24.08.2019

„Siódmy anioł” Herberta

Zbigniew Herbert (29.10.1924–28.07.1998) należy do czołówki najlepszych i najbardziej znanych polskich poetów współczesnychHerbert znany jest przede wszystkim ze swojej twórczości poetyckiej. Opublikował 9 tomów wierszy: Struna światła (1956, drugie wydanie: 1994), Hermes, pies i gwiazda (1957, drugie wydanie: 1997), Studium przedmiotu (1961, drugie wydanie: 1995), Napis (1969, drugie wydanie 1996), Pan Cogito (1974, drugie wydanie 1993, trzecie – 1998), Raport z oblężonego Miasta (wydanie pierwsze: Paryż 1984, wydanie pierwsze krajowe: 1992), Elegia na odejście (1992), Rovigo (1992) i Epilog burzy (1998). Za najważniejszy w dorobku poetyckim Herberta uważa się tom Pan Cogito, w którym poeta powołał do istnienia postać Pana Cogito (bohatera uważanego zwykle za alter ego autora) obecną odtąd w każdej kolejnej poetyckiej książce. (Postacią tą, zwłaszcza imieniem „Pan Cogito”, zajmuję się w oddzielnym artykule (R. Bobryk, Кто такой Pan Cogito? [w:] Русская филология.9. Сборник научных работ молодых филологов, Tartu Ülikooli Kirjastus, ?арту/Tartu 1998.). Poezja nie jest jednak jedynym uprawianym przez Herberta rodzajem twórczości literackiej. Jest on też autorem pięciu krótkich dramatów (Jaskinia filozofów, Rekonstrukcja poety, Drugi pokój, Lalek i Listy naszych czytelników), przeznaczonych w równym stopniu do wystawiania na scenie czy do realizacji radiowej, jak i do czytania. Herbert jest też znakomitym eseistą. Opublikował dwa tomy esejów. Pierwszy z nich to poświęcony kulturze zachodnioeuropejskiego średniowiecza i odrodzenia „dziennik podróży” po książkach i muzeach – Barbarzyńca w ogrodzie (pierwsze wydanie – Warszawa 1962, drugie – Wrocław 1997). Drugi z nich – Martwa natura z wędzidłem (Wrocław 1993) – poświęcony jest życiu kulturalnemu i sztuce Holandii w XVI i XVII wieku.[1]. Stawia się go w jednym rzędzie z Czesławem Miłoszem i Wisławą Szymborską. Jest laureatem wielu prestiżowych nagród literackich na całym świecie, takich jak Nagroda im. Nicolasa Lenaua (1965), Nagroda im. Johanna Gottfrieda Herdera (1973) i Nagroda im. Gábora Bethlena (1987), ufundowana przez amerykański PEN Club Nagroda im. Brunona Schulza (1988) czy Nagroda Jerozolimy (1990). Przez długie lata uważano go za jednego z głównych kandydatów do Literackiej Nagrody Nobla (i to nie tylko w Polsce, lecz także wśród członków przyznającej to wyróżnienie Szwedzkiej Akademii Nauk). Należy do najczęściej (i najlepiej) tłumaczonych współczesnych polskich poetów. Dzięki przekładom takich tłumaczy jak Czesław Miłosz i Peter Dale Scott, Bogna i John Carpenterowie, Karl Dedecius, Klaus Steammler, Paolo Marchesiani, István Kovács, Sándor Veores czy Petar Vujičić, jego twórczość znana jest nie tylko w Europie, lecz także na innych kontynentach. Utwory Herberta przekładane były między innymi na język angielski, niemiecki, francuski, włoski, rosyjski, serbsko-chorwacki. Jako jedyny z polskich poetów znalazł się w renomowanym wydawnictwie An Introduction to 50 Modern European Poets opracowanym przez Johna Pillinga, w którym zamieszczono utwory najlepszych poetów europejskich XX wieku.

Herbert debiutował w 1956 roku tomem wierszy Struna światłaChodzi tu wyłącznie o debiut książkowy. Wcześniej, od 1948 roku, Herbert publikował sporadycznie artykuły (między innymi w „Tygodniku Wybrzeża”, gdzie ukazał się popularyzatorski cykl Poetyka dla laików) oraz recenzje i szkice (w „Arkonie” i „Tygodniku Powszechnym”). Pierwsze jego wiersze (Dwie stance: Sierpień, Morze) ukazały się w 1950 roku na łamach prasy katolickiej („Tygodnik Powszechny” i „Dziś i Jutro”).[2]. Tom ten (przyjęty przez niektórych krytyków jako zwiastun dużego talentu literackiego) w znacznej części poświęcony jest niezbyt odległej wówczas tematyce wojennej i trudno się w nim doszukać cech charakterystycznych dla wyraźnie zarysowanego w późniejszych utworach systemu poetyckiego tego autora. Spośród nich w Strunie światła pojawia się przede wszystkim motyw „kompromitacji tych poglądów filozoficznych, które stanowiły [...] uzasadnienie odwiecznego śródziemnomorskiego mitu o harmonii świata”R. Przybylski, Między cierpieniem a formą [w:] tegoż, To jest klasycyzm, Warszawa 1978, s.124.[3]. Motyw ten rozwija się w następnym, wydanym zaledwie rok później, zbiorze Hermes, pies i gwiazda. Tom ten tematycznie odbiega od poprzedniego. Niemal nie ma w nim utworów nawiązujących do tematyki wojennej (do nich należy wielokrotnie przedrukowywany w różnych antologiach wiersz U wrót doliny). Pojawiają się tu natomiast wątki, które odtąd staną się charakterystyczne dla poezji Herberta. Mowa między innymi o tematyce związanej z kulturą europejską, o sceptycyzmie wobec powszechnie wyznawanych poglądów, o wpisanej w wiersze Herberta niechęci do wszelkich ideologii (w tym tkwiących w konwencjach malarskich).

Jednym z najwcześniejszych utworów Herberta, w którym dobrze widać zarys jego systemu poetyckiego, jest Siódmy anioł z tomu Hermes, pies i gwiazda. Wiersz ten jest jednak niemal niezauważany przez badaczy i do dziś nie doczekał się odrębnej analizyWiele miejsca poświęca wprawdzie temu utworowi Andrzej Kaliszewski w swojej książce o poezji Herberta (A. Kaliszewski, Gry Pana Cogito, Kraków 1982, s. 122–123), ale jego angelologiczne rozważania dotyczą przede wszystkim kwestii zgodności czy niezgodności imion aniołów Herberta z pocztem siedmiu aniołów i niemal nie dotykają treści samego wiersza. Natomiast Barańczak poświęca temu utworowi zaledwie kilka zdań, w których mówi tylko o tytułowym siódmym aniele jako o „zarażonym ludzką niedoskonałością” (S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1994, s. 115).[4].

1             Siódmy anioł
2             jest zupełnie inny
3             nazywa się nawet inaczej
4             Szemkel

5             to nie co Gabriel
6             złocisty
7             podpora tronu
8             i baldachim

9             ani to co Rafael
10           stroiciel chórów

11           ani także
12           Azrael

13           kierowca planet
14           geometra nieskończoności
15           doskonały znawca fizyki teoretycznej

16           Szemkel
17           jest czarny i nerwowy
18           i był wielokrotnie karany
19           za przemyt grzeszników

20           między otchłanią
21           a niebem
22           jego tupot nieustanny

23           nic nie ceni swojej godności
24           i utrzymują go w zastępie
25           tylko ze względu na liczbę siedem

26           ale nie jest taki jak inni

27           nie to co hetman zastępów
28           Michał
29           cały w łuskach i pióropuszach

30           ani to co Azrafael
31           dekorator świata
32           opiekun bujnej wegetacji
33           ze skrzydłami jak dwa dęby szumiące

34           ani nawet to co
35           Dedrael
36           apologeta i kabalista

37           Szemkel Szemkel
38           – sarkają aniołowie
39           dlaczego nie jesteś doskonały

40           malarze bizantyńscy
41           kiedy malują siedmiu
42           odtwarzają Szemkela
43           podobnego do tamtych

44           sądzą bowiem
45           że popadliby w herezję
46           gdyby wymalowali go
47           takim jak jest
48           czarny nerwowy
49           w starej wyleniałej aureoliTekst wiersza według drugiego wydania tomu Hermes, pies i gwiazda: Z. Herbert, Hermes, pies i gwiazda, wyd. II poprawione, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 61–63.[5]

***
Istnieją dwa typy odbioru przekazów artystycznych. Jeden polega na tym, że przekaz odczytuje się w języku, którym dysponuje odbiorca. Pod pewnymi względami język ten może być zgodny z językiem dzieła, ale zasadniczo nie jest – na dzieło nakłada się zewnętrzny dla niego system konotacji i wartościowań. Strategia drugiego jest inna. Tu odbiorca zawiesza swoją, powiedzmy za Eco, „encyklopedię” i tylko trzyma ją w pogotowiu. Sam zaś usiłuje rozszyfrować autorski język/kod konceptualizowania przedstawianego świata.

Współczesna refleksja o przekazie artystycznym stoi na stanowisku, że dzieło rozszyfrowuje się samo. Łotman powiedziałby – uczy własnego językaJ. Łotman, Структура хуложественного текста, Издательство «Искусство», Москва 1970, s. 34–36.[6], a Barańczak czy Balcerzan – samo pokazuje swój język. Najprostsze strategie takiego uczenia/pokazywania to operacje na świecie przedstawionym i na jego tekstowej postaci (na artefakcie). Operacje te to nic innego jak segmentacja poziomów prymarnych (obligatoryjnych) na sekundarne (autorskie) jednostki znaczące. Naszym zadaniem jest więc rozpoznanie tych jednostek i ustalenie ich znaczenia.

