Spóźniona Muza. Rozmowa z Karolem Irzykowskim
Chodzi o sztukę filmową opisaną w książce krytycznej Karola Irzykowskiego Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina, w której autor dał wykład teorii kina, zdumiewający rozległością spojrzenia i wybiegający poza horyzont epoki. Polska krytyka filmowa rozwija się w świetle tej pracy. Irzykowski był krytykiem wszechstronnym i przenikliwym, ale i kino, którym się zajął – młodsze o osiemdziesiąt osiem lat, niedoskonałe technicznie, czarno-białe, nieme – ujawniło wówczas wiele ze swej natury i możliwości. Także kino fantastyczne. Istniały już takie arcydzieła gatunku jak Student z Pragi Stellana Rye, Cabiría Giovanniego Pastrone, Gabinet doktora Caligari Roberta Wienego, Golem Paula Wegenera i Carla Boesego, Nosferatu Friedricha Murnaua, Testament doktora Mabuse Fritza Langa. Irzykowski wspomina o kilku z nich. Oto, jak aktualnie brzmią odpowiedzi Starego Krytyka na zadane osiemdziesiąt osiem lat później jego Dziesiątej Muzie pytania o istotę kina, a także o genezę i przyszłość fantastyki na ekranie.
*
Maciej Parowski: Jakie są opinie pana współczesnych na temat kulturowej roli i perspektyw kina?
Karol Irzykowski
Czy nie jest to zarzut absurdalny wobec dziedziny sztuki, jaką chyba jest kino?
Z pewnością kino nie jest sztuką czystą, zdecydowaną, taką jak na przykład malarstwo, może jednak być zaliczone do sztuk, które Rudolf Maria Holzapfel nazywa „niewłaściwymi”, to jest do tych, które pracują w materiale danym przez przyrodę (sztuka ogrodnicza, aktorska, pedagogiczna), a które mogą, jego zdaniem, dosięgnąć jeszcze większych wyżyn niż „sztuki właściwe”. Dotychczasowe kino jest pasożytem poezji i zużywa ogromne jej zapasy. Poezja wszędzie przygotowała mu serca i umysły, i teraz kino może już tylko z lekka potrącać gotowe kompleksy wzruszeniowe, może się ślizgać po wierzchu, a widz wszystko rozumie i nawet rad jest tym podrażnieniom. Kino stawia zagadki estetyczne i filozoficzne. Jeżeli jest sztuką, to jaką? Kombinacją sztuk już znanych czy sztuką nową? Zaś jeżeli nową, byłoby to potwierdzeniem tej dziś zdobywczej filozofii, że świat nie jest gotowy, lecz się staje.
W sposób podobnie „dynamiczny” staje się świat na ekranie. Mówi o tym pana teoria, której węzłowa teza brzmi, iż kino jest…
Kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią, występująca pod maską niezliczonych żywiołów. Kino otworzyło przed nami Królestwo Ruchu. „Ruch – powiada Rodin, rozprawiając o rzeźbie – jest zmianą jednego położenia na inne”. Ale to jest definicja formalna, dla nas nieprzydatna. Ruch staje się dopiero czymś ważnym przez osiąganie lub nieosiąganie. Już dziecko rusza wszystko. Wejść w kontakt z materią należy do potrzeb najprymitywniejszych, chcieć ją podbić jest wyrazem wyrafinowanej woli do kultury. Stosunek człowieka do materii może być czynny i bierny. Nowoczesny duch wymaga kina bohaterskiego, zdobywczego, kina, które pokazuje to, co się udaje. Gdy na odwrót, materia zmienia i przekształca człowieka, to znaczy, że go gnębi, torturuje albo zabija – pojawia się cierpienie lub groza. Ruch sam przez się jest niczym, wagi i sensu nabiera dopiero jako świadek walki. Pragniemy, żeby ten świadek opowiadał lub zmyślał cuda.
Jakie cuda?
Do kina idzie się nie dla wrażeń artystycznych, lecz szczerze: aby widzieć coś nowego i napawać się jakąś zdobyczą kinową lub choćby imitacją zdobyczy. Kino może być także sztuką, lecz nie musi nią być koniecznie. Świat w kinie postawiony jest na swej stronie optycznej, na której nigdy wyłącznie nie stoi. Pokazuje się w nim tylko optyczna skóra wszech zdarzeń. W kinie wypadki nie tylko przebiegają szybciej niż w teatrze, lecz są już w założeniu bardziej skoncentrowane, co prawda także bardziej schematyczne. Ujawnia się w kinie natura jakby bezimienna, naga, nieprzykryta siatką pojęć ludzkich. Zdaje się, jak gdyby wyobraźnia zachowywała sobie pewne dziedziny, które pragnie widzieć tylko „oczyma duszy”. Jest bowiem mylne myśleć, jakoby głównym jej sprawdzianem była plastyczność. Wyobraźnia zawiera także mnóstwo elementów niedających się realizować jako gotowce obrazu i dlatego ci, którzy kinu – w najdalszym przedłużeniu jego możliwości – przypisują zdolność wyrzucenia na zewnątrz całej zawartości duszy, skazani są na zawód nawet przy największej sprawności kina.
Natomiast znakomicie radzi sobie kino z sensacją, z przygodą. Chyba nie wszystkim to się podoba?
Nie tylko zakorzenione są w nas przesądy, że kino musi być takie lub owakie, ale co najgorsze, są to przesądy in minus, że kino musi być głupie, musi zawierać „bujdę” lub że treść filmu jest obojętna, a główna rzeczą są wkładki – nawet nie fotogeniczne, lecz pikantne (balet, Wawel) – i gra aktorska. Polska skłonność do partactwa zyskuje w ten sposób w tej dziedzinie niejako sankcję teoretyczną. Może kogo zdziwi to, że właśnie ja, okrzyczany jako psycholog i intelektualista, występuję przeciw „filmowi psychologicznemu”, a wolę na przykład film sensacyjny, który nie musi być głupi, może dawać nawet problemy psychologiczne, jeśli ich życie jawi się w odpowiednim wyrazie ruchowym.
Na czym może polegać owo partactwo w kinie?
Najnieznośniejszą stroną polskich filmów jest ich protokolarność: reżyser idzie krok w krok za scenariuszem, dba głównie o to, aby zachować pragmatyczny związek zdarzeń i według tego wybiera i szereguje sceny, jedna za drugą, w żadnej jