06.08.2019

Wiersz, którego nie ma… „Martwa natura P. Cezanne” Zbigniewa Herberta

Status wiersza Zbigniewa Herberta Martwa natura P. Cezanne jest dość szczególny. Nie chodzi tu bynajmniej o to, że odegrał jakąś ważną rolę w twórczości poety. Przeciwnie. Zważywszy na fakt, że od momentu powstania pozostawał w zasadzie nieznany szerszemu gronu czytelników, można stwierdzić, że nie odegrał w niej żadnej roli. Na dobrą sprawę jest to bowiem, parafrazując początek Studium przedmiotu, wiersz, którego nie ma. Poeta nie zdecydował się nigdy na jego publikację, przez co pozbawiony jest autorskiego imprimatur. Ujrzał światło dzienne dopiero po (a może wręcz dzięki) śmierci poety, przy okazji porządkowania archiwów i publikowania kolejnych tomów korespondencji HerbertaPrzy publikacji tej korespondencji przyjęto zasadę oddzielnej prezentacji listów poety do konkretnych (pojedynczych) adresatów. Być może zasada ta ukształtowała się pod wpływem opublikowanych wcześniej przez niektórych adresatów (Halina Misiołkowa, Magdalena i Zbigniew Czajkowscy) prywatnych listów Herberta.[1]. Biorąc pod uwagę fakt, że interesujący nas utwór został, obok 22 innych wierszy, dołączony do datowanego na 4 października 1950 roku listu do Jerzego Zawieyskiego, możemy jedynie przypuszczać, iż powstał on na początku tego roku lub nawet w roku poprzednim (we wcześniejszym liście – z 8 kwietnia 1950 roku – Herbert wstępnie sugeruje, że prześle adresatowi próbki swojej twórczości).

Oczywiście fakt, że jakiś wiersz nie zostaje przez poetę opublikowany, nie jest w praktyce artystycznej czymś wyjątkowym. Najprawdopodobniej trudno byłoby znaleźć twórcę, który przynajmniej raz nie zachował się podobnie. Istnienie tego typu tekstów jest zatem niejako wliczone w samo istnienie literatury. Kłopoty pojawić się mogą natomiast w momencie prób odniesienia się do takiego utworu. Czy można traktować go jako pełnowartościowe dzieło literackie? Czy może raczej jako nie w pełni udaną (albo wręcz nieudaną, skoro odmówiono jej „łaski” druku) próbę poetycką? Wydaje się, że literaturoznawstwo na dobrą sprawę nie ustosunkowało się jednoznacznie wobec tego typu zjawisk…

Zdaniem Bohdana Urbankowskiego Martwa natura P. Cezanne to utwór stosunkowo słaby i tym należałoby tłumaczyć konsekwentne pomijanie go przez Herberta w kolejnych tomikach poetyckichZob. B. Urbankowski, Poeta, czyli człowiek zwielokrotniony. Szkice o Zbigniewie Herbercie, Radom 2004, s. 259.[2]. Trudno ocenić, co skłoniło samego Urbankowskiego do ferowania tak jednoznacznych wyrokówByć może u źródeł tej opinii legło zdanie samego Herberta, który we wspomnianym liście do Jerzego Zawieyskiego z 4 października1950 roku wspomina: „Pisze mi się bardzo ciężko i wychodzą rzeczy bardzo słabe” (Zbigniew Herbert – Jerzy Zawieyski. Korespondencja 1949-1967, Warszawa 2002, s. 42). Wypowiedź ta odnosi się jednak nie do załączonych wierszy, ale do zamierzonego tomu szkiców wojennych Niewypały (który ostatecznie nigdy się nie ukazał i nie wiadomo, czy w ogóle się „zmaterializował”).[3] (on sam się ze swojej opinii nie tłumaczy) – tym bardziej, że ocena poezji bardzo często wynika z indywidualnego jej odbioru, ten jednak nie powinien rzutować na ocenę ogólnąZwłaszcza że historia literatury pełna jest przypadków poetów i utworów ocenianych przez współczesnych jako mierne czy grafomańskie, a odkrywanych i właściwie odczytywanych dopiero przez „wnuków”.[4]. Zresztą sam wiersz w żaden sposób nie prowokuje do tak drastycznych osądów.

Oto tekst interesującego nas wiersza:

Trzy jabłka – rumiane planety

Ocean przypomina flaszka
W winiarni schylonemu nad treflem
Wróżono
W środku sopel blasku
Karta z dziennika podróży
O wybuchu kotłów
Nad głową zamyka się
Zielone burzliwe szkliwo

Cztery jabłka – krążą tak szybko
Że leniwe piwne oczy
Mówią: nieruchome

Głęboki wydech serwety
Różowej jak płuco ludzkie
Łąka powietrza nad którą
Zawisa sina chmura
Ostatni oddech złowionych
W sieci nabrzmiałych żył

Pięć jabłek –

Można z nich zrobić system słoneczny
Gdyby miało się tę samą władzę
Nad martwą naturą niebaCyt. za: Zbigniew Herbert – Jerzy Zawieyski., dz. cyt., s. 161–162.[5]

Wiersz ten, co zrozumiałe, zważywszy na fakt, że przez długie lata nie był znany niemal nikomu poza adresatem listu (i, jak możemy przypuszczać, małym gronem jego przyjaciół), nie doczekał się jak dotąd odrębnego opracowania.

Tytuł utworu zdaje się sugerować, że będziemy mieli do czynienia z liryczną „prezentacją” konkretnego dzieła konkretnego artysty (Paula Cézanne’a). Na jego podstawie daje się zresztą „zrekonstruować” skład zestawu przedmiotowego tego potencjalnego obrazu (jabłka, butelka, serweta). Jednak fakt, że (sądząc po tytule wiersza Herberta) interesujący nas obraz musiałby się nazywać po prostu Martwa natura, a Paul Cézanne namalował przynajmniej kilkaset martwych natur (których tytuły są notabene skonstruowane według modelu „nazwa gatunkowa + nazwa jednego lub kilku elementów świata przedmiotowego” (to znaczy według zasady Martwa natura z „czymś”), sprawia, że jego identyfikacja byłaby bardzo utrudniona. Utrudnia ją również to, że podstawowym elementem świata przedstawionego (a zatem potencjalnym wyróżnikiem) są w świetle treści wiersza jabłka. Te bowiem uczynił artysta najczęstszym motywem swoich martwonaturowych przedstawieńZdaniem Marii Teresy Benedetti: Motyw jabłka wszedł do jego twórczości wraz z impresjonizmem, ale stał się szybko jednym z jego najważniejszych tematów. W nieskrywanej obsesji nie brak podtekstów erotycznych, krągłości owocu nie są dla artysty całkiem niewinne. Maluje wolno i wybiera jabłka, ponieważ owoc ten najdłużej zachowuje niezmieniony wygląd; jego kształt pozwala ponadto barwie wpływać na najbliższe przedmioty, a także jego powierzchnia jest w stanie przyjąć refleksy tego, co je otacza. Koncepcja formy Cézanne’a jest organiczno-dynamiczna, jabłko jest ciałem dokonującym ekspansji. (M.T. Benedetti, Cézanne. Życie i twórczość, tłum. G. Jurkowlaniec, Warszawa 1998, s. 125) [6]. Prócz nich na zaprezentowany w utworze zestaw przedmiotowy składają się butelka i serweta. Także te przedmioty należą do najpopularniejszych elementów Cezannowskich obrazów. Jeszcze jednym, chyba największym, utrudnieniem jest rozproszenie dzieł artysty po całym świecie – wiele z nich znajduje się przy tym w prywatnych kolekcjach i są niemal niedostępne dla szerszej publiczności. Wszystko to skłania raczej do rezygnacji z poszukiwań „pierwowzoru” i przyjrzenia się literackiej warstwie prezentacjiMożna oczywiście pokusić się o próbę identyfikacji obrazu na podstawie zaprezentowanego w tekście zestawu przedmiotów (w tym także rozkładu/pogrupowania jabłek), ale rezultaty nie wydają się do końca zadowalające. Najbliższa pod tym względem wydaje się być Martwa natura z dzbankiem i cukiernicą (1900–1906) z wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum (akwarela na papierze, 48x63 cm; reprodukcję zob. na przykład w: M.T. Benedetti, dz. cyt., s. 252). Przy odrobinie „dobrej woli” można tu doszukiwać się zbliżonego do zaprezentowanego w wierszu grupowania jabłek (trzy – cztery – pięć, choć na obrazie widać kilka jabłek więcej). W obrazie tym brak jednak serwety, a elementami „naddanymi” (nie wymienionymi w wierszu) są stół, talerz, nóż, granatowa cukiernica i biały dzban. Tak więc w tym przypadku trudno raczej mówić o tym, że to ten obraz mógł być „pierwowzorem” dla wiersza Herberta.[7].

Fakt, że w świecie przedstawionym utworu znalazły się najbardziej typowe dla martwych natur Cézanne’a przedmioty pozwala przypuszczać, że w wierszu możemy równie dobrze mieć do czynienia nie z opisem-interpretacją konkretnego dzieła, ale z „prezentacją” pewnego „modelu”, wyimaginowanego obrazu, na który składają się podstawowe cechy wszystkich martwych natur artysty.

Tytuł utworu, na który składa się nazwa gatunkowa „martwa natura” (ale też jednocześnie częsty tytuł pojedynczego obrazu przynależącego do tego gatunku) oraz inicjał imienia i nazwisko malarza uprawiającego ten gatunek, pozwalają nam przypuszczać, że świat wewnętrzny utworu to świat jakiegoś dzieła malarskiego.

Co do konstrukcji wiersza, to składa się on z sześciu strof (choć w przypadku pierwszej i piątej trudno mówić o strofach – są to pojedyncze wersy) o różnej długości, przy czym w przypadku strof nieparzystych wspólnym dla nich tematem wypowiedzi są jabłka, natomiast w przypadku strof drugiej i czwartej mowa jest o pozostałych elementach świata przedmiotowego (butelce i serwecie). Strofa czwarta stanowi tu kontynuację mikrofabuły zarysowanej w strofie drugiej. Ostatnia strofa ma charakter podsumowujący i daje się powiązać z obu naszkicowanymi tu „szeregami”.

W planie składniowym i (jednocześnie) graficznym cechą charakterystyczną strof nieparzystych jest stała pauza syntaktyczna umiejscowiona po grupie wyrazowej złożonej z liczebnika i rzeczownika „jabłek” (na poziomie graficznym pauza ta sygnalizowana jest myślnikiem). Pauza ta, przy całej swojej „stałości”, w każdym przypadku wydaje się pełnić różne funkcje. Na przykład, w pierwszej strofie myślnik wykorzystany został do konstruowania metafory, a w piątej – wydaje się być sygnałem zamknięcia wyliczania...

Utwór otwiera pojedynczy wers zawierający eliptycznie skonstruowaną metaforę nazywającą „trzy jabłka” „rumianymi planetami”. „Rumianość” odnosi się tu do barwy jabłek. Natomiast nazwanie ich „planetami” przydaje całości prezentowanego świata obrazu cech „kosmicznych”. Otwierające ten wers wyrażenie „trzy jabłka” stanowi jednocześnie pierwszy element narastającego (każda kolejna liczba jest o 1 większa) „wyliczania” jabłek. Wyliczanie to, przez powtarzalność nazwy jednego z przedmiotów (słowo „jabłek”), ma charakter na poły anaforyczny i organizuje utwór na poziomie kompozycyjnym w spójną całość.

Następująca po pierwszym wersie ośmiowersowa strofa prezentuje kolejny element świata przedstawionego obrazu – flaszkę.   I tu już w pierwszym wersie widzimy, że skojarzenia związane z tym przedmiotem wykraczają daleko poza obszar typowych dla tego typu rzeczy, że mają charakter poniekąd „globalny”. Tu „flaszka” kojarzy się z „oceanem”. Krótka, fragmentaryczna „fabuła”, która pojawia się w kolejnych wersach, na pierwszy rzut oka stanowić ma ciąg skojarzeń związanych z „oceanem” – jest opisem „przygody na morzu”. Jeśli jednak przyjrzymy się jej uważniej, możemy odnaleźć w niej sporo wieloznaczności będących wynikiem „inicjalnego” w stosunku do niej zestawienia „oceanu” z „flaszką”. Przede wszystkim obraz „schylonego nad treflem” „w winiarni” może nawiązywać do obrazu Cézanne’a Gracze w kartyOlej na płótnie, 45x57 cm. Reprodukcję zob. na przykład w M.T. Benedetti, dz. cyt., s. 209. Powstało pięć wariantów tego tematu – dziś obrazy te znajdują się między innymi w Fundacji Barnes w Merion, w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku i w Musée d’Orsay w Paryżu.[8] (1892–1896) ze zbiorów Musée d’Orsay w Paryżu. Przedstawia on siedzących naprzeciw siebie (lekko pochylonych nad stołem) dwóch graczy z kartami w rękach. Na stole między nimi stoi butelka wina. „Sopel blasku”, który w świetle wiersza skłonni bylibyśmy utożsamiać z „kartką z dziennika podróży” (listem w butelce), przy uwzględnieniu tego malarskiego kontekstu znajduje swój odpowiednik w widocznej na wspomnianej butelce pionowej jasnej linii – odblasku światła. Oksymoroniczne określenie „sopel blasku” znajduje przy tym dobre uzasadnienie we właściwościach takiego refleksu świetlnego. Jest on bowiem światłem „zimnym”, odbitym. Butelka, na której widoczne jest to odbicie, wykonana jest ze szkła – a zatem materiału pod pewnymi względami przypominającego lód (jest przezroczyste, śliskie, a w pewnym stopniu także chłodne). Przy tym na poziomie leksykalnym wśród synonimów słów „refleks/odbicie światła” znajdzie się słowo „odblask”, utworzone od słowa „blask”, a sam „blask” i „światło” używane są często wymiennie (są synonimiczne).

Krótki opis morskiej katastrofy, który ma miejsce w kolejnych wersach jest z kolei w planie fabularnym kontynuacją wątku „listu w butelce”. Zakończenie tego opisu (opis zatonięcia statku) stanowi jednocześnie nawrót do wyeksplikowanego na początku strofy zestawienia „oceanu” z „flaszką” – „zamykające się” nad głową fale/wodę nazwano tu „szkliwem”, co na poziomie fabuły należy wiązać z przezroczystością wody, ale na poziomie języka opisu jednoznacznie odsyła do szkła/szklanej butelki.

Fakt aluzyjnego wprawdzie, ale dość czytelnego, przywołania rodzajowego obrazu Cézanne’a (a zatem nie będącego martwą naturą) wydaje się potwierdzać przypuszczenie, że wiersz Herberta jest raczej swoistą interpretacją całej twórczości artysty (ze szczególnym naciskiem na jej część martwonaturową) niż prezentacją/interpretacją pojedynczego obrazu. Warto przy tym podkreślić, że przy okazji tej aluzji, główny nacisk został położony na butelkę, to jest na przedmiot – „materię” malarskiej martwej natury.

Strofa trzecia przynosi nawrót motywu „jabłek–planet”. Po zbudowaniu analogii/zestawienia (w wersie pierwszym), teraz następuje prezentacja ich właściwości. Konstrukcja tej strofy wygląda analogicznie, jak otwierający utwór wers. Pierwsza część, złożona z kolejnego liczebnika („cztery”) i słowa „jabłka”, powtarza konstrukcję pierwszej części zestawienia ze wspomnianego wersu. Natomiast dalsza część tej strofy to opis właściwości planet (a zatem drugiego elementu zestawienia) i ich postrzegania przez zmysł wzroku. Przy czym, choć oczywistym jest, że cechy te właściwe są planetom, to słowo „planeta” w ogóle tu nie pada. W efekcie całość wypowiedzi odnosi się do jabłek. Oznacza to, że skonstruowane na wstępie zestawienie jest w gruncie rzeczy utożsamieniem, a oba słowa (to znaczy „jabłko” i „planeta”) są w świecie wiersza synonimiczne.

Czwarta strofa zawiera „opis” kolejnego elementu świata przedmiotowego prezentowanego w utworze dzieła malarskiego – serwety. I tu jednak nie mamy do czynienia z „neutralnym” przedstawieniem przedmiotu. Brak znaków interpunkcyjnych sprawia, że cała ta część wiersza nie może być jednoznacznie interpretowana (choćby ze względu na niemożność precyzyjnego określenia granic zdań, a tym samym i podmiotów zdaniowych równych tematowi poszczególnych zdań). Strofę tą możemy próbować odbierać jako upoetyzowany opis jednego z elementów malarskiej martwej natury (jeśli zechcemy spróbować „zrekonstruować” ten fragment obrazu, to powinien on najprawdopodobniej przedstawiać pofałdowaną różową serwetę, nad którą widoczne byłoby jakieś nieokreślone sine tło). W kontekście całego utworu strofa ta może być też odczytywana jako kontynuacja fabuły naszkicowanej w strofie drugiej. Tu mielibyśmy do czynienia z opisem następstw morskiej katastrofy. Podpowiadać to mogą zwłaszcza dwa ostatnie wersy, które można interpretować jako opis wyłowienia topielca.

Różowa „serweta” została tu, ze względu na barwę, przyrównana do „płuca ludzkiego”. Porównanie to jest o tyle uzasadnione, że ta sama serweta, o ile przyjmiemy, że w obrębie strofy każde dwa wersy stanowią jedno zdanie (co sprawi, że podmioty drugiego i trzeciego zdania powinny być odbierane jako ekwiwalenty podmiotu zdania pierwszego), została nazwana „głębokim wydechem”, „łąką powietrza” i „ostatnim oddechem”W przypadku prób innego rozmieszczenia pauz logicznych możliwym będzie wskazanie innych ekwi-walentnych w stosunku do siebie określeń: „płuco ludzkie” = „łąka powietrza” i „sina chmura” = „ostatni oddech”. W zasadzie jednak możliwe różnice nie wpływają znacząco na odbiór całości strofy.[9].

Kłopotów z odczytaniem dostarcza również ostatni dwuwiersz. Jeśli słowo „złowionych” zinterpretujemy nie jako przymiotnik (co się narzuca w pierwszej kolejności), ale jako formę zależną rzeczownika w liczbie mnogiej, otrzymamy jakichś „złowionych” w „sieci żył” (a więc „uwięzionych w ciele”). W przeciwnym razie „złowionymi” w jakieś „sieci” będą same „nabrzmiałe żyły” („żyły” byłyby wówczas metonimicznym określeniem topielca (ciało topielca puchnie).

Tak skonceptualizowana serweta jawi się jako przedmiot konotujący negatywne skojarzenia. Tworzy przy tym, wraz z butelką, paradygmat przedmiotów powiązanych z wodą. Sytuuje je to w opozycji do „jabłek–planet”. Przymiotnik „rumiany”, określający jabłka, który w powiązaniu z faktem, że mamy do czynienia z jabłkami malowanymi, oznacza po prostu ‘czerwony’, może być również wiązany z takim typem zaczerwienienia, jakie dokonuje się pod wpływem ognia (por. na przykład „przyrumienić coś na patelni”, „zarumienić się od słońca” i tym podobne). Tymczasem jednym z wyróżników butelki jest „sopel blasku”, a całość „fabuły” opowiedzianej w strofach drugiej i czwartej dotyczy morskiej katastrofy i czyjegoś utonięcia. Martwa natura łączy zatem w sobie dwa sprzeczne (a przynajmniej bardzo różne od siebie) pierwiastki, które tworzą nierozerwalną całość.

O ile w otwierającym utwór wersie, a później w trzeciej strofie jabłkom przypisywane są cechy planet, to zakończenie (ostatnia strofa i poprzedzający ją pojedynczy wers) przynoszą odwrócenie ról na poziomie opisu. Wprawdzie wers poprzedzający ostatnia strofę kontynuuje wyliczanie jabłek („pięć jabłek”Być może za znaczącą, świadczącą o nieco innym statusie zakończenia wiersza, należałoby tu uznać zmianę paradygmatu fleksyjnego. O ile bowiem w dwu poprzednich przypadkach wyliczanie przybierało gramatyczną postać związku liczebnika głównego z mianownikiem, to tu liczebnik główny łączy się z dopełniaczem.[10]), a pierwszy wers ostatniej strofy, podobnie jak w poprzednich strofach odnoszących się do jabłek, przypisuje im cechy planet („Można z nich zrobić system słoneczny”), to później niebo zostaje nazwane „martwą naturą”. Zatem (namalowane) rozlokowane najprawdopodobniej na stole jabłka (a w szerszej perspektywie zapewne i cały martwonaturowy zestaw) zostały opisane w kategoriach właściwych sferze niebieskiej, a sfera niebieska – w kategoriach malarskich (jako „martwa natura”). Jest to jednocześnie logiczną konsekwencją swoistej „synonimiczności” tych sfer (a ściślej „jabłek” i „planet”) w świecie wiersza.

Fakt nazwania nieba martwą naturą można, z jednej strony, odczytać jako akt nobilitacji martwej natury malarskiej. Z drugiej jednak, równie dobrze może to być odbierane jako przypisanie literalnie obecnej przecież w nazwie „martwa natura” martwoty sferze niebieskiej„Niebu” w (co prawda ukształtowanym i w pewnym sensie „wyeksplikowanym” nieco później) systemie poetyckim Herberta zwykle towarzyszą w wierszach określenia o zabarwieniu negatywnym (zob. J. Puzynina, Niebo Herberta, „Ethos” 2000, nr 4 (52), s. 74). Analizująca ten motyw z lingwistycznego punktu widzenia Jadwiga Puzynina wyróżnia przy tym kilka podstawowych ról semantycznych, jakie pełni on w poetyckiej twórczości Herberta. Jej zdaniem najczęściej jest ono „lokalizatorem czynności i stanów różnych istot oraz przedmiotów” (tj. „jest to miejsce, gdzie lub pod czym coś się znajduje lub dzieje, a także miejsce, ku któremu zdążają, przez które przechodzą lub z którego wydobywają się czy też wychodzą jakieś istoty lub przedmioty”), szeroko pojmowanym „przedmiotem czynności”, a rzadziej – „wykonawcą czynności” (J. Puzynina, dz. cyt., s 72). Jak się wydaje, na negatywny obraz Herbertowego „nieba” składa się kilka czynników. Pierwszym jest jego „oddalenie” od ziemi, a tym samym i od człowieka, i jego codziennego życia. Konsekwencją tego „oddalenia” jest „obojętność” na sprawy ludzkie. Te właściwości „nieba” przypisywane są w świecie poetyckim Herberta również chrześcijańskiemu Bogu (choć, jak zauważa Justyna Szczęsna, w tym przypadku dotyczy to jedynie wczesnej twórczości poety, natomiast w twórczości późniejszej następuje tu zwrot o 180° – zob. J. Szczęsna, Uwiedziony przez Boga [w:] Czytanie Herberta, red. P. Czapliński, P. Śliwiński, E. Wiegand, Poznań 1995, s. 80–91), aniołom, czy antycznym bóstwom – a więc „tradycyjnym” mieszkańcom niebios. O takim właśnie obrazie Boga zawartym we wczesnych wierszach Herberta pisze między innymi Ewa Badyda przy okazji badania funkcji koloru niebieskiego w jego poezji: [...] Bóg jawi się jako stwórca nazbyt doskonały, obojętny i nielitościwy, a niebo jest miejscem pustym dla człowieka wydziedziczonego religijnie, zamieszkiwanym przez nieludzkie anioły reprezentujące doskonałość jako porządek martwy. Wszystko to powoduje, że popularne skojarzenie chłodu z błękitem rozwija się w poezji Herberta w konotacje zdecydowanie negatywnie wartościujące: „zimna”, „nieludzkości”, „obcości”, „wyniosłości”. (E. Badyda, Niebieskie oczy matki i błękitne oczy królowej Amazonek, czyli funkcje koloru niebieskiego w poezji Zbigniewa Herberta, „Język Polski” 2001, nr 1–2 (styczeń–kwiecień), s. 71) Oczywiście przykłady takiego właśnie postrzegania Boga w poezji Herberta można by mnożyć. Niemal w każdej pracy, która choćby tylko dotyka tej problematyki, pojawiają się podobne opinie – zob. na przykład.: J. Abramowska, Wiersze z aniołami [w:] Czytanie Herberta, red. P. Czapliński, P. Śliwiński, E. Wiegandt, Poznań 1995, s. 65–79; S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994, s. 105–107; R. Bobryk, Siódmy anioł jest... („Siódmy anioł” Herberta), „Slavica Tergestina” 7: Studia Slavica, Edited by Patrizia Deotto, Mila Nortman, Ivan Verč, Trieste 1999, pp. 145–163; A. Kaliszewski, Gry Pana Cogito, wydanie drugie rozszerzone, Łódź 1990, s. 79–135; P. Lisicki, Puste niebo Pana Cogito [w:] Poznawanie Herberta, Kraków 1998, s. 250–251. [11]. Oba te warianty również nie wyczerpują jeszcze możliwości interpretacyjnych zamykającej utwór metafory. Bo przecież możliwym jest i odczytanie w „przeciwnym kierunku” – niebo zostaje nazwane „martwą naturą”, a więc dziełem sztuki. Jeśli do tego dodamy jeszcze takie powszechne wyobrażenia na temat martwej natury, jak celowość i znaczący charakter wszystkich elementów, a w przypadku martwych natur Cézanne’a jeszcze precyzyjne i zaplanowane rozmieszczenie wszystkich przedstawianych przedmiotów na płaszczyźnie obrazu, to tak nazwane niebo można będzie traktować jako wzór doskonałości, w którym wszystko znajduje się „na swoim miejscu”. Daje się tu dostrzec pewna prawidłowość – w zasadzie wszystkie przedstawione tu możliwości interpretacji zakończenia wiersza „wpisane” są w samą nazwę „martwa natura”.

W utworze Herberta można zresztą, jak się wydaje, doszukiwać się również utajonej koegzystencji dwu wywodzących się od stilleven (tłumaczonego często jako ‘ciche życie’) i nature morte tradycji nazewniczych malarskiej martwej natury – z jednej strony mamy tu bowiem niewidoczne dla oka krążenie jabłek-planet, z drugiej zaś minifabułę o morskiej katastrofie z potencjalnie wpisanym w nią opisem wyławiania topielca...

Wszystko to w żaden sposób nie wyjaśnia, dlaczego poeta konsekwentnie pomijał Martwą naturę P. Cezanne przy okazji publikacji kolejnych tomów poetyckich. Zwłaszcza że w ostatnich latach swego życia włączał do nich utwory powstałe współcześnie do interesującego nas wiersza. Tym bardziej zastanawiać może ten brak.

Spójność i konsekwencja w budowaniu poetyckiego świata oraz sposób językowego kształtowania wypowiedzi pozwalają zakwestionować opinię Bohdana Urbankowskiego o słabości tekstu. Odpowiedzi co do kwestii nieopublikowania wiersza należałoby zatem szukać gdzie indziej. Częściowo dostarcza jej sam list, do którego dołączony był interesujący nas wiersz. Herbert pisze w nim, że szuka „teraz jakiejś własnej, urojonej formuły klasyczności, poezji, która miałaby jakieś szanse przetrwania”Zbigniew Herbert – Jerzy Zawieyski. dz. cyt., s. 41.[12]. Być może akurat Martwa natura P. Cezanne nie zawierała, zdaniem poety, takiej formuły. Trzeba tu jednak zaznaczyć inny jeszcze fakt. Interesujący nas wiersz zdecydowanie odbiega od znanej z (później opublikowanych) tomów poetyki Herberta. Nie ma tu ani tak częstego w jego liryce motywu pamięci, ani swoistej dychotomii świataMimo pewnych zastrzeżeń najlepiej określają ją chyba Barańczakowe kategorie obszarów „dziedzictwa” i „wydziedziczenia”.[13]. Głównym tematem utworu jest sztuka w „czystej”, nieskażonej żadnymi „moralizatorskimi domieszkami” postaci.
I chyba właśnie dlatego utwór ten nie mógł zyskać akceptacji poety w momencie, kiedy jego system poetycki już się ukształtował…

Artykuł opublikowany w:

„Conversatoria Litteraria. Międzynarodowy Rocznik Naukowy” nr 3 (2010): Aktualne problemy komparatystyki. Teoria i metodologia badań literaturoznawczych, Siedlce – Banská Bystrica 2010, s. 305–312.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Roman Bobryk, Wiersz, którego nie ma… „Martwa natura P. Cezanne” Zbigniewa Herberta, Czytelnia, NowyNapis.eu, 2019

Przypisy