Obroty sceny. Kilka refleksji po spektaklu „Trąbka do słuchania”
„Postanowiłam wcielić się w miłą staruszkę, by zakpić sobie z okropieństw świata. Moje książki przemieniają strach w komedię” – wyjaśniała w posłowiu autorka powieści Trąbka do słuchania Leonora Carrington. Czy ironia i śmiech funkcjonują i spełniają swoją rolę w spektaklu reżyserowanym przez Agnieszkę Glińską w Narodowym Starym Teatrze? Aby odpowiedź na to pytanie była pełna, należy spojrzeć na tekst Carrington i strategie inscenizacyjne, które zastosowała reżyserka.
Przedmioty magiczne a upiorna rzeczywistość
Fabuła powieści koncentruje się na życiu Marion i jej rodziny, a w przedmowie do utworu możemy przeczytać najkrótsze chyba streszczenie: „Powieść otwiera opis banalnej, niesympatycznej rodziny, usiłującej pozbyć się z domu zdziecinniałej babci, kończy zaś apokaliptyczna wizja kresu skompromitowanej cywilizacji”. Dodać do tego można, że staruszka dostaje od swojej przyjaciółki trąbkę do słuchania i dzięki niej dowiaduje się, co sądzą o niej najbliżsi. Brzmi świetnie i jest zgodne z tym, co widzimy w spektaklu, ale to paradoksalnie kolejny dowód na to, że streszczenie odbiera książce niemal całą istotę, o przyjemności czytania i oglądania nie wspominając. Agnieszka Glińska jest wierna tej koncepcji powieści, lecz w drugiej części inaczej rozkłada akcenty, dodaje sceny „teatru w teatrze” i inne metateatralne zabiegi. Trzeba jednak przyznać, że w większości spektaklu opiera się mocno na narracji Carrington.
Współautorka scenariusza, Marta Konarzewska, w wywiadzie udzielonym Radiu Kraków mówi między innymi, dlaczego sięgnęły do tekstu akurat tej autorki:
Klucz podpowiada sama autorka powieści: „nie intelektualizuj za wiele – przeżywaj, czuj”. Tą drogą przychodzą do nas najważniejsze teksty, obrazy, pomysły. Przeżywanie tekstu Carrington jest jak przeżywanie jej obrazów: surrealnych, dzikich, niebywale przy tym spójnych. Od początku było jasne, że chcemy opowiadać o tym, co nas w tym tekście porusza, co on ukrywa raczej niż odsłania. Co w nim pociąga właśnie nas? Czym chcemy za jego sprawą podzielić się z widownią? Niby jest to surrealna, nieco dziwaczna powieść o staruszkach i boginicznym wtajemniczeniu, ale niekoniecznie[1].
Konceptualne rozwiązania Glińskiej opierają się na czterech zasadniczych elementach: mocnym, niekonwencjonalnym początku, operowaniu wielogłosem, bo świat, również ten, który przedstawia, jest polifoniczny, dwóch aktorkach grających główną bohaterkę w dwóch zasadniczych etapach jej życia (to chwyt znany z Panien z Wilka, które mogą Państwo zobaczyć również w Teatrze Starym) i metateatralności, graniu konwencją „teatru w teatrze”. To wszystko przy zachowaniu zasadniczej wierności tekstowi powieści.
Kiedy zgasło nade mną słońce, musiałam sama stać się słońcem
Początek budzi w widowni konsternację: oto wchodzimy, a aktorzy są na scenie. Czyżby kończyli próbę? Rozwiązywali jeszcze jakąś wątpliwość adaptacyjną, jak to bywa przed premierą? Okazuje się, że nie, bo kiedy wszyscy wygodnie siedzą już na swoich miejscach, aktorzy są już postaciami dramatu i główna bohaterka zaczyna śpiewać: „Kiedy zgasło nade mną słońce, musiałam sama stać się słońcem”, reszta dołącza i szczerze przyznam, robi to duże wrażenie. Zapewne również dlatego, że nieczęsto w naszych teatrach zdarza się chóralny, piękny śpiew w wykonaniu około siedemnastu aktorów. Więc ten koncept udaje się idealnie, bo zainteresowanie widowni jest wielkie!
Druga z tych koncepcji adaptacyjnych, o których wspomniałam powyżej, stosowana już z sukcesem przez Glińską w Pannach z Wilka, nie jest już tak przekonująca, jak w poprzednim spektaklu. Może jest interesująca konceptualnie, ale w realizacji nie zachwyca. Bynajmniej nie przez grę aktorek, bo obie aktorki grają i kreują Marion przekonująco (przy czym chwalona już przeze mnie Natalia Kaja Chmielewska za kreację w Pannach z Wilka przyćmiewa blaskiem i energią Annę Dymną). Tak, młode, zdolne aktorki z Teatru Starego godnie partnerują starszym, zasłużonym dla tej sceny koleżankom. To raczej kwestia scenariusza, który w drugiej części mniej uwagi poświęca tej bohaterce, a melancholijna i znudzona starsza Marion nie magnetyzuje widowni (poza sceną walca z ubranym w biały garnitur Jerzym Trelą, ale to już w dużej mierze zasługa tego ostatniego!).
Surrealizm jako tarcza
To nie jedyna dwójka kreująca jedną postać. Na podobnej zasadzie funkcjonuje scenicznie doktor Gambit, w którego wcielają się Szymon Czacki i Grzegorz Mielczarek. To bardzo dobra realizacja koncepcji. Odpowiednio do sytuacji nakręcają się wzajemnie do działania. Widzowie zwrócą najpewniej uwagę na sceny tańca, podwojonego Gambita wokół stołu operacyjnego, lub raczej łóżka szpitalnego. Nie tyle to kuriozalne, co chwilami napełniające przerażeniem, bo obserwujemy lekarza, terapeutę, który z jednej strony wyzbył się wszelkich hamulców, o etyce zawodowej nie mówiąc, z drugiej zaś ma ogromną władzę nad umysłami pensjonariuszek (w powieści głównie nad ciałami, na przykład apetytem głównej bohaterki). Pokazuje, jak to, co powinno być troską o człowieka, pacjentkę, staje się totalną opresją. Swoją drogą, może szkoda, że ten wątek nie wybrzmiał mocniej w scenach kończących przedstawienie.
Ta podwójność ról może się podobać również dlatego, że jest jednym z elementów podkreślających dialogiczność i polifoniczność świata. A to mamy już od sceny pierwszej, kiedy to wszystkie bohaterki wypowiadają się w imieniu Marion (lub jak kto woli: za Marion). W tej początkowej scenie, następującej po chóralnym śpiewie, bohaterki zasiadają na ustawionych półkoliście krzesłach, mniej więcej na środku, za siedzącymi stoi rodzina głównej bohaterki. Ten wielogłos to świetny pomysł adaptacyjny na powieść, szczególnie że aktorki nie grają, ale opowiadająo wydarzeniach. Jeśli dodać do tego znakomite, ironiczne dialogi, to nie może dziwić absolutne skupienie widowni na pierwszej części spektaklu (potem ten zabieg powtórzony jest w scenie terapii grupowej oraz w ramach „teatru w teatrze”, ni to próby czytanej tekstu, ni to seansu terapeutycznego pełnego wzajemnych pretensji bohaterów dopisanych przez autorki scenariusza, szczególnie w drugiej odsłonie tych wyrzutów i kłótni). Jako sceniczny duet można potraktować również Marion i Carmelię, trzeba jednak przyznać, że Dorota Pomykała, grająca tę drugą, przyćmiła główną bohaterkę. Jej energia sceniczna jest swoistym powiewem świeżości, w tym przecież nie do końca wesołym Domu Światła (a scena z karabinem maszynowym jest czystym surrealizmem i groteską!), ale to też w dużej mierze wynika ze sposobu kreacji bohaterek w powieści, a tym samym w scenariuszu.
Odtrąbić katastrofę
Poza tymi rozwiązaniami autorki spektaklu wykorzystały niemal cały arsenał teatralny, co miało swoje uzasadnienie. Wszak konwencja utworu jest surrealistyczna, więc wszelkie obroty sceny (jako że ma to być studzienka kanalizacyjna), muzyka, wspominany śpiew, gra świateł, padający śnieg i pantomima mają swoje uzasadnienie. Mieszkanki przybytku, z nazwy brzmiącego jak sekta, przedstawiają się, krocząc jednocześnie po scenie niczym modelki. Jakby tego było mało, na ekranie pojawiają się koty („każdy kot jest lewicową osobą”), fragmenty rafy koralowej, jeleń, łabędzie, wreszcie zaś program telewizyjny z nawiązaniami do Mistrza i Małgorzaty.
Jednak czegoś tu zabrakło, bo spektakl Agnieszki Glińskiej nie zachwyca. Owszem, stawia ważne pytania: o starość, poczucie sprawczości, postawę ludzi wobec siebie i katastrofy klimatycznej (o tym również pisała w swej powieści Carrington!), lecz pozostawia mnie z poczuciem niedosytu.
Odpowiadając więc na początkowe pytanie: owszem, śmiech i ironia funkcjonują, ale niespecjalnie spełniają swą funkcję. Przyczyn tego można upatrywać w słabej i niepotrzebnie przegadanej końcówce (szczególnie fragment z powtórzonym zabiegiem metateatralnym jest zbędny). Przez ostatnie czterdzieści minut twórczynie zachowują się tak, jakby nie były pewne, czy chcą widzom zafundować dobrą rozrywkę, czy katharsis. Wiem jednak, że scenę, w której Jerzy Trela śpiewa O Sole Mio zapamiętam na zawsze!