Pokazując język, sztuka nie pokazuje znaczeń i to jest obszar w miarę luźnych interpretacji i pewnej swobody odbiorcy. Pokazuje natomiast (i nie może tego pokazywania uniknąć) właśnie segmentację. Rzecz polega więc na tym, by właściwie tę autorską segmentację – granice tych jednostek znaczeniowych – zidentyfikować. A sztuka w tym pomaga. Na różnych poziomach, różnej rangi i różnej wielkości. Od serii powtórzeń na poziomach artykulacyjnych (fonologiczne w literaturze, kinetyczne w filmie, grafemicznych w malarstwie) do serii (co najmniej dwuczłonowej) na poziomach kompozycyjnych.

W tekstach poetyckich segmentacja na poziomach kompozycyjnych pokrywa się zwykle z graficznym rozczłonkowaniem tekstu, to jest z podziałem na wersy i strofy, a większe jednostki znaczeniowe najczęściej tworzone są w oparciu o takie rozczłonkowanie utworu. Ich granice pokrywają się z granicami wersów i strof, które na tym poziomie tracą wszelką samodzielność i funkcjonują jako integralna część spójnej całości.

Tak właśnie wygląda to w przypadku wiersza Herberta. Tematycznie jednorodny tekst utworu kompozycyjnie rozpada się na 3 części: wstęp wprowadzający w problematykę wiersza – „inność” siódmego anioła (w. 1–4), część zasadniczą, opisującą ową inność w relacjach z pozostałymi sześciu aniołami (w. 5–39) i opisujący spojrzenie na odmienność Szemkela z innej perspektywy epilog (w. 40–49). Centralna część wiersza, opisująca inność siódmego anioła, również składa się z trzech niemal równych części „symetrycznie” rozmieszczonych względem siebie. Kryterium, na podstawie którego dokonuje się ten podział, jest sposób opisu Szemkela. Pierwsza (w. 5–15) i trzecia (w. 27–36) część opisują go przez negację, to jest określają jakich cech sześciu aniołów Szemkel nie posiada, część druga (środkowa) pokazuje go zaś takim, jaki jest.

Przy próbie graficznego przedstawienia kompozycji wierszaW zaproponowanym tu zapisie tekstu pierwsza strofa odpowiada pierwszej (wprowadzającej) części wiersza, fragment zapisany w kolumnach - rozpadającej się w trzy mniejsze cząstki części drugiej, a pozostałe trzy strofy stanowią epilog. Pogrubieniem zaznaczono te fragmenty wiersza, które odnoszą się bezpośrednio do Szemkela, drukiem zwykłym - opisujące pozostałych sześciu aniołów, zaś kursywą - strofy mówiące o spojrzeniu na odmienność Szemkela z innej perspektywy (o widzeniu go przez malarzy bizantyjskich).[7] możemy otrzymać następujący jego obraz:

zdjęcie wiersza Herberta

Przy takim graficznym rozplanowaniu tekstu wyraźnie widać, że tytułowy siódmy anioł zajmuje (w układzie wiersza) miejsce pośrednie między dwiema trójkami aniołów. Pozwala to przypuszczać, iż obie trójki są na jakimś poziomie „równe” sobie, a i poszczególni aniołowie wydają się na pewnym poziomie mieć jednakowy status (o czym świadczyć może jednakowy sposób pokazywania różnic między poszczególnymi aniołami i Szemkelem – definiowanie przez negację). Tu jednak narzuca się pytanie, do czego w takim wypadku potrzebna jest Herbertowi dwudzielność szóstki aniołów (jej podział na dwie trójki) i czy możliwa jest wymienność składu tych trójek?

Aby odpowiedzieć na te pytania, należy sprawdzić, czy istnieją jakieś cechy wspólne dla wszystkich aniołów wchodzących w skład poszczególnych trójek, dzięki którym można byłoby uznać je (trójki) za jednostki wyższego rzędu.

Pierwszą trójkę aniołów tworzą Gabriel, Rafael i Azrael. Pierwszy z nich przedstawiony jest w wierszu jako „złocisty”, „podpora tronu i baldachim” (domyślać się należy, że chodzi tu o tron Boga). Znajduje się zatem jednocześnie pod tronem i nad nim. Czyni to z tronu punkt centralny, wokół którego wszystko zostało rozmieszczone. Najbliższym otoczeniem tego punktu jest Gabriel, który jest przy tym „złocisty”, a więc pozostaje samą barwą/blaskiem (chwały Bożej) i jako taki nie może być skażony „materialnością”.

Rafael jako „stroiciel chórów” (anielskich), chociaż wydaje się bardziej oddalony od tronu (w tekście brak jakichkolwiek odwołań), również pozbawiony jest cech materialnych. Jego domeną są muzyka i śpiew, a więc rzeczy związane ze światem duchowym. Jako „stroiciel chórów” strzeże harmonii wszechświata.

Trzeci z aniołów – Azrael – jest najbardziej z całej trójki oddalony od primum mobile i najbardziej zbliżony do świata materialnegoJego oddalenie od tronu Boga mogą sugerować cząstki „geo-” i „teo-” w nazwach jego funkcji. Pierwsza z nich w wyrazach złożonych wskazuje na ich związek znaczeniowy z ziemią, druga sugerować może związek z bóstwem. Cząstki te mogą umiejscawiać Azraela na granicy sfery niebieskiej i świata ziemskiego. Z dalszego ciągu analizy wynika, że jest on ostatnim aniołem związanym ze sferą niebieską, a druga trójka zawiaduje sferą ziemską.[8]. Zawiaduje ruchem rzeczy istniejących, ale ze względu na ich odległość od Ziemi niemal (dla nas) abstrakcyjnych. Przy tym w dotyczącym go fragmencie wiersza pojawiają się pewne sprzeczności w określeniach funkcji. Azrael kieruje niewidocznym dla oka ruchem planet. Jako „geometra nieskończoności” zajmuje się mierzeniem tego, co pozbawione jest wymiarów. Jest też „doskonałym znawcą fizyki teoretycznej” – zajmuje się nauką o ogólnych właściwościach i budowie materii oraz o głównych formach jej ruchu lub zmian, ale celem uprawianej przez niego gałęzi fizyki jest głównie formułowanie ogólnych praw rządzących przyrodą. Jest to przy tym, jak podkreśla się w tekście, fizyka teoretyczna, istniejąca tylko w założeniach i przeciwstawna praktyce. Ostatecznie jego funkcja jest więc równie oderwana od rzeczywistości co funkcje Gabriela i Rafaela.

Aniołowie zestawieni w pierwszą trójkę stanowią w wierszu Herberta odrębną grupę. Ich cechą wspólną jest „amaterialność”. Wszyscy związani są ze sferą niebieską i znajdują się w pobliżu primum mobile, a ich funkcje związane są z zawiadywaniem wszechświatem. W odróżnieniu od opisów Gabriela, Rafaela i Azraela, opisy drugiej trójki aniołów zawierają wiele rzeczowników będących nazwami przedmiotów konkretnych, ściśle związanych ze światem materialnym.

Pierwszy ze wspomnianej trójki – Michał – jest wprawdzie „hetmanem zastępów” (niebieskich), co wiązałoby go ze sferą niebieską, ale w odróżnieniu od wcześniejszych (w kolejności tekstu) aniołów jego charakterystyka zawiera już nazwy konkretnych przedmiotów („cały w łuskach i pióropuszach”). Przy tym określenie „hetman zastępów” w języku polskim i polskiej kulturze może w równym stopniu odnosić się do „urzędu” niebieskiego, jak i do „ziemskiego” dowódcy wojskowego w dawnej Polsce. Decyduje tu wyłącznie kontekst, w jakim się ono pojawia.

Drugi z tej trójki aniołów – Azrafael – jest „dekoratorem świata” i „opiekunem bujnej wegetacji”. Funkcja ta ściśle wiąże go ze światem ziemskim. Słowo „świat” służy w Biblii i tradycji chrześcijańskiej do określania ziemi jako przeciwieństwa niebaO. Heit, Słownik terminów biblijnych, Zjednoczony Kościół Ewangeliczny, Warszawa 1983, s. 290.[9]. Azrafael jako jego „dekorator” ma za zadanie poprawiać go i upiększać. Drugie określenie (również ściśle wiążące go ze światem ziemskim i materialnym, a dokładniej ze światem roślinnym) świadczy o tym, że czyni to za pomocą roślinności. Jego ścisły związek ze światem flory i światem ziemskim podkreśla dodatkowo, że dla opisania jego wyglądu użyto porównania z najbardziej materialnym i trwałym z drzew – jest to anioł „ze skrzydłami jak dwa dęby szumiące”.

Ostatniego anioła z tej trójki, Dedraela, określa się jako „apologetę i kabalistę”. Nazwy te pozwalają także i jego powiązać ze światem ziemskim. Używa się ich bowiem nie w odniesieniu do aniołów, lecz do ludzi. Apologetami nazywa się grupę pisarzy chrześcijańskich z II wieku, którzy zajmowali się obroną swojej religii przed oskarżeniami jej przeciwników, jednakże określa się tym mianem również obrońcę jakiejś doktryny czy idei. Kabalista zaś to znawca Kabały, człowiek, który zajmuje się metafizycznymi rozważaniami na temat istoty Boga i wierzy w możliwość oddziaływania na zjawiska w przyrodzie za pomocą kombinacji liter imienia boskiego. Dedrael jako „apologeta i kabalista” zajmuje się zatem poszukiwaniem porządku w stworzonym świecie i dowodzeniem, że istniejący świat jest najlepszy z możliwych.

Tym sposobem, podobnie jak pierwsza, tak i druga trójka aniołów tworzy w wierszu Herberta oddzielną grupę. W odróżnieniu od Gabriela, Rafaela i Azrafaela, którzy zawiadują sferą niebieską i całym wszechświatem, aniołowie ci są ściśle związani ze światem ziemskim, a ich funkcje polegają na sprawowaniu władzy nad tym światem.

Jeżeli obie trójki stanowią dwie odrębne dziedziny i zawiadują dwiema różnymi sferami – niebieską i ziemską, to umieszczenie Szemkela w układzie wiersza pomiędzy tymi trójkami czyni z niego (na poziomie kompozycji) ogniwo łączące je. W tak skonstruowanym świecie jest on nie „siódmym”, ale „czwartym”, środkowym (tak jak ma to miejsce w układzie kolejności tekstu) aniołem. Jego funkcja polega na byciu „między”. Tym samym wypełnia on podstawową misję, która zawarta jest już w samym słowie „anioł” [gr. Aggtloj tłumaczony jako posłaniec] – łączy „niebo” i „ziemię”.

Zaproponowany graficzny sposób przedstawienia kompozycji wiersza zwraca też uwagę na inne wewnątrztekstowe zależności, często niewidoczne przy czytaniu tekstu w jego właściwym układzie. Jeśli przyjrzeć się uważniej spreparowanej głównej części utworu, okaże się, że odpowiadające sobie strofy poszczególnych części (ułożone w linie wertykalne) wiążą się ze sobą tematycznie. Widoczne stają się w ten sposób zwłaszcza związki pomiędzy odpowiadającymi sobie aniołami obu trójek, a także, na tle tych powiązań, odmienność Szemkela w stosunku do pozostałej szóstki.

W przypadku pierwszej pary, to jest Gabriela i Michała, ich powiązania ujawniają się już w początkowych słowach strof ich opisujących. Strofa odnosząca się do Gabriela rozpoczyna się od słów „to nie co”, a odnosząca się do Michała – „nie to co”. Mamy tu zatem do czynienia jedynie ze zmianą szyku wyrazów. Zasadnicze podobieństwa pomiędzy pierwszymi aniołami obu trójek ujawniają się przede wszystkim na płaszczyźnie kolorystycznej i w ich statusie „społecznym”. Gabriel jest „złocisty”, a Michał „cały w łuskach” (zbroi), zatem obaj na swój sposób lśnią. Obaj sprawują też bardzo wysokie funkcje – jeden jest „podporą tronu” (w przenośnym znaczeniu najważniejszą postacią w państwie), drugi „hetmanem zastępów” (wodzem naczelnym), a w związku z tym są pełni dostojeństwa i bardzo stabilni/statyczni. W przeciwieństwie do tych lśniących aniołów Szemkel jest czarny. Nie jest to czerń symbolicznaTekst nie odwołuje się bezpośrednio do utrwalonej w kulturze symboliki czerni jako koloru śmierci czy też barwy powiązanej ze sferą diabelską. Szemkel jest wprawdzie „inny”, „nic nie ceni swojej godności” (którą jednak ma) i „był wielokrotnie karany za przemyt grzeszników”, nadal jednak pozostaje aniołem i „utrzymują go w zastępie”. Przy tym mimo manifestowanej w wierszu „niedoskonałości” jest on postacią dobroduszną.[10]. Służy do podkreślenia tego, co kilka razy zostało w wierszu wypowiedziane explicite – Szemkel „jest zupełnie inny”. Jego inność w stosunku do Gabriela i Michała widoczna jest również w innych cechach wymienionych w wersach 16–19. Ich dostojeństwu i stabilności przeciwstawia się tu nerwowość siódmego anioła i wynikającą z niej dynamikę. Szemkel był przy tym „wielokrotnie karany za przemyt grzeszników”. W odróżnieniu od obu pełniących „oficjalne” i zaszczytne funkcje aniołów zajmuje się więc czymś nielegalnym, potajemnym, a przez to wydaje się być kimś gorszym (jest przestępcą). Jego status w „społeczności anielskiej” obniża dodatkowo fakt, że był za swoją „działalność” wielokrotnie karany, jest recydywistą. Odmienność (niższy status) Szemkela manifestuje się również w warstwie leksykalnej opisywanych strof. O ile w strofach odnoszących się do Gabriela i Michała występuje jedynie słownictwo podniosłe i związane z wyżynami życia społecznego („podpora tronu”, „baldachim”, „hetman zastępów”) lub odnoszące się do aniołów („chóry”, „zastępy”), to w strofach opisujących siódmego anioła pojawia się leksyka związana z życiem powszednim i przestępczością („przemyt”) oraz ze światem ludzkim („grzesznicy”, „nerwowy”).

Bardzo podobnie wygląda sytuacja w przypadku wzajemnych stosunków drugiej pary aniołów (Rafael i Azrafael) i ich relacji względem Szemkela. Tu także można doszukiwać się powiązań między nimi w planie wyrażenia. Są one jednak o wiele wyraźniejsze. Zarówno strofa prezentująca Rafaela, jak i ta odnosząca się do Azrafaela rozpoczynają się od tych samych słów („ani to co”). Dodatkowo imię drugiego z nich zawiera w sobie imię pierwszego (Az-rafaelRafael). Prócz tego także nazwy ich funkcji są niemal tożsame – czasowniki, od których je utworzono („stroić” i „dekorować”), są w języku polskim synonimami. Funkcje te sprowadzają się w swoich sferach (niebiańskiej i ziemskiej) do tego samego – do dbania o utrzymanie harmonii i piękna w powierzonej danemu aniołowi dziedzinie. W przypadku Rafaela są nią chóry anielskie (to jest cała sfera niebieska), a w przypadku Azrafaela – świat ziemski. W opisie obu tych aniołów pojawiają się też słowa nazywające określone dźwięki lub konotujące dźwięk (przy Rafaelu – „chóry”, przy Azrafaelu porównanie jego skrzydeł do dwu „dębów szumiących”). Opis Szemkela wiążą ze strofami prezentującymi tę parę przede wszystkim właśnie słowa nazywające dźwięk. W przeciwieństwie do tej dbającej o zachowanie harmonii, piękna i ładu w świecie pary aniołów Szemkel ze swoim „tupotem nieustannym” wprowadza do świata dysharmonię. Dysharmonię tę wydaje się przy tym wprowadzać już sam ruch „między otchłanią a niebem”, gdyż także ta para aniołów mimo pozorów dynamiki zawartych w odczasownikowych nazwach ich funkcji i porównaniu skrzydeł Azrafaela do dwóch dębów szumiących w zestawieniu z Szemkelem pozostaje bardzo statyczna. Również „tupot” siódmego anioła przy „chórach” i szumie skrzydeł jest czynnikiem burzącym spokój i ład świata.

Trzecią parę aniołów stanowią w tym układzie Azrael i Dedrael. W ich przypadku wzajemne powiązania nie są tak widoczne w planie wyrażenia, jak miało to miejsce w dwóch poprzednich parach. Nie oznacza to jednak, że aniołów tych nic ze sobą nie wiąże. Związków między nimi można doszukiwać się w ich funkcjach. Pierwszy strzeże porządku wszechświata, drugi stara się ów porządek w świecie odnaleźć (odczytać). Obaj zajmują się przy tym dziedzinami bardzo doniosłymi i wyłącznie teoretycznymi: Azrael fizyką teoretyczną, Dedrael apologetyką i kabalistyką. W zestawieniu z nimi Szemkel (jako przemytnik grzeszników) wydaje się być postacią mało ważną. Jest jednak niezbędny do utrzymania liczby siedmiu aniołów, a więc do zachowania tak ważnej dla obu tych aniołów harmonii świata.

Wzajemne powiązania odpowiadających sobie aniołów z obu trójek prowadzą do wniosku, że obie dziedziny, którymi zawiadują te trójki, także są do siebie podobne. Charakteryzuje je jednakowa struktura świata. Z kolei fakt, że strofy opisujące Szemkela w mniejszym lub większym stopniu wiążą się tematycznie ze strofami dotyczącymi poszczególnych odpowiadających sobie w obu trójkach aniołów, jeszcze raz świadczyć może o jego funkcji łącznika między tymi światami.

Jednocześnie jednak strofy opisujące sześciu aniołów świadczą o hierarchicznym tych aniołów uporządkowaniu. Najwyższe miejsce w hierarchii (a zarazem najbliższe tronu) zajmuje Gabriel. Zaraz po nim znajduje się zawiadujący chórami anielskimi Rafael. Trzeci anioł z pierwszej trójki – Azrael – jest umiejscowiony na granicy pomiędzy sferą niebieską a światem ziemskimPatrz: przypis 8.[11]. Michał, od którego rozpoczyna się druga trójka aniołów, zawiaduje już światem ziemskim. Następny z tej trójki, Azrafael, zawiaduje jeszcze mniejszym dominium – światem roślinnym, ostatni zaś – Dedrael – opisywany jest za pomocą słów stosowanych w odniesieniu do ludzi i para się najogólniej mistyką. Szemkel zajmuje w tej hierarchii miejsce ostatnie. Świadczą o tym słowa mówiące, że on to „ani nawet to co Dedrael”. Wyrażenie „ani nawet” jest sygnałem zakończenia wyliczania, a samo „nawet” świadczy o tym, że Dedrael (do którego się ono odnosi) zajmuje z całej szóstki miejsce najniższe. Szemkel to jednak „ani nawet to co Dedrael” – jest „gorszy” od ostatniego z tamtych. Zajmuje się sprawami nielegalnymi (przemytem), nie dba o swój wygląd i „nic nie ceni swojej godności”. Jest najbardziej podobny do człowieka, postrzegany „po ludzku” – na sposób zmysłowy (w odróżnieniu od będącego samym blaskiem „złocistego” Gabriela jest „czarny”, miejsce statyczności sześciu zajmuje u niego „nerwowość”, a przy tym może być słyszalny – „między otchłanią a niebem jego tupot nieustanny”). Jako taki zajmuje w zastępie ostatnie, siódme miejsceW systemie poetyckim Herberta anioł – w powszechnej opinii istota doskonała – zwykle przedstawiany jest negatywnie. W wierszu U wrót doliny (Z. Herbert, Hermes, pies i gwiazda, wyd. II poprawione, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 9–11) aniołowie zachowują się jak hitlerowcy w obozie koncentracyjnym – oddzielają matki od dzieci, zabierają najdrobniejsze nawet pamiątki. Z kolei w prozie poetyckiej Siedmiu aniołów (Z. Herbert, Hermes, pies i gwiazda, wyd. II poprawione, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 128) są oni podobni do wampirów: „(...) Jeden z nich nagłym ruchem wyjmuje mi z piersi serce. Przykłada do ust. Inni robią to samo”. W wierszu Zobacz (Z. Herbert, Struna światła, wyd. II przejrzane, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1994, s. 41) pojawia się określenie „aniołowie wyniośli i bardzo nieziemscy”, a w prozie poetyckiej o wymownym tytule Żeby tylko nie anioł (Z. Herbert, Studium przedmiotu, wyd. II poprawione, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1995, s. 79) pojawia się wprost stwierdzenie: „(...) Lepiej być skrzypieniem podłogi niż przeraźliwie przeźroczystą doskonałością”. Sympatię Herberta zdają się wzbudzać jedynie anioły takie jak Szemkel – „zarażone ludzką niedoskonałością” (por. S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1994, s. 115–116).[12].

Należy przy tym pamiętać, że strofy opisujące Szemkela zawsze (zwłaszcza w drugiej części wiersza) służą budowaniu opozycji Szemkel–inni aniołowie. Także w relacjach między sferą niebieską i ziemską wyraźnie widać, że „siódmy anioł jest zupełnie inny”. Jego inność polega na tym, że wygląda i zachowuje się inaczej niż reszta (patrz na przykład w. 17), w odróżnieniu od tamtych – doskonałych i nieruchomychW kodzie poetyckim Herberta doskonałość niemal zawsze nacechowana jest negatywnie. W wierszu W pracowni (Z. Herbert, Studium przedmiotu, wyd. II poprawione, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1995, s. 13–14) boska doskonałość okazuje się nieludzka, zaś niedoskonałość człowieka „jest dobra”: Pan Bóg kiedy budował świat marszczył czoło obliczał obliczał obliczał dlatego świat jest doskonały i nie można w nim mieszkać za to świat malarza jest dobry i pełen pomyłek. Doskonałość wiąże się zwykle u Herberta z nieruchomością. W wierszu Objawienie (Z. Herbert, Studium przedmiotu, wyd. II poprawione, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1995, s. 65–66) jego bohaterowi niemal udaje się osiągnąć stan doskonałości („moja nieruchomość/ była prawie doskonała”). Przeszkadza mu w tym przyjście listonosza. W zakończeniu wiersza obiecuje sobie na przyszłość nie reagować na żadne przeszkody i siedzieć Nieruchomy zapatrzony w serce rzeczy martwą gwiazdę czarną kroplę nieskończoności Dobór epitetów wskazuje na ironiczny podtekst tych słów. Doskonałość jest w rzeczywistości martwotą. Stąd w twórczości poetyckiej Herberta doskonałe są przede wszystkim „przedmioty martwe” (por. na przykład Kamyk (Z. Herbert, Studium przedmiotu, wyd. II poprawione, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1995, s. 59), Przedmioty (Z. Herbert, Hermes, pies i gwiazda, wyd. II poprawione, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s.113) albo „od mięsa życia odrąbane” postacie z obrazów (Mona Liza, Z. Herbert, Studium przedmiotu, wyd. II poprawione, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1995, s. 25–27). [13] – jest ruchliwy i dynamiczny (w. 20–22) i „nic nie ceni swojej godności”.

Dynamiczny, aktywny charakter Szemkela widoczny jest nie tylko w tym, że nieustannie kursuje on „między otchłanią a niebem”. Jedynie on został opisany w wierszu za pomocą czasowników („jest”, „nazywa się”, „był wielokrotnie karany”, „nic nie ceni swojej godności”). Pozostali aniołowie, chociaż zajmują wyższe miejsca w hierarchii anielskiej, pozostają nieruchomi i bezczynni. Jedyną ich czynnością, o jakiej mówi tekst, jest sarkanie, złośliwe wypominanie Szemkelowi jego niedoskonałości (w. 37–39). Czynność ta powoduje, że wbrew tekstowi utworu nie można ich uważać za aniołów doskonałych (zgodnie z powszechnymi wyobrażeniami wolnych od wszelkiego grzechu, a więc także złości) i nadaje ich „doskonałości” charakter ironiczny. W odróżnieniu od nich Szemkel, który wielokrotnie „przemycał grzeszników” do nieba (co równoznaczne jest pomocy w zbawieniu ich, czyli jednemu z podstawowych zadań anioła), jako dobroduszny, pokorny, nie dbający o swoją godność i strój spełnia wszystkie wymogi, by (w świetle tradycji chrześcijańskiej) być doskonałym aniołem.

Prowadzi to do wniosku, który przeczy słowom wiersza. W rzeczywistości to nie Szemkela „utrzymują w zastępie tylko ze względu na liczbę siedem”. To siódmy anioł jest prawdziwym aniołem. Reszta stanowi niezbędny dodatek dla utrzymania świętej liczby siedmiu aniołów. Wniosek ten, jak i wszelkie opisy wyglądu Szemkela, dostępny jest jedynie na podstawie wypowiedzi podmiotu opisującego go. Znający prawdziwe oblicze siódmego anioła malarze bizantyńscy, chcąc pozostać w zgodzie z ogólnie przyjętą doktryną, rezygnują z przedstawienia go takim, jaki jest w rzeczywistości, i odtwarzają go „podobnego do tamtych”. Sztuka w ich pojęciu polega przede wszystkim na podporządkowaniu się obowiązującym kanonom, a wszelkie odstępstwo od nich zasługuje na potępienie.

Dwie ostatnie strofy wiersza są przejawem charakterystycznej dla poezji Herberta nieufności do wszelkich doktryn, konwencji artystycznych i sztuki w ogóle. Nieufność ta manifestowana jest w jego utworach w sposób dwojaki. Może się to odbywać przez otwarte podważanie prawdziwości przedstawianego obrazu (lub opisywanej doktryny), jak ma to miejsce na przykład w wierszu Pokój umeblowanyZ. Herbert, Hermes, pies i gwiazda, wyd. II poprawione, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 49–50.[14]:

jeden obrazek na ścianie
przedstawia Wezuwiusza
z pióropuszem dymu

nie widziałem Wezuwiusza
nie wierzę w czynne wulkany

drugi obraz
to wnętrze holenderskie

z mroku
kobiece ręce
nachylają dzbanek
z którego sączy się warkocz mleka

[...]

liście oddychają światłem
ptaki podtrzymują słodycz dnia

nieprawdziwy świat
ciepły jak chleb
złoty jak jabłko

Autentyczność świata przedstawionego na obrazach została tu zanegowana explicite w samym utworze. Prawdziwy jest tylko świat „tu i teraz”:

odrapane tapety
meble nie oswojone
bielma luster na ścianach
to są wnętrza prawdziwe.

Drugi, bardziej złożony sposób polega na pokazaniu mechanizmów kierujących daną konwencją i pozostawieniu jej oceny czytelnikowi. Widać to między innymi w zakończeniu wiersza Trzy studia na temat realizmuTamże, s. 36–38.[15] 

na koniec oni
autorzy płócien podzielonych na prawą stronę i lewą stronę
którzy znają tylko dwa kolory
kolor tak i kolor nie
[...]
którzy mówią
potem kiedy zamieszkamy w owocach
będziemy używali subtelnego koloru „może”
i „pod pewnym warunkiem” o perłowym połysku
ale teraz ćwiczymy dwa chóry
i na pustą scenę
pod oślepiające światło
rzucamy ciebie
z okrzykiem: wybieraj póki czas
wybieraj na co czekasz
wybieraj

I aby ci pomóc nieznacznie popychamy języczek wagi

Ostatni wers tej części wiersza podważa swobodę wyboru, jakiego zmuszony jest dokonać „rzucony pod oślepiające światło” (a więc ktoś, kto nie widzi, między czym a czym ma wybierać). Czyni to z tego aktu wybór „ze wskazaniem”, wybór bez możliwości wyboru.

W przypadku Siódmego anioła sytuacja wygląda nieco inaczej. Tutaj fałszywość konwencji ujawnia się dopiero po odszyfrowaniu sensu utworu. Bez odczytania, że to Szemkel jest jedynym prawdziwym aniołem, fakt, że malarze bizantyńscy malują go podobnego do pozostałych, ciągle będzie odbierany wyłącznie jako chęć uczynienia go bardziej anielskim. Tymczasem świadomie albo nieświadomie zatajają oni wiedzę o tym, jak powinien wyglądać i wygląda prawdziwy anioł.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Roman Bobryk, „Siódmy anioł” Herberta, Nowy Napis, 2019

Przypisy