej o pojęciach poezji niż o poezji samej. Poezja może się bronić sama, sposobami sobie właściwymi, paradoksalnymi najczęściej. Ale nic nie przechodzi bezkarnie, myśli nasze idą za nami. Przydeptany płomień tli się jeszcze długo, ale tli tylko. Przyboś, Jastrun, zawsze sobie poradzą. Nie o nich tu myślę. Był okres literackiej pajdokracji, kiedy Cyncynnatus naszej literatury, GrzegorzLasota, terroryzował (starał się terroryzować) kawiarnie. To minęło i wiemy, że właśnie od twórców w pełni sił i doświadczenia, od Przybosia, Jastruna, Ważyka mamy żądać i czekać dzieł najdojrzalszych i najprawdziwszych. Ale minie i ich czas. Któż zostanie na placu? Jesteśmy jakroku 1912. Od przeszło czterdziestu lat nie było podobnie smutnej przyszłości poezji. I wtedy pisali Staff, Leśmian, Kasprowicz. Ale byli już ponad zgiełkiem literackiego targowiska, szli własnymi drogami, które nie były drogami tłumu. Mogli służyć doświadczeniami, nie mogli już wskazać kierunku. Podobnie dziś. Dzieje młodych poetów są dziś przecie historiamiklęsk. Kto przynosi nowe wzruszenie, które jestjedyną racją istnienia poezji? Debiuty poetów są na ogół znacznie efektowniejsze, niż początki prozatorów. A zapytajcie kogokolwiek – myślę o wtajemniczonych – ilu od 1950 do połowy 1954 roku pokazało się młodych liryków? Dwu, trzech? Nie, ani jeden. Nie tylko nie było rewelacji; nie było ani jednego poety z szansą przyszłości. Cóż mówić o nieistnieniu żadnej szkoły, prądu, koncepcji lirycznej? Literatura bez debiutów jest przyszłą pustynią; literatura bez ambicji nowości – królestwem bibliografów.

Jan Błoński - grafika ilustracyjna

Administratorzy, którzy z dobrą – czy złą? – wolą niszczyli poezję, mieli wytłumaczenie: po to istnieli. Ale twórcy powinni byli wiedzieć, jak się ta zabawa skończy. Myślenie o literaturze nigdy nie było mocną stroną polskiej sztuki. Zawsze pisano u nas lepiej, niż o pisaniu myślano. Nie tylko o redakcje idzie. Nie tylko o kawiarnie. Przede wszystkim – o ów zespół wpółświadomych założeń twórczych, z jakim zabierano się do pisania. Na zebraniach i sesjach poeci przyrzekali, że będą najskrupulatniej studiowali klasyków i najpilniej jeździli w teren. Dlaczego zmieniało się to w praktyce w najskrupulatniejsze, naiwno-cyniczne, penetrowanie taktyki literackiej? Taktyka rzadko oznacza w literaturze myśl; częściej oportunizm. Jakość problematyki literackiej spadała zastraszająco. Jakość dyskusji przerażała. Żałosne widowisko: krytycy prześcigali się w pisaniu sprawozdań, które by nic nie znaczyły. Rosła góra bzdury: doświadczeni wzruszali ramionami, młodsi jednak z zapałem ogłupiali samych siebie. Atmosfera ospałości intelektualnej, do jakiej literatura polska była już dziedzicznie skłonna, gęstniała z latami. Tak doszło do 1954, w którym dyskusje nie mówiły już o literaturze, ale o warunkach literatury. Pisarze i krytycy przekonują się nawzajem, że bohaterowie powinni być żywymi ludźmi, akcja interesująca, a styl odkrywczy i żywy. Zapewne... Licytacja w odwadze: „– Ja pierwszy mówiłem, że powieść winna mówić o całym człowieku!” – woła jeden. „– A ja zawsze uważałem, że nie można komenderować sztuką” – podnosi stawkędrugi. Gdy jednak lekarze debatują nad pacjentem, wymyślając sobie nawzajem od nieuków, chory nie wraca do zdrowia. Czyżby choroba była śmiertelna? Na pewno nie. To tylko spór o pojęcia literackie; poezja idzie swoją drogą. Ale coraz słabsza; im młodsza, tym nieporadniejsza; tym starsza…

Naiwni poeci skarżą się na niezrozumiałe (dla nich) milczenie, jakie otacza ich trudy. Jak gdyby uwagabyła im winna, jak gdyby nie trzeba jej zdobywać – codziennie. Przypominają owych członków nieszczęsnych „Kół Młodych”, którzy domagają się miejsca w gazecie, zanim jeszcze cokolwiek napisali. Literatura jest cmentarzem obietnic – i nikt o tym nie powinien wiedzieć lepiej niż młodzi poeci. Ale zjawisko jest: szersze niż normalne wygasanie talentów. To nie kryzys; kryzys, to nagłe załamanie. Pęka tryb, maszyna dławi się i staje. To raczej – anemia: liryka traci krew, jej serce bije wolniej, puls niedostrzegalnie słabnie. Prawda, że piękne wiersze trafiają się równie często (to znaczy równie rzadko) co przed pięciu laty. Ale nie o piękne wiersze idzie. Raczej – o szanse przyszłości, o ambicje, o nowość, o styl. Liryka (nie mówię o Broniewskim i Tuwimie) obchodzi zawsze tylko nielicznych. Dziś nawet zawsze wierni wzruszają ze zrezygnowaniem ramionami. Bo chcą doczekać się nowej wrażliwości, a nie przeczytać poprawny wiersz.

 

2.
Zarzuty, jakie co trzeźwiejsi krytycy stawiali młodym (i starym) poetom, nie są ani liczne, ani różnorodne. Odnoszą się – myślę o zarzutach konkretnych, sprawdzalnych – do powierzchni poezji; relacjonują bardziej, niż tłumaczą. Sprowadzają się zaś, jak sądzę, do sześciu:

a) poeta szantażuje symbolami współczesności. Herbem naszej epoki są osiągnięcia w budowie socjalizmu. Nowa Huta, Żerań, MDM, to nie tylko inwestycje gospodarcze, to także racje moralne socjalizmu. „Czym chciałabyś być?” – pyta dziennikarz młodą dziewczynę. – „Garową przy martenie” – odsłania zapytana swoje marzenie. Garowy, marten, to dla niej symbole współczesności. Poeta, nie mogąc przekonać czytelnika spiętrzeniem wrażliwości, podsuwa mu pod nos garowego (Nową Hutę, murarza) i każe mu się wzruszać tym, czego wielkości sam nie pokazał, ale o czym wie, że jest godne podziwu i szacunku. Postępuje tak jak niegdyś kiepscy romantycy, którzy pstrzyli swoje wiersze aniołami, różami i gwiazdami, terroryzując „szlachetnością” swej wizji. Współczesny poeta posiada niebezpieczną skłonność do mnożenia symboli (tu: rekwizytów, ornamentów) współczesności. Im mniej czuje w sobie zapału, tym więcej górników i traktorów każe konsumować czytelnikowi. Ponieważ zaś zarazem kiepsko zna prawdziwe współczesne uczucia, używa w kółko tych samych – lub tego samego typu – rekwizytów. Łączy się to zwykle z nadużywaniem wielkich słów, inflacją pojęć moralnych i naukowych bez artystycznego pokrycia. Oto przykład:

Drga południe. Skwar pali
i szemrze babie lato:
czas odgruzować życie...
Za morzem ruin – socjalizm.
Szturmuje w popiołów zator –
osiedle robotnicze.

Rewolucją obmyta,
uczłowieczona stolica,
rany leczy krwawe.
Serc naszych czerwony kapitał
dźwiga z powrotem twój masyw,
o, rozstrzelana Warszawo!

Nie miałaś mieszkania, Hanuś –
dzieciństwo faszyzm ci zabrał,
twarzyczce dopisał bruzd.
Nam już osiedle Muranów
płynie w sztandarów żaglach
przez topniejący gruz...Andrzej Braun Reportaż serdeczny, „Książka i Wiedza” 1951.[1]

b) poeta podmienia przedmiot wzruszenia. Bierze za temat wiersza coś, o czym nie ma zielonego pojęcia, lub coś, do czego nie ma żadnego wzruszeniowego stosunku. Gdyby więc był lojalny, odłożyłby pióro, albo też napisał wiersz o tym, co go interesuje. Lecz poeta chce być „na linii” i „pozytywny”: odtwarza więc wzruszenie, które budzi w nim problem „x” i wmawia w czytelnika, że zostało ono powołane do życia przez zagadnienie „y”. Postępuje trochę jak ci malarze, którzy malowali pejzaż dojrzewających zbóż, podpisywali zaś obraz: „PGR Wólka Dolna przygotowuje się do żniw”. Oszustwo malarza jest w istocie mniejsze niż poety: fałszuje on bowiem opakowanie, nie sam towar. Najpopularniejsze i rozpowszechnione później natrętnie przez piosenkę jest zwracanie się do architektury, fabryki, maszyny, jak do ukochanej kobiety. Znam jednak poetę, który opiewał przyjaźń polsko-radziecką, a naprawdę zachwycał się pejzażem innego, który do zwierząt w spółdzielni produkcyjnej mówił jak do swych dzieci; innego wreszcie, który głosząc chwałę Partii, przypominał sobie dawne przeżycia religijne. Tak więc, chwyt ten, na pozór rzadki, okazuje się bardzo rozpowszechniony. Pozostaję przy prostym przykładzie:

Mario,
jestem od ciebie daleko.
Odpoczywam. Tu taka ładna wioska.
A ty jedziesz w tej chwili „jedynką” przez Aleje Wojska Polskiego,
a na następnym przystanku już będzie wiosna.
Ósmego marca (słyszałaś w radio?) dla policyjnych przyczyn
zabronił świętować twoim francuskim siostrom rząd francuski.
To nas nie zaskoczyło. Cóż, rząd kapitalistyczny,
czyli, mówiąc po prostu, nieludzki.

A świat posiądą ludzie, Mario. Masz
i ty swój wpływ na cały świat, gdzie prości rządzić będą.
Pozdrów ode mnie Józka; i Szczecin nasz;
w ten dzień ósmego marca; w twoje świętoK. I. Gałczyński Ślubne obrączki, „Czytelnik” 1949.[2]

Tytuł: Do konduktorki szczecińskiego tramwaju nr 1.

Ale Gałczyński zapomniał, że miłości do proletariatu nie wyraża się słowami listu do żony.

c) poeta klepie historię po ramieniu. Ponieważ Majakowski umiał współbrzmieć każdemu momentowi dziejów, poeta stara mu się dorównać, pokazując, że to, co czuje lub czyni, jest nowe, nadzwyczajne i jedynie słuszne. Pozornie błąd ten wynika ze źle interpretowanego przekonania o rewolucyjnej nowości socjalizmu; naprawdę jest skutkiem odwróconego kompleksu niższości wobec historii. Zabieg ten może mieć kilka wariantów. Bądź poeta szantażuje swąrewolucyjnością; bądź spoufala się z ludźmi i zdarzeniami, ubezpośrednia wiersz za każdą cenę, wpadając w fanfaronadę i uczuciowe cwaniactwo; bądź wreszcie – specjalność poetów starszych! – korzy się przed historią i jej twórcami: przyznaje, że błądził, ale teraz już wie, gdzie prawda. Ponieważ zwracano na to mniej uwagi, niż na zwykłą tromtadrację, podam przykład owej konwencjonalnej artystycznie „dialektyki przełomu”, w której słowa znaczą zwykle mniej, niż powinny, ginąc w retoryce:

Jest taka jasność zjawisk, co nas otaczają
I co, na chwilę ciemne rozdarłszy zasłony,
W błysku wcześniej od naszych myśli umierają,
Wlokąc za sobą opar pragnień nie spełnionych.
To majaki – za nimi nigdy nie pobiegnie
Powolna ręka, tęskniąc za rzeczy dotykiem.
Ukażą świat ogromny, przeczuwany ledwie
Przez okamgnienie, łudząc nas błędnym ognikiem
W ciemnej pustyni nocy. Nie, za takim światem,
Co jak majak migota na ruchomejfali,
Nikt nie zatęskni. Rankiem, gdy słońce zapali
Drobne iskry powietrzne, gdy nocy ostatek
Do pni leśnych przyparty skryje się pod głazy,
Widzisz świat inny, trwały, po wielekroć razy
Stworzony przez człowieka.
                    Gdzie wodne turbiny
Energię przekazują błyskawicom sinym,
Gdzie, zraszając pustynię kanałami, woda
Śródmłodych lasów spieszy rękę morzu podać –
Tam się rodzi dzień nowy. Z człowiekapoczątek
Biorąc i jemu służąc, on przedłuża wątek
Myśli, poczynań naszych, i przez nas stwarzany,
Twórczej myśli podległy, krąg jej rozszerzywszy,
W ludzką służbę zaprzęga wiatry, oceany,
Wzrasta coraz piękniejszy, dostępniejszy, żywszy.
Tutaj czuję, że jestem wreszcie w domu własnym,
Pięknym ładem uczucia, szerokim i jasnym,
Tutaj uczę się kochać, uczę nienawidzić.
Nocy już nie powtórzęSeweryn Pollak Pocisk i słowo, „Czytelnik” 1952.[3].

d) poeta-cyklop i poeta-dworzanin. Cyklopizm i panegiryzm mają wspólne źródło: mianowicie słuszne spostrzeżenie, że nie ma pochlebstwa, którego by nie można przelicytować. Poeta bądź utożsamia się z rewolucją i udaje wyrwidęba, dla którego plany – to fraszka; bądź zamienia się w skromnego obywatela, któremu rewolucja wszystko dała, daje albo da. Proletariat zamienia się wtedy w łaskawą królową, której giermek wyśpiewuje tkliwe hymny i litanie. Godne uwagi, że w królestwie fałszu moralnego i psychologicznego wynikają z siebie logicznie sprzeczne na pozór postawy: uniżoność wobec łaskawej rewolucji przechodzi naturalnie w krzepę, która znów bez kłopotu zmienia się w ckliwą arkadyjskość, sielankę i sentymentalizm. Cyklop potrzebuje bowiem odpoczynku: zmienia się wówczas w fauna, wokół którego skaczą nimfy, ubrane zresztą skromnie w pedetowe bluzki. Przykładów na kopy. Oto jeden z nich:

Kraj – Polska. Kopalnia – Mortimer.
Czerwone Zagłębie – na czoło!
Nie z poematem i nie z hymnem,
z uśmiechem mojej córki ją połącz.

Za to, że pierwsza w Polsce,
za to, że w takim mozole,
za to, że światło książce,
że ciepłe mleko na stole –

Za to, że oddech piecom,
że parowozy prędkie,
za wieczór w mroźny miesiąc,
za węgiel.

Marzenia człowieka – śmiałe.
Myśl człowieka – piękna.
Szczęście ludzi wydobyć
choćby spod ziemi. Z węglaTadeusz Kubiak Wśród ludzi, „Czytelnik” 1952.[4].

e) poeta ukazuje szczęście i kłopoty raju. Socjalizm jest dla naszego autora apogeum dziejów, dojazdową stacją ludzkości. Jasne więc, że zanikają w nim istotne konflikty. Apogeum historii jest zarazem epoką szczęśliwości jednostki: woda morska zmieniła się w lemoniadę, a wieloryby zaprzęgają się same do „Panny Wodnej”. Jesteśmy w kraju rzeczy „ładnych”: ładnych pejzażów i ładnych uczuć. Cóż ładniejszego, niż różowe ciałko syna (córki), cóż ładniejszego, niż brzask niewinnych uczuć? Ilość dzieci, jaka narodziła się w ciągu ostatnich siedmiu lat poetom, wykazuje, że jest to najpłodniejsza grupa społeczna w kraju. Ale uwaga! Demon krąży, szukając, kogo by pożreć: poecie przychodzą do głowy nieskromne myśli, chciałby włożyć ręce do kieszeni, zapalić papierosa, zaczepić przechodzącą panienkę. Umie jednak oprzeć się pokusie: przy sposobności moralność socjalizmu zmienia na poczwórną abstynencję albo kalendarz harcerza. Inny wariant, heroiczny tym razem: żona rodzi, a tam praca wre. Rozwiązanie jasne. Ale lepiej oddać głos poecie, który sam powie, jakie rozwiązywał problemy w 1952roku:

Aleją,
          w południowy upał
idzie dziewczyna – ta sama,
którą przed dwoma dniami
widziałem przy zakupach.

W PDT na drugim piętrze
gładziła kwiaty perkalu.
Dzisiaj –
          kwiaty na wietrze,
wiatr w nich blaski zapala.

Wstanę z ławki,

          zaczepię,
powiem, że mi się podoba,
że widziałem ją w sklepie,
że może zjemy obiad…

Bo jeśli po raz wtóry
los nas o siebie otarł –
to przecież byłbym dureń,
gdybym jąminął– ot tak.

Nie wierzcie –
          nic nie powiem
pannie w sukience w kwiaty.
Za chwilę wiatr ją porwie –
bo
          ja jestem żonatyHenryk Gaworski Przed nami życie, „Czytelnik” 1951.[5].

f) wreszcie zdarza się, iż poeta przypomina sobie nagle, że jest poetą. Ponieważ liryk nasz czuje, że wiersz cuchnie fałszem, na dodatek zaś w niczym nie przypomina żywej poezji, postanawia trzasnąć ręką w stół i silnym efektem zatrzeć niekorzystne wrażenie. Pakuje więc ni w pięć ni w dziewięć nieoczekiwaną metaforę: udowadnia, że nie jest gorszy od Przybosia. Nieczytelnym skojarzeniem przypomina, że jest nowoczesny, oryginalny. Trzeba przyznać, że sposób ten, pospolity w latach 1947-1949 (dziesiąta woda ekspresjonizmu), został później przez krytyków i poetów starannie wytępiony – na korzyść poprzednich.

Tyle o zewnętrznych pomyłkach. Nie wspomniałem o błędzie naczelnym: że można zawsze zrymować artykuł publicystyczny. Ale analiza retoryki dziennikarskiej interesuje raczej historyka obyczaju, zaś analiza rymu i rytmu – językoznawcę. Przejdę więc chyba dalej: do mistrzów i czytelników.

3.
Pretensje krytyków do poetów sprowadzają się do jednej: fałszywe ustawienie do rewolucji. A przecież mistrzami naszych liryków byli twórcy, którzy wprost pisali pod natchnieniem historii: Broniewski i Majakowski. A przecie czytelnikiem miał być lud, który historię wprost – tworzy. Więc?

Poezja jest odkrywaniem i kształtowaniem wzruszeń ludzkich. Odkrywaniem, bo realizuje możliwości. Poeta jest magnesem, nie kopalnią. Nie daje nic, czego by przedtem nie otrzymał – w niedoskonałym kształcie, w mgławicy możliwości. Kształtowaniem,bo „…nie istnieje myślenie bezsłowne. Nie istnieje pozbawiony pojęć i terminów ideowy tok wewnętrzny. Afekty i uczucia przebiegają wprawdzie przez naszą psychikę w postaci bezimiennej, drżą dłonie, czerwienieje twarz, ale są to afekty na najniższym stopniu krystalizacji. Skoro poczynają one nabierać jasności i poczynają się uświadamiać – przybierają się w słowa, w monolog wewnętrzny. W tym sensie bezsłowne życie uczuciowe również nie istnieje. Wzruszenia i przeżycia stają się tym dobitniejsze… im bardziej skrystalizowały się w słowie. Stąd poezja liryczna nie tyle te przeżycia odtwarza, ile – stwarza wzory liryczne”Kazimierz Wyka Rzecz Czarnoleska, „Nowa Kultura” 1955, 1.[6]. Literatura jest więc jednocześnie recepcją i postulatem, pompą ssącą i tłoczącą, soczewką, która by zarazem zbierała (mętne) i odbijała (czyste) promienie. Myśl jest tu identyczna z czynem: uwarunkowana, warunkuje z kolei. Ale uwarunkowanie i uwarunkowywanie muszą pozostawać ze sobą w określonym stosunku: jeśli recepcja weźmie górę nad postulatem, powstaje chwiejny impresjonizm; jeśli postulat nad recepcją, rodzi się ilustracyjność i dydaktyzm.

Poezja czuła od dawna, że jej działanie jest zawsze obyczajowe, moralnepolityczne.Dzisiajmocniej jeszcze zwrócono twórcom uwagę (i dano do ręki narzędzia), że wpływać muszą na społeczeństwo świadomie.Pośrednioto znaczy światem myśliwzruszeń, jakie przynosi zawsze rzetelny pisarz. I bezpośrednio – to znaczy konkretnymwskazaniem,szczególną agitacją.Bezpośrednioto znaczywtedy,gdy poeta zwraca się do konkretnych ludzi czy grup z konkretnymi wskazaniami, prośbami czy sądami. Pośrednioto znaczy wtedy, gdy poeta ukształtował i podsuwazespółpodkreślam: zespół, całość, „świat”– wzruszeń, po którego psychicznym wchłonięciu owe konkretne wskazania czy sądy zostaną przyjęte, i to między tysiącem innych czynów i myśli, które wynikną ze zrozumienia i przeżycia proponowanychprzez poetę wzruszeń.

Przykłady zniechęcają: czyż doprawdy można uwierzyć, że najlepsze nawet poematy mogą przynieść często natychmiastowe skutki? Czy hasło bezpośredniej użyteczności społecznej jest nonsensem? W najlepszym razieurojeniem? Nie.Bezpośrednia użyteczność sprowadza się do pisania utworów okolicznościowych. Jeślirecepcja uczuć społeczeństwa jest blisko postulatu wiersza, jeśli pozostają one w trwałej,rzetelnej równowadze, nie może być artystycznej pomyłki (pomijam oczywiście kwestię talentu). Godne uwagi, jak wiele powstało doskonałych wierszy wzywających – przed wybuchemwojnydo czujności i walki z wrogiem. Poeci i społeczeństwo byli doskonale zestrojeni: a więc mógł powstać dobry wiersz okolicznościowy, bezpośrednio użyteczny, jeśli nawet świat wzruszeń, którym zwykle dysponował poeta, był obcy lub nie dostosowany jeszcze do rodzaju odczuwania mas. Krótko mówiąc: warunkiem jakości utworu okolicznościowego (myślę o „okoliczności” społecznej, oczywiście) jest, aby wzruszenie owego utworu tkwiło już niejako w społeczeństwie. Poeta staje się wtedy po prostu – przekaźnikiem.

Mistrzami poetów, którzy dziś szamocą się między impresjonizmem a ilustracyjnością, są Broniewski i Majakowski. Mistrzowie ci – moim zdaniem – przynoszą im więcej kłopotów niż korzyści. Rozróżnijmy: istnieje wskazanie moralne i wskazanie literackie. Jeśli ktoś zaleca Majakowskiego czy Broniewskiego jako ludzi głęboko oddanych rewolucji, żarliwych, wrażliwych, partyjnych – ma rację. Myli się jednak, gdy zaleca ich jako poetów, których nie tylkochwyty „formalne” (bo nie ma przecież żadnej osobnej formy, którą by można do woli przykrawać i odgrzewać!…) ale sposób odczuwania i ukształtowania wzruszeń winien zostać dziś podjęty.

Majakowski posiadał dar bezpośredniej polityczności. Choćby pisał o najbardziej konkretnej i najmniej znaczącej sprawie, zapalał się tak, jakby szło o najważniejsze. Dar? Nie (nie tylko). Majakowski był arcyczułym sejsmografem swego czasu. Kiedy budowano pierwsze socjalistyczne państwo świata, niewykonanie drobnej naprawy kolejowej mogło oznaczać klęskę armii, może nawet zachwianie się rewolucji. Łatwo dostrzec historyczną różnicę między rewolucją radziecką i polską: tam budowniczy stwarzał plan podczas budowy, tu – dostosowywał dokładnie narysowane (i to do drobiazgów) wykresy do natury terenu. Ale nie można też nie dostrzegać różnicy psychologicznej, różnicy w odczuwaniu społeczeństwa. Rewolucja (nie mówię: przyczyny rewolucji) szła od stolic na prowincję; od władzy centralnej do pojedynczego człowieka. W Związku Radzieckimwybuchała „kapryśniej”, bardziej nerwowo; stawiała czoła nieskończenie większym niespodziankom. Stąd poczucie wagi drobiazgu, znaczenia okoliczności u Majakowskiego: bowiem każdy rewolucjonista wiedział, że nie ma za nim nic, że wszystko ma on dopiero stworzyć. W Polsce nie mogło być owego poczucia „ostateczności” każdego czynu rewolucyjnego. Socjalistyczną władzę w Polsce przede wszystkim ugruntowywano; w ZwiązkuRadzieckimprzedewszystkimbudowano. Społeczeństwo odczuło od razu, że tworzenie socjalizmu jest u nas poprostudziękiistnieniu pomocy i przykładułatwiejsze. Było onotakżeznacznie mniej „przygotowane” do rewolucji niż w Związku Radzieckim.

Broniewski posiadał dar niezwykłej siły uczuciowej. Jeśli analizować zdania poety, okazuje się, że są one przedziwnie prostymi, elementarnymi hasłami wzruszenia. Dar? Nie (nie tylko). Twórczość autora Bagnetu na broń była zawołaniem bitewnym, kształtowaniem bojownika. Broniewski był sobą tylko wtedy, gdy wzywał na barykady. Kiedy zaczynał myśleć o sobie (tak dziwne są związki wzruszeń!), stawał się rozwichrzonym, melancholijnym cyganem literackim. Tak bardzo, że Drzewo rozpaczające, gdyby niewiedzieć o nazwisku autora, wydawałoby się dziełem Gałczyńskiego. Broniewski żył w latach, w których bohaterowie jego wierszy zasypiali codziennie z wrażeniem, że jutro wybuchnie rewolucja. Toteż cała jego poezja drga szlachetną nerwowością: za chwilę trzeba będzie chwycić za karabiny. Jest konwulsją buntu, krzykiem, czystym spięciem uczuć. Ale bitwa, do której wzywał poeta, jest już za nami. (Także dzięki niemu). I najlepszym dowodem coraz z latami mniejszej aktualności odczuwania Broniewskiego jest, że samej jego poezji daleko do siły i urody wierszy przedwojennych. Myślę też, że krytycy, którzy nie chcą zauważyć osłabienia twórczości Broniewskiego i sprawozdania swe piszą przy pomocy kadzielnicy – złą oddają poecie przysługę.

Historia nie jest nigdy powtórzeniem. Nic ryzykowniejszego niż analogie dziejówPor. rozmowę J. W. Stalina z E. Ludwigiem, J. W. Stalin Dzieła tom XIII, „Książka i Wiedza” 1951.[7]. Mistrzami poetów współczesnych zostali – z łaski analogii – liryk gorączki rewolucyjnej i liryk buntu. Kto wierzył, że ich świat wzruszeń otwierał bramy nowej poezji, wierzył zarazem, że historia jest wiecznym powrotem, nieustannie zamykającym się kołem, stertą powielonych odbitek klasycznej sytuacji społecznej. Istotną przyczyną ilustracyjności (schematyzmu) w Polsce jest nieumiejętność wsłuchania się w historię. Poeci starali się tworzyć wzruszenia, które nie kontaktowały z rzeczywistością. Które były zbyt postulatem, za małorecepcją. Równowaga szal została zachwiana; rodził się wulgarny dydaktyzm. Dydaktyzm nie jest przywilejem myśli. Można także tresować wzruszenia. Ale literatura nie jest zabawą aniołów, Muza musi, jak Anteusz, dotykać stopą ziemi.

Czy znaczy to, że w Polsce nie było i nie ma sytuacji rewolucyjnej, a więc możliwości rewolucyjnej poezji? Powtarzam: nie. Ale owa sytuacja była szczególna. Manifest Lipcowy ogłoszono w społeczeństwie, którego poważna część była bądź niedowierzająca, bądź zmęczona, bądź obojętna, bądź wreszcie nie dostrzegała znaczenia i celu drogi, którą miała pójść. Nie można porównywać Denikina z przywódcami band. Głównym wrogiem ludzi, którzy tworzyli Polskę Ludową, była więc nie jawna wrogość, ale negatywna obojętność. Wróg wiedział, o co idzie – i strzelał.Ale obojętny nie rozumiał (to znaczy: nie czuł w pełni, całym sobą), dokąd idziemy. I dlatego głównym zadaniem rewolucji byłoniezmiażdżyć,aleprzekonać.

Tymczasem twórcy zamykali oczy na rzeczywistość. Nieraz, gdy czyta się pewne wiersze i powieści, odnosi się przykre wrażenie, że ich bohaterowie żyją w świecie, który tylko z daleka i od czasu do czasu przypomina współczesną Polskę. Nie można bawić się z historią w ciuciubabkę. Nie można wmawiać w społeczeństwo wzorców wzruszeń i zachowań rodzaju „x”, kiedy w społeczeństwie wytwarza się zespół wzruszeń i zachowań rodzaju „y”. Wiedzieli o tym doskonale politycy. Ale nie chcieli, aby mówiła o tym propaganda, a tym bardziej – literatura. Ta wytworzyła sobie idealny schemat, według którego rzekomo miało rozwijać się społeczeństwo, a zatem i sztuka. Skąd ten schematwiemy. Dokąd to wszystkozaprowadziło,wiemy także… I jeszcze jedno: pisarze (i nie tylko oni) zapomnieli, że świadomość społeczna kraju jest nie tylko inna, niż rzecze urojony schemat, ale także jest po prostu opóźniona w stosunku do faktów. Że więc hasło bezpośredniej, okolicznościowej użyteczności poezji, jakiemu służyli,prowadziło – w Polscedo dydaktyzmu, wzruszeń i ilustrowania schematów, mimoże – w Rosjidało niegdyś, w społeczeństwie żyjącym przez długie lata w rewolucyjnym napięciu, olśniewające wynikiSchematyzm nie jest jednak przywilejem naszej literatury: panoszył się także w Związku Radzieckim. Lecz tam również miał podobne przyczyny: pisarze utracili koło roku 1935, a zwłaszcza 1950 kontakt z rzeczywistością, choć z innych nieco względów, których analiza nie tu należy.[8]. Poezja – a raczej literaturarozeszła się więc z rzeczywistością.

Czas przejść do konkretnych spraw poezji. Bo niepowodzenia nawet przynoszą często gorzką, ale użyteczną wiedzę. Poezja zareagowała w Polsce szybciej na hasło realizmu; szybciej też spenetrowała szanse i trudności przyszłości. I jeśli chlubi się kilkoma lirykami, którzy – w ostatecznym rachunku – dali literaturze więcej niż ktokolwiek inny, to zarazem swymi klęskami mówi o sytuacji literatury więcej niż jej literackietowarzyszki.

4.
Liryka jest błyskiem, olśnieniem wyobraźni; ale w tym błysku spala się nieraz tyle doświadczenia, ile starczyłoby prozaikowi na opowiadanie. Nieraz długa podróż tylko nieznacznie zmienia urodę metafory, stosy lektury sumują się w drgnieniu wyobraźni, miłość zamyka w lekkim przesunięciu wrażliwości. Literatura zawsze pożera pisarzy: poetów jednak – w minutach, nie latach.

Poezja nie jest więc „łatwiejsza” ani „trudniejsza” od prozy: obie wymagają równej sumy doświadczenia i wrażliwości. Tak: dobra poezja i dobra proza. Ale każdy pisze w pewnym wieku wiersze, a mało kto – powieści. Ale znacznie szybciej gasną talenty liryczne niż prozatorskie. Ale bez porównania częściej powieściopisarze debiutują wierszami, niż poeci – opowiadaniami.

Warunkiem powstania zarówno dobrej powieści, jak dobrego cyklu liryków jest wykształcenie w sobie przez twórcę możliwie pełnego świata odczuć i wzruszeń. Posiadanie całkowitej wizji artystycznej nie jest jednak warunkiem powstania każdego wiersza, natomiast jest – każdej powieści. Osiemnastoletni chłopcy, poeci, którzy się prędko skończyli, zdyskontowali szybko poszczególne wzruszenia, które wystarczyły im na parę wierszy, ale nie – na pełną poezję. Zaś powieściopisarz, choćby nieudolny, musi miesiącami współżyć ze swymi postaciami: skomplikowany splot relacji, monologu i dialogów wymaga choćby fałszywej, ale całkowitej wizji rzeczywistości. Krótko mówiąc to, co zarówno dla poezji, jak prozy jest warunkiem jakości, dla prozy jest także – warunkiem warsztatu; postulatem aktu twórczego.

Różnice rozwoju poezji i prozy w Polsce powojennej ilustrują doskonale owe wymagania gatunków literackich. Łatwiej było dostosować się do nowych zadań politycznych i artystycznych poetom niż powieściopisarzom. Poeci bowiem, zamiast zabrać się do budowy świata wzruszeń, mogli – na krótko! – grać na jednej strunie, którą – praktycznie – zachowywali ze swej (lub cudzej) poetyckiej przeszłości. Dawna liryka jest dostatecznie bogata, aby z niej coś można było do współczesności dopasować. I akt poetycki dostatecznie olśniewa, aby brak stylu można było ukryć pod jednorazowym wzruszeniem. Proza demaskuje: powieściopisarz piszący sposobem Kaczkowskiego zostałby powitany śmiechem. Poeta małpujący Asnyka albo napinający do ostateczności jeden ton liry – może się krytykom i słuchaczom wykręcić.

Liryka obywa się bowiem bez obiektywizacji wzruszenia, które wyraża. Obiektywizacją jest napisanie wiersza na papierze, a nie owo spojrzenie z zewnątrz, jakie towarzyszy komponowaniu powieści. Waha się, trapi, stara się na swe dzieło patrzeć „obojętnie” architekt stawiający pałac. Ale nie dziecko wzywające matki. Monotonny („obsesyjny”) poeta powtarza jedno wzruszenie. Monotonny powieściopisarz powiela wciąż ten sam świat.

Kto postawi się w fałszywej sytuacji wobec historii, nie może wytworzyć własnego świata wzruszeń, który by mówił o całym człowieku. Schemat toleruje tylko cząstkę prawdy. Nie chodzi tu o cenzurę tematów. Tak, ograniczano je, ale przestano, i w końcu nie to jest decydująco ważne. Idzie o nowość zespołu wzruszeń, o styl wrażliwości. A właśnie on był maltretowany; poeci z siebie samych (bo przecie każdy w jakiś sposób kontaktował z „nowym”, tylko niepełnie), a przede wszystkim z przeszłości wybierali to, co wydawało im się niesprzeczne, może nawet zgodne ze współczesnością. Nie tylko z Majakowskiego, z Broniewskiego. Także z Eluarda, Nerudy (nawet Neruda jest już dziś w Polsce przeszłością). I z Lenartowicza i Asnyka… Było to jednak oszukiwanie samych siebie – nie mówiąc już o czytelnikach. Redukcja świata lirycznego oznacza redukcję człowieka. Można pisać – do czasu – znośne wiersze na jednym wzruszeniu, do którego sprowadziło się siebie lub swych poprzedników; ale jest to podcinanie gałęzi, na której się siedzi. Nie mówię, że należało całkowicie zerwać z przeszłością. Ale trzeba było twórczo dostosowywać całych siebie do współczesności, całych siebie zmieniać i przekształcać. Tworzyć styl. Tak starali się – nie zawsze z powodzeniem postępować twórcy najwybitniejsi: Gałczyński, Jastrun – byli tacy sami jak przed wojną, i zupełnie inni. Przyboś, którego powojenna twórczość nie dorównuje niestety dawniejszej, walczył zaciekle o przemienienie pełni swej wizji; ani nie redukował jej do tonu „dopuszczalnego” (a mógłby to zrobić!), ani nie stał w miejscu, jak to – znowu niestety – zrobił Broniewski. Narażał się na artystyczne porażki – ale uczciwe, ale ambitne. Ci zaś, którzy łudzili się, że wyszachrowaną cząstką zdobędą całość nowego widzenia – stali się straszliwymi wstecznikami liryki. Kto bowiem nie stwarza nowych środków wyrażenia współczesności, cofa się wstecz, do poetyckiego świata dziadków. Redukuje własny talent poetycki.

Tworzyć nie nowy świat poezji, a powielać wybrane wzruszenia; żyć nie nowym człowiekiem, a antologią z człowieka; łudzić się, że bohater wyrośnie z kastrata – to najprostsza droga do choroby, która zwie się zanikiem stylu. Sztuka wtedy właśnie umiera z wycieńczeniaJest to właśnie owo zjawisko „starości”, hieratyczności, bizantynizmu i schematyzmu, na które niegdyś uskarżał się L. Flaszen w swym artykule Nowy Zoil czyli o schematyzmie („Życie Literackie” 1952, 1). Tłumaczył je jednak opacznie: schematyzm jest cechą literatury bez kontaktu z rzeczywistością, literatury obracającej się wśród – pozorów.[9]. Sprzyja temu szczególny charakter aktu twórczego w poezji; lecz rezygnacja z tworzenia własnego świata lirycznego na rzecz pielęgnowania pożyczanych wzruszeń, to postawienie się w sytuacji osiemnastolatka. Może się wtedy udać jeden, dwa, trzy wiersze dobre; pięć, dziesięć, piętnaście znośnych; lecz ogólna linia rozwojowa poezji idzie nieuchronnie w dół. A przecież o nią chodzi. Publiczność się zresztą nie myli: już wyszła z sali. „Publiczność zasię jest tym drogowskazem”…Słowa Gałczyńskiego.[10].

5.
Akademię Francuską założył kardynał Richelieu „dla pielęgnowania języka, rozdawania nagród oraz czuwania nad moralnym i artystycznym rozwojem literatury i sztuki”Cytuję ze starego podręcznika literatury francuskiej…[11]. Szlachetny cel, prawda? Ale czy nie ukrywał on przypadkiem innego, mniej szlachetnego? Owszem. Akademia miała być, w zamyśle Richelieu, trochę policjantem literatury. Zmieniła się na szczęście w nieszkodliwą zabawę narodową. Kardynałowi nie udało się dopiąć celu. Ale czego właściwie chciał?

Literatura XVII wieku we Francji nie była tylko wiekiem Corneille’a, Racine’a i La Fontaine’a. Była także, zwłaszcza w epoce poprzedzającej wielkich klasyków – okresem wielkiego rozkwitu zapomnianej twórczości libertyńskiej, satyrycznej i nawet – antyustrojowej. Pascal i Racine otarli się (porządnie) o kółka libertynów, związki Moliera z Gassendim są powszechnie znane. Klasycy francuscy przejęli od „źle myślących” owego czasu więcej, niż się dziś może wydawać. Zarazem swych poprzedników zostawili w cieniu. Ale Richelieu bał się, że właśnie oni, wrogowie hieratycznego porządku, wezmą górę. I nakazał Akademii pilnować – strzec literaturę przed „niemoralnymi” i „nieestetycznymi” formami myśli i sztuki, które mogły zagrozić królestwu. Akademia stanęła wkrótce na straży – poetyki normatywnej. To, co Boileau sklasyfikował w podręcznik, miało stać się – ukazem.

Lecz poetyka normatywna nie jest specjalnością historii. Jej strażników można było spotkać także w latach pięćdziesiątych w Warszawie, choćby na Krakowskim Przedmieściu. Dlaczego?

Poetyka normatywna powstaje wtedy, gdy gubi się poczucie jedności dzieła sztuki. Wydaje się ono wtedy nie organizmem, ale mechanizmem; nie żywą istotą, ale sztuczną maszynąGodny uwagi jest kult sztuczności, właściwy epokom poetyki normatywnej, epokom kostnienia literatury.[12]. Krytyka oceniać winna – w zasadzie – jakość i słuszność nierozerwalnej całości wrażeń i wzruszeń, jakie daje artysta. Najpierw badać klucz poezji, następnie zaś owym kluczem otwierać jej elementy. Krytyka normatywna postępuje odwrotnie: elementami sądzi całość. Przepisuje dyrektywy środków, zamiast analizować efekt. Wdziera się brutalnie w głąb dzieła; kaleczy wizję, której nie umie dojrzeć.

Tak bywa u schyłku epok literackich. „Piękno przechodzi w styl”Słowa Jastruna.[13]. Sędziowie – krytycy – sądzą wtedy prawami, których sens wyparował im z mózgów. Nie mogą dojrzeć wizji nowej, ale i stara odpłynęła im spod nóg, czepiają się więc tylko jej elementów. Świadomość społeczna jest już daleko przed nimi. Ale godne uwagi, że „coś w rodzaju” poetyki normatywnej pojawia się także u progu epok literackich. Manifesty romantyków dziwią: mówią bardziej o elementach przyszłej literatury niż o jej efekcie; o tym, gdzie jej szukać, nie – na czym się będzie opierać. Bo świadomość społeczna była jeszcze poza ich autorami: domyślali się więc, szkicowali, a nie definiowali. Przyszłości mogli domyślać się tylko w schemacie, nie w pełni. I kiedy przyszedł czas żniwa, zbierali coś zupełnie innego, niż posiali. Hugo myślał o poezji ruin, a skończył jako piewca postępu.

A więc wszystko w porządku? A więc – tak jak romantycy polscy czerpali natchnienie z Goethego i Byrona, a doszli do „Pana Tadeusza” i „Fantazego”, tak lirycy współcześni zaczną od – nieuchronnie naiwnego – wzywania Majakowskiego na mistrza, i dojdą do... Sprawa nie jest tak prosta.

Brak talentów? Błędy administratorów? Chyba nie. U świtu epok literackich nie ma poetyki normatywnej, ale „coś w rodzaju”. Owo „coś” nie wynika z „przenormowania” poezji, ale jej „niedonormowania”. Literatura szybko idzie naprzód, i schematyczne wskazówki, jakimi twórcy posługiwali się z konieczności, idą w kąt. Tymczasem u nas są (czy do niedawna były) panami placu. Paradoksalna sytuacja: jakby Byronem dławił w sobie Mickiewicza. Schematyzm nie był u nas chorobą wzrostu, jak łudzili się – czy naiwni? Był chorobą zatrzymanego wzrostu.

Zjawisko jedyne chyba w dziejach literatury. Ktoś rzuca hasło nowości. Aby móc je sformułować, posługuje się schematem przyszłości, skalkowanym z podobnej (lecz nie tożsamej) sytuacji, jaka powstała gdzie indziej. Ale prawdziwej, pełnej nowości, jaka, być może, stoi już przed progiem, nie daje wejść. Bo różni się od schematu, jaki wymyślił dla wezwania – właśnie upragnionej nowości! Tak jakby kto wolał przyjaciela i natychmiast zamykał przed nim drzwi. Nic dziwnego, że przyjaciel się obraził. Poezja odleciała gdzie indziej.

Owe drzwi, zatrzaśnięte przed nosem literatury, to właśnie poetyka normatywna. Nie – inna, idealna wizja liryczna, owa poezja identyczna ze wzruszeniami radzieckiej rewolucji. Tej już nie można wskrzesić i nawet najgorliwsi z sekciarzy udają tylko, że płonie im ona w piersiach. (Historia nie jest powtórzeniem…) Tylko wyabstrahowane, skostniałe elementy tej wizji. Elementy, które straciły sens, które stały się owymi prawami, jakich nie odczuwają nawet sędziowie. Za Majakowskim straszy Richelieu! Jest za pięć dwunasta. Mam nadzieję, że południe nigdy nie wybije.

Brak zaufania do historii? Tak, nawet brak wiary w socjalizm, który – jeśli zdobędzie społeczeństwo, musi przekształcić literaturę tego społeczeństwa. Brak zaufania do literatury? Tak, bo głupstwem byłoby przypuszczać, że pisarzom nie zależy na tym, aby tworzyć dzieła trwałe, prawdziwe. Ze nie starają się dosłyszeć, co przynosi rozwój społeczeństwa. Getto literackie nie sprzyja co prawda owemu nadsłuchiwaniu. Ale z getta można wyjść. Pisarzom piekielnie zależy na tym, aby pozostać w literaturze. Nie trzeba ich do tego namawiać. To po prostu kwestia ambicji.

Jeszcze – przykłady. Nic łatwiejszego niż robić głupstwa. Mechanika absurdu wciąga szybciej i prędzej niż poznawanie prawdy. Nie darmo najlogiczniejsi są na świecie wariaci. Skoro raz zacznie się stawiać normatywne zakazy i nakazy, dochodzi się szybko do śmieszności. Przykładem przecinki Różewicza. Czy robotnik zrozumie poezję bez znaków przestankowych? Przepraszam: czy robotnik pragnie uczyć się na wierszach interpunkcji? Pozostanę jednak przy innych przykładach.

Poeta pisze wiersz o swym przywiązaniu do Partii. Wzywa na siebie najsroższe kary, gdyby miał sprzeniewierzyć się swym ideałom:

…usta mi piaskiem zasyp
i smołą wrzącą zalej
gdy wargi słów połączyć
nie będą chciały w pieśń...Tadeusz Nowak Deklaracja, z tomu Uczę się mówić, „Czytelnik” 1953.[14]

KrytykowiRyszardowi Matuszewskiemu.[15] wydało się to przesadne, naturalistyczne jakby. Oczywiście wiersz może mu się nie podobać. Lecz rzecz w tym, jak argumentuje. Otóż nie wydaje się, aby sprawdził, czy rodzaj wrażliwości poety, artystyczne założenie wiersza legitymuje konkretny obraz. Raczej zapomina, że luźny element – metafora, obraz – nie mogą same w sobie być naturalistyczne. W takim bowiem razie Dante był też naturalistą. I sadystą Słowacki. Naturalistą – naiwnym – jest krytyk: zapomniał, że poezja jest sprawą wyobraźni, nie sentencją sądową. Myślę, że się po prostu przepisał, pomylił. Ale ta pomyłka jest dla atmosfery krytyki znamienna.

Poeta pisze utwór, w którym pragnie zamknąć swoje wyobrażenia o współczesnej roli własnej twórczości. Autor nazywa się – Gałczyński, poemat – NiobePomijam tu przekształcenia motywu Niobe; zajmę się tym w innym miejscu.[16]. Ponieważ dążył do pokazania możliwie wszystkich natchnień swej liryki, ustawia obok siebie obrazy, które owe natchnienia prowokują. A więc urok rokokowego pałacu obok transpozycji słownej muzyki Szopena, Bizancjum i Dürera, Arkadię i socjalizm. Kompozycja poematu polega na zestawieniu różnorakich elementów, które logicznie z siebie nie wypływają, ale które tłumaczą się jasno wobec założenia dzieła. Wszystko więc wydaje się w porządku. Nie! Bo oto odzywają się głosy (liczne i także prywatne) pełne nieufności do poety: jego dzieło to chaos konstrukcji! Nie mogą dostrzec sensu całości dzieła; pragnęliby, aby wszystko, co obok siebie stoi, było powiązane na kilometr widocznymi linami! Przymierzają więc dzieło do idealnego – nie istniejącego – wzorca kompozycji. Jak gdyby istniały „dobre” i „złe” kompozycje, niezależnie od celu, jakiemu mają służyć! Dziady byłyby dla nich monstrum chaosu; bo też były nim dla pseudoklasyków. Wyśmiewani poloniści nigdy jednak nie odważyli się podjąć zarzutu, do którego musieliby się przyznać nasi współcześni krytycy, gdyby tylko chcieli zostać w zgodzie z samym sobą.

Historia literatury będzie się jeszcze kiedyś długo zastanawiała nad cieniem cynicznego kardynała, straszącym na Wiejskiej i Krakowskim Przedmieściu.

6.
Cóż to znaczy: zgubić poczucie jedności dzieła sztuki? To znaczy: widzieć nie dzieło, a jego treść i formę – osobno. Krytycy nasi zastrzegali się, jak mogli, przed stosowaniem owego podziału. Bynajmniej im to nie przeszkodziło zrobić zeń podstawę swej działalności krytycznej. Cóż bowiem innego robi krytyk, który chwali poetę za piękne opiewanie pracy hutników, a zarzuca mu zarazem stosowanie „naturalistycznych” porównań? Chorobliwa niekonsekwencja myślowa, właściwa polskiej literaturze, sprawiła, że wszyscy głośno mówią, że dwa a dwa jest cztery, że treść i forma są dialektyczną jednością, ale też wszyscy (czy prawie) po cichu wyliczają, że dwa a dwa jest pięć, że dzieło sztuki składa się z osobnych, dowolnie zestawianych elementów.

Wiadomo od dawna, że dzieło sztuki jest jednością, ale można patrzeć nań z różnych punktów widzenia. Od strony formuł ideologicznych, a więc światopoglądowo, społecznie i psychologicznie albo od strony schematów artystycznych – skrótów, ujęć, konwencji – w których poeta (albo epoka) zamyka swoje światopoglądowe, społeczne czy psychologiczne odkrycia. Patrzenie od strony „treści” jest patrzeniem syntetyka; od strony „formy” – analityka. W procesie twórczym wszystkie „warstwy” dzieła są kolejno treścią i formą: powieściopisarz pragnie wyrazić pewną prawdę psychologiczną (treść), która mu się jawi w określonej fabule (forma), poradziwszy sobie – w wyobraźni – z fabułą (treść), kształtuje bohaterów (forma); stworzywszy bohaterów (treść), notuje poszczególne sytuacje, wykuwa styl (forma). W procesie odbiorczym wszystkie „warstwy” dzieła mogą być – w zależności od czytelnika – jednocześnie treścią i formą: tak np. dla wrażliwego miłośnika poezji treścią może być pewne drgnienie niepokoju w wierszu, a formą – logiczny sens zdań; dla innego znów ów sens logiczny będzie treścią, a formą – skojarzenia pejzażowe, jakim poddaje się wyobraźnia poety. W literaturze więc, jak w życiu, wszystko jest w ruchu, wszystko w przemianie; nie ma idealnych kanonów, są tylko orientacyjne znaki; poezja nie jest dodawaniem, a całkowaniemPor. J. Kleiner Studia z filozofii i literatury oraz K. Irzykowski Walka o treść.[17].

Są to rzeczy dosyć oczywiste; niestety nikt nie chce ich zobaczyć. Treść skurczono do tematów, formę – do najczęstszych środków artystycznych. Krytycy „współcześni” używają określeń naszych pradziadków: chwalą za „temat szlachetny”, ,,styl przystępny, gładki”. Pragną jasności ideologicznej, otrzymują ideologię banału. Tematy bowiem – najbardziej ogólnikowe określenia sytuacji lirycznej, w której rozwija się wiersz – to pytania, które los ludzki stawia człowiekowi. Zawsze – lub prawie zawsze – te same. Wartość literatury zależy od odpowiedzi: od treści. Albo od formy, bo to jest to samo: nie ma bowiem żadnych kryteriów formalnych poza gramatycznymi. O metaforze np. można powiedzieć tylko, że jest trafną lub nie; a więc składnik par excellence formalny ocenia się treściowo. Pozostaje kwestia wersyfikacji: roztrząsano u nas serio (!), czy struktury wierszowe odpowiadają określonym pozycjom ideowym. Zagadnienie to rozstrzyga fakt, że wytwornym trzynastozgłoskowcem można było napisać zarówno „Pana Tadeusza” (bezwarunkowy pomnik literatury narodowej), jak i nieprzyzwoite napisy na ścianach (oczywiste dziedzictwo kapitalizmu). Krytyka nasza cierpi bowiem na dwie równorzędne choroby: zanik zdrowego rozsądku i paniczny lęk przed rozróżnieniem (pamiętam sam ocenę sprawozdania z cyklu wierszy, w której określenie „subtelny” oznaczało naganę).

Krytyka nasza jest również niezwykle krótkowzroczna. Sądziła, że posługując się kryterium tematu: huta – dobrze, „nastroje” – źle, zetnie na zawsze łeb „staremu”, wprowadzi literaturę na królewską drogę realizmu socjalistycznego. Tymczasem realizm jest trudny; a raczej, literatura jest trudna. I zdradliwa: bo stało się odwrotnie: „tematyzm” nie jest – i to jest wcale paradoksalne – bynajmniej niekorzystny dla obojętnych, cynicznych lub wreszcie po prostu nieutalentowanych wiersz(ówko)robów. Umożliwił im bowiem prosperowanie wśród zakłamanych pojęć. Stąd się wzięła dydaktyka z „Dzwonka Niedzielnego” zamiast poezji pracy, pacyfizm w wierszach o pokoju, socjalistyczna miłość pod rytm tanga... Tematyzm nie zapobiegał, a ułatwiał przemytnictwo. Zamykał drzwi przed Elliotem i Jesieninem, ale otwierał – przed Asnykiem. Co komu smakuje…

Zamykano drzwi przed formalizmem; lecz cóż to jest formalizm? Nikt tego nie wie. Niemniej wielu tego słowa używa. Przyjęto „mniej więcej”, że cechuje on literaturę okresu imperializmu, a zwłaszcza część jej najbardziej „aktywną”, awangardową i „zgniłą”. Jednak nie wiadomo dlaczego (a raczej wiadomo: na wiarę dźwięku) niektórzy zaczęli głosić, że owi formalistyczni pisarze pielęgnują z zapałem jakąś formę, której po pierwsze – „jako takiej”, autonomicznie – nie ma, po drugie zaś, jeśli przyjąć, jak to należy zresztą, że formalizm oznacza rozwijanie i szlifowanie pewnych elementów zapożyczonej wizji przy niedostatku własnego spojrzenia, pisarze ci wcale nie szlifowali żadnej zapożyczonej wizji. Gdyby Joyce, Kafka, Jünger ograniczali się do wytwornego epigoństwa,nie byliby wcale „niebezpieczni” – nikogo by nie interesowali. Zresztą to, że Conrad, Faulkner, Gide tworzyli rzeczy bardzo nowe, to wie każdy student, choć nie chcą czasem wiedzieć profesorowiePodobnie dzieje się w filozofii: „Doktryny idealistyczne… mogą uzyskiwać społeczną doniosłość… dzięki temu jedynie, że odpowiadają – fałszywie – na pewne rzeczywiście powstałe w nauce pytania, że opierają się – bezprawnie – na pewnych autentycznych zjawiskach świata, że zawierają – zmistyfikowane – elementy racjonalne, że biorą za punkt wyjścia – w sposób deformujący i absolutyzujący – istotne procesy społeczne i procesy poznawcze, zachodzące w rozwoju myśli ludzkiej”. (Leszek Kołakowski Światopogląd i krytyka, „Nowa Kultura” 1955, 3).[18].

Jeśli zaś – rozsądniej – powiedzieć, że formalizm jest po prostu epigoństwem, nietwórczym, doktrynalnym wałkowaniem, ozdabianiem i wygłaskiwaniem odkrytych już wizji, to trzeba niestety stwierdzić, że i w naszej literaturze trafiają się powszechnie jego wyznawcy.

Formalizm? Ba, ale gdzież to gładzenie? Gdzie wytworni snobi? Eleganci rytmiki? Bikiniarze subtelności? Nie ma ich na lekarstwo. ścisłości ekspresji, elegancji metryki, precyzji stylu trzeba szukać u naszych poetów ze świecą. A cóż dopiero, jeśli chcieć znaleźć przesadne o to staranie?

Formalizm jest zanikiem wizji twórczej: pielęgnowaniem gałęzi uschniętego pnia. Dlatego – mówiąc ściśle – niewiele w nim troski czysto literackiej, mało „sprawy wyobraźni”. Historia literatury wskazuje, że w braku wyobraźni torturowano zwykle styl. Pisarze formaliści (= epigoni) od literatury uciekali w gramatykę. Daleki jestem od lekceważenia gramatyki. Istnieje szczególna piękność gramatyczna, o której doskonale wiedzą wybitni pisarze, Parandowski, Staff czy Nałkowska. Piękność ta stanowi chlubę dwu zwłaszcza literatur, łacińskiej i francuskiej, i to nie tylko u Cycerona i Racine’a, ale także Petroniusza czy Flauberta. Formalizm nie musi jednak sprowadzać się zawsze do gramatyki. Twórcy, niezdolni do stworzenia własnej wizji, nie muszą ograniczać się tylko do strzyżenia listków uschniętego konaru. Mogą także oddawać się absurdalnej czynności, polegającej na malowaniu owych listków w różne kolory. Malowaniu na kolor czerwony przyglądaliśmy się w ostatnich latach; zadaniem wielu poetów było dopasowanie cuchnącej szarzyzną wizji artystycznej do wymogów współczesności; zrobienie z Asnyka Majakowskiego. Można by to nazwać formalizmem politycznym albo nawet formalizmem socjalistycznym; politycznym, a nie gramatycznym szlifowaniem stylu cudzego (lub własnego, lecz dawnego).

Zjawisko to bynajmniej nie jest wyjątkowe w historii. W zaczątku zdarzało się czasem w literaturze europejskiej; znają ją natomiast dobrze literatury orientalne, na przykład chińska. Przekształcenia społeczne i polityczne pociągały za sobą próby przesunięcia znaczeń dzieł literackich czy, zwłaszcza, filozoficzno-religijnych, których patronat wydawał się korzystny. Ponieważ prawo autorskie nie istniało, zaś przerabianie cudzych motywów i dzieł było na porządku dziennym, zabiegi te nie ograniczały się do komentatorstwa, ale wkraczały również na teren tzw. „oryginalnej twórczości”. Literatura chińska zna również zjawisko odwrotne, mianowicie perfidne szyfrowanie sensów dzieł pozornie odpowiadających danej sytuacji politycznej, tak aby w istocie ową sytuację podważały. Chwyt ten wchodzi w skład właściwego literaturze chińskiej systemu omowni, zwanego „tien­ku”„«Tien-ku» jest to subtelny (i ostrożny), uroczy (i trudny) sposób powiedzenia tego, czego się nie chce powiedzieć, ukazania, czego się nie ukazało… Istnieje chwyt filmowy, który polega na pokazywaniu nie wydarzenia, lecz jego wrażenia na twarzach widzów… Od czasu, kiedy go odkryli chińscy poeci, upłynęło wiele wody i wiele dynastii. Przyroda, pory roku, kwiaty, krajobrazy naładowane są tam od wieków nieuchwytną elektrycznością uczuć”. (Claude Roy Clefs pour la Chine, Gallimard 1953).[19].

Poeci nasi „ustawiają” więc i „wyważają”, dbają, aby nie „przegiąć pałki”, nie zaniedbać – mimo głośne zaprzeczenia – „wszystkoizmu”. Trud artysty idzie na wystudiowanie ilustracji, makiety wzruszenia. Wkrótce pisarz – i czytelnik – znajduje się już poza literaturą; bowiem koncepcja dzieła literackiego musi być literacka, a nie polityczna, podobnie jak koncepcja stołu musi być stolarska, a nie pasmanteryjna. W istocie też nieraz troski, terminy i sprawy literackie stają się nieświadomym szyfrem troski dydaktycznej i pedagogicznej. „Formalizm” więc, o którym mowa, staje się – w ostatecznym rachunku – problemem nie tyle poetyckim, ile obyczajowym: zjawiskiem podobnym, co bezduszni urzędnicy, nadgorliwi personalni i asekuranccy oportuniści. Tak też bez wątpienia przyszłość potraktuje wiele osiągnięć naszej literatury. Byłoby oczywiście niesprawiedliwością lekceważyć trud umysłowy, którego wymaga praktyka formalizmu socjalistycznego: wiadomo, jak trudno jest węszyć na raz na cztery strony świata. Trud ten jednak wydaje się bardzo jałowy.

Cóż za banały… Pocieszam się, że (jeszcze) potrzebne.

7.
Nie ma pięknego wiersza bez pięknej poezji. Liryk, redukujący w sobie człowieka, przypomina węża, pożerającego własny ogon. Nie tylko dlatego, że poezja, sztuka nie różna od innych, żąda wielkich rezerw wyobraźni. Przede wszystkim dlatego, że nie ma wzruszeń osobnych. Można z potencjalnego „ja” poetyckiego tolerować tylko cząstkę. Ale cząstka ta wysycha, ginie jak roślina, której podcięto korzenie. Wnętrze człowieka nie jest buchalteryjnym biurkiem, nie jest dziennikiem podawczym, w którym wszystkie pozycje zapisane są osobno, oddzielone numerem porządkowym. Każde wzruszenie żywi się wszystkimi innymi. Każdy wiersz warunkowany jest całością poezji twórcy. Tu jest tajemnica stylu: wszystko zależy od wszystkiego.

Dźwięk składa się z tonu zasadniczego i alikwot. Kiedy uderzam „do”, brzmi nie tylko „do”, ale także „mi”, „sol”, „do” i inne. Całość dopiero tworzy pełny, bogaty dźwięk. Podobnie w wierszu. Indywidualne w liryce, to właśnie owe alikwoty, to wszystkie uboczne możliwości wzruszeń, jakie przynosi dzieło. Skąd je brać? Daje je właśnie pełnia wizji poety: deleguje do poszczególnego utworu cały świat wewnętrzny twórcy. Wiersz poprawny czyta się raz, wszystko się w nim od razu wyczerpuje; wiersz wielki i w dziesiątym czytaniu odsłania jeszcze swoje uroki. To brzmią alikwoty, ton główny odbija się w dziesiątkach swych możliwości.

Poeci wiedzą o tym, choćby instynktownie. Można przeszachrować parę tygodni, parę miesięcy; wyeksploatować doszczętnie ową jedną strunę, którą uznało się za najwłaściwszą. Pisze się wtedy wiersze, bo pozwala na nie rodzaj aktu twórczego w liryce; nie pisze się dobrych wierszy, bo nie dopuszcza do ich powstania ubóstwo wyobraźni, nędza wizji twórczej. Ale i na poprawne wiersze nie starczy prędko siły: żaba nie rozedmie się do wielkości wołu. Trzeba pilnie stworzyć w sobie rezerwy, za wszelką cenę odnaleźć w szerszym, pełniejszym świecie wyobraźni. Jest to kwestia życia: inaczej nie będzie można w ogóle nic napisać. Ale za późno już na tworzenie własnego, nowego, uczciwego świata wyobraźni; woda nie tryśnie z opoki, kłamstwo sięgnęło zbyt daleko. Nie ma innej rady, jak wskoczyć w świat cudzy; pasożytować na poprzednikach; z nich czerpać soki, które zresztą umożliwią nie rozkwit, a wegetację. Niektórzy – przyznam chętnie – nie czekali z plądrowaniem dziadków do chwili, w której poczuli, że grunt usuwa się im spod nóg; całą swą poezję oparli na politycznym „modernizowaniu” starzyzny.

Ale z kogo brać? Kogo przystrajać w nowe piórka? Twórca, który gubi słuchacza, szuka za wszelką cenę kontaktu. A więc licytuje uwagę czytelnika coraz brutalniejszymi dawkami: pragnie zmusić go do zainteresowania się jego dziełami za cenę wprowadzenia do nich tego, co najoczywiściej przyswajalne. Tak jak podstarzały uwodziciel, który widzi, że jego metody nie skutkują i zaczyna stosować chwyty własnej młodości – nie spostrzegając, że budzą już tylko śmiech. Krąg się zamyka: „uczniowie” Broniewskiego zmieniają się w epigonów Asnyka.

Podobnie malarze: nie umiejąc czy nie mogąc tworzyć sztuki rzeczywiście współczesnej na podstawie doświadczenia ojców, doszli do małpowania pradziadków (i to najgorszych): realizm utożsamiają z naturalizmem. Lata 1850-1900 były w poezji polskiej – jeśli pominąć nieliczne wyjątki – latami wielkiego przeżuwania. Trzeba było pięćdziesięciu lat, aby rozmienić na drobne wielki kapitał romantyków. Ale rozmieniono go doszczętnie; tak że epoka ówczesna stała się synonimem łatwości: synonimem tego, co najłatwiej przyswajalne. Można też powiedzieć, że wielkie rewolucyjne przesłanie Mickiewicza i Słowackiego dostosowywano przez owe pięćdziesiąt lat do możliwości wzruszeniowych powstającego mieszczaństwa. Pewien poeta opowiadał mi, jak to w 1928 roku polonista gimnazjalny w kresowym miasteczku kończył wykłady na Asnyku. Nic dziwnego: to był ostatni stopień przyswajalności, poezja najoczywistsza i najchętniej przyjmowana. Nie należy się łudzić: nie było później rewolucji gustów. Nawet – nie mogło jej być. Jeśli odliczyć entuzjastów i miłośników, to ogromna większość ludzi, którzy w ogóle rzucają okiem na wiersz w gazecie, pozostała nieświadomie przy upodobaniach owego polonisty z Lidy. I poeci, pragnąc za wszelką cenę – nawet za cenę tchórzostwa – nawiązać przerwaną nić, sięgnęli do skarbca wzruszeń owego profesora.

Stąd przedziwne uczucie starzyzny, miałkości, naftaliny i pieluch, jakie emanuje ze znacznej części tych – bojowych! rewolucyjnych! bohaterskich! – wierszy. Stąd wzięła się właśnie owa gromada lukrecjowych Filonów, poetów refleksyjnych bez cienia oryginalnej myśli w głowie, zakochanych, wzdychających do kobiety z tektury, piewców Pierwszej Armii o natchnieniu poetów „legionowych”, ojców gędźbiących nad pustą kołyską, epików produkcji, płodzących pozytywistyczne ody do inżyniera (tu – robotnika), żarliwych obrońców pokoju, łkających mętnie na pacyfistycznym tonie… i stąd mnóstwo innej stęchlizny.

Oczywiście Asnyk, Niemojewski, Konopnicka i Faleński, poeci skądinąd godni pamięci, a nawet szanowni, nie są bezpośrednimi mistrzami Gaworskiego, Mandaliana, Kubiaka czy Karczewskiej. Bynajmniej. Ale światy liryczne, jakie nam ostatnio proponowano, zaczynały być porównywalne ze wzruszeniami owych poetów lat 1850-1900. Trudno uchwycić owo podobieństwo, które przecież narzuca się natrętnie czytelnikowi; jest w nim i duchowy konformizm, i niewiara w poezję, i nieuleczalne epigoństwo. Ale przede wszystkim pełno tam strachu wyobraźni, który nie jest niczym innym, jak tylko jedną z form oportunistycznej rezygnacji twórcy wobec społeczeństwa i historii.

*

Jak więc odnaleźć kontakt z rzeczywistością społeczeństwa i nauki? Czy odwołując się do pojęć i środków pokoleń, które umiały „chwytać za serce”, pisać wierszem listy, rymować historyczne epopeje, słowem – oddychać poezją jak powietrzem? Czy też odrzucić ciężary tradycji i iść po prostu – do współczesnego człowieka? Wskrzeszać maszynerię poezji czy poezję samą? Łatwo rozstrzygnąć – w teorii. Inaczej w praktyce. Tam bowiem trzeba wyzbyć się złudzenia, że ktokolwiek inny może (nie jako przykład, ale jako wzór) być młodym twórcom pomocny. Trzeba zaczynać od nowa. Od zera.

Trzeba też wrócić do prostej i trochę smutnej prawdy, że poezji się nie tworzy, ale ona jest – i całym zadaniem jest wydobycie jej z rzeczywistości, jak zadaniem uczonego odkryć prawa, jakie są w naturze, a nie stwarzać te prawa, w przekonaniu, że znana część natury będzie im posłuszna. Ale to zakłada pokorę wobec rzeczywistości; odwagę stanięcia przed nią „nago”, bez przestarzałego rynsztunkuzgrabnychmetafor i pięknych porównań, z pięciomazmysłamijako całą bronią poety. I zakłada takżeodwagęchwytaniu tej rzeczywistości; siłę i rozmaitośćnarzędzi poety. To nie sprzeczność: uboższy jestzawszesilniejszy od bogatego. Ten, kto nie ma nic dostracenia,bije strażnika zetlałych skarbów; DawidzwyciężaGoliata. Tak, jestem przekonany, że poezja ożyje wtedy, jeśli zrezygnuje z kolekcjonowaniauznanychwzruszeń (tak „estetyzujących”, jak„ilustracyjnych”).Tak, jestem przekonany, że rację mieli ci,którzynawoływalijak niezdarnie, jaknaiwniedowzbogacenia poezji wszelkimi władzami ducha,wszelkimisposobami relacji, myśli i wzruszenia. Przerażająmnienasi poeci „intelektualni”. Oczywiście. Alekiedyczytam wiersz dwudziestoletniego debiutanta, który skarży się, że nic nie umie, bo uczono go fałszywie,bousta jego nauczycieli były pełnekłamstwato czuję,że ten dwudziestoletni poeta myśli. Że stawia problem – intelektualny, choćby nie przeżuwał, à la Asnyk, tez marksizmu-leninizmu, przystrajając je metaforkami, jak architekci attykami ślusarnię. Przerażają mnie nasi – pożal się Boże – „epicy”. Oczywiście. Ale kiedy widzę, że najmłodsi przypominają sobie o istnieniu liryki „sytuacyjnej”, że potrafią – choćby kulawo – opowiedzieć uliczne zdarzenie i z niego wyciągnąć liryczny wniosek – to czuję, że ci najmłodsi zaczynają widzieć, co się wokół nich dzieje. Tak, jestem przekonany, że poezja stanie się znów żartem, esejem, relacją, opowieścią, i nie przestanie być poezją. Że sięgnie szerzej niż dotąd, że stanie się wiernym zwierciadłem wszelkich spraw ziemi. Poezja także, jak wolność, będzie powszechna albo jej nie będzie.

Poezja nasza tonęła w statystycznym konformizmie. Dlatego dziś wzruszam się bardziej niezdarnymi kolumnami debiutów, które chcą coś powiedzieć – niż nie wiem jak „ładnymi” rymowankami. I cieszę się, skoro widzę, że debiuty te świadczą o powrocie umiejętności „mówienia po prostu” tego, co boli. Bo w owym powrocie jest szansa odnowienia poezji. Byli tacy, którzy krzywili się niegdyś na żądania odnowienia liryki, twierdząc, że niezadowoleni przeciwstawiają estetyczne „jak” realistycznemu „co”. Zapewne, są i tacy niezadowoleni. Mnie przynajmniej nic nie obchodzą. Jeśli sam jestem niezadowolony, to tylko dlatego, że myślę o twórczych treściach, których brakuje poezji, o twórczym „co”. I nie o tematy – oczywiście – chodzi. O wizję twórczą, jak zawsze.

Słyszałem, jak młody (nienajmłodszy) poeta zastanawiał się niedawno w towarzystwieprzyjaciół: „O czym ja teraz właściwie mam pisać?”. Trudno na takie pytanie odpowiedzieć. Kto je stawia, wypowiada już wyrok na siebie. Sam przyznaje, że bliższy jest panegirysty niż poety; bo poezja zakłada i bogactwo, i niezależność umysłu. Dlatego bardziej niż w kimkolwiek innym pokładam nadzieję w najmłodszych. Tym bowiem nie będzie już można zarzucić „estetycznych” tęsknot (których nie mają i nie mogą mieć) ani strachu przed swoją własną przeszłością. I może oni mają nienaruszony kapitał uczciwości twórczej, bez której nie będzie ani nowej, ani żadnej poezji. Ale to już sprawa moralnościliteratury.

8.
Poezja była zawsze buntem. Warunkiem literatury jest nowość. Warunkiem władzy utrzymanie istniejącego porządku. Istota poezji była więc zawsze „niemoralna”, czyli właśnie moralna, jeśli prawdziwa moralność rodzi się z buntu przeciw niedoskonałości. Procesy, prześladowanie, niezrozumienie artystów potwierdzają tę oczywistość.

Epoka literacka to nobilitacja nowych wzruszeń i nowych problemów. Odwaga, moralność pisarza polegała na tym, aby dość wcześnie, na czas, podjąć pogardzoną sprawę; na tym, aby się nie spóźniać. Władca zaś pragnie zatrzymać czas. Gdy tylko literatura zgadzała się na rzeczywistość, traciła szanse trwałości; zyskiwała honory, traciła honor. Cierpienia pisarzy spowodowane były nie tylko tym, że krytykowali społeczeństwo wprost; już to, że tworzyli nowe widzenie rzeczywistości, groziło zastanemu porządkowi. Głupiutka i sentymentalna pani Bovary podważała system społeczny; była obelgą dla społeczeństwa, które ją wydało. „Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie…” pisał gorzko Norwid. A był jeszcze bunt przeciw losowi samemu, przeciw śmierci i samotności człowieka we wszechświecie…

Czy więc nastąpi koniec literatury? Przynajmniej – literatury takiej, jak ją dotąd rozumiano? Literatura bowiem nie może podjąć spraw wyklętych, skoro wyklęci rządzą. I nie może buntować się przeciw historii, skoro poznano (i w pewnym sensie opanowano) historię. Zerwano jabłko z drzewa wiadomości: tajemnicę dziejów. Nawoływali niektórzy, aby pisarze mieli „własny porządek filozoficzny”. Owo niejasne określenie żąda zapewne, aby pisarze mieli światopogląd. Lecz każdy światopogląd odwołuje się do (choćby nieuświadomionej) filozofii; a więc – pisarze mieliby różne filozofie? Na ten luksus trudno sobie pozwolić w naszych czasach. A więc?

Sprzeczności te są w istocie nierozwiązalne. Nierozwiązalne na terenie literatury tzw. „schematycznej”, to znaczy takiej, do jakiej pisarze starali się nas przez pewien czas przyzwyczaić. Zakładali oni bowiem, że historia nie „staje się”, ale „jest”, że socjalizm oznacza kres historii. Tymczasem lektura gazet, do których zresztą pisarze owi starali się upodobnić swoje produkty, przekonuje nas, że przeświadczenie to nie odpowiada rzeczywistości. Istotne rozwiązanie trudności literatury i sztuki musi sięgać w sprawy polityczne – i wszyscy o tym doskonale wiemy.

*

Szczerze nie lubię twórców, którzy lwią część swego trudu poświęcają wystawianiu nosa na wiatr, a to w celu wywęszenia „prądu”, „fali” i „nastawienia”. Co prawda, bardziej jeszcze godni niechęci wydają mi się ci, którzy, odsądzając od czci i wiary węszących, grzmią na nich dlatego, że sami coś wywęszyli (albo zdaje im się, że wywęszyli). Czym innym jednak są ustawienia, a czym innym zmiany. Godne uwagi, że zwyczaj węszenia rozplenił się szczególniewśród pisarzy, którzy uznali raz na zawsze socjalizm za hieratyczne i nieruchomebóstwo.

Poezja w roku 1955 nie będzie przypuszczalnie ta sama co w roku 1950. Przynajmniej: jej aspiracje nie będą te same. Lecz jeśli głupstwem lat 1950 byli pryszczaci bojownicy tromtadracji, to przekleństwem lat 1955 mogą stać się łatwo-ulizani. Nienawidzę poprawnych, nienawidzę pośrednich, sprytnych, letnich, których Pismo poleca wypluć.

Liryków starannych i kulturalnych. Łowców metafor w miarę nowych, w miarę „przystępnych”. Czytelników Hemingwaya, od którego trzeba się uczyć mistrzostwa, i czytelników Majakowskiego, „o którego żarliwości nie można zapominać”. Obywateli kutych na cztery łapy, w miarę odważnych i w miarę na miejscu. Szukających – litości! – „nowinek” w Lettres Françaises. Łączących niebo z ziemią po to, by otrzymać wodę. Mistrzów podwójnego rachunku. Tych, którzy uważają, że poezja winna schronić się w (socjalistyczne) kwiatki i amorki. I tych, głęboko przekonanych, że trzeba ilustrować, ale lepiej (jednemu się to podobno udało). Tych, którzy szykują się już do sennego kiwania nad mdłą zupką rzekomej tolerancji – tolerancji w bezmyślności.Trzebaumieć powiedzieć „z”, kiedy wybąkało się „a”. Rzecz w tym, aby literatura weszła w okresbujnegolata.Nigdy nie osiągnie go, chroniąc się w pośredniość. Nigdy go nie osiągnie, jeśli nie przejmie sięboleśnie,cierpliwie, uparcie,odważnie – najistotniejszymi sprawami narodupolskiego.

To są sprawy sumienia pisarza. Aletakżeobyczaju literackiego. Czas skończyć z taryfą ulgową – dla wszystkich. Sztuka jest bezlitosną walką. „Walki duchowe są równie zaciekłe co bitwy ludzkie”Artur Rimbaud Sezon w piekle.[20].

Nic trudniejszego niż ryzyko własnego zdania – oprócz ryzyka własnej wizji twórczej. Mówiono wiele o rzekomym „prawie do błędu”. Cóż to jest błąd w literaturze? To jest zła literatura. Kto pragnie otrzymać prawo do złej literatury? Trzeba kłócić się o literaturę dobrą. Trzeba nareszcie nie mieć względów. Myślę, że ich (na ogół) niemiałem.

*

Powiedzą zapewne niektórzy: przesadziłeś. Tak, przesadziłem. Ale wy też.

(Luty 1955)

 

Fragment książki Jan Błoński, Poeci i inni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1956

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Jan Błoński, Poeci i inni. Za pięć dwunasta czyli o warunkach poezji, Czytelnia, NowyNapis.eu, 2019

Przypisy

    Powiązane artykuły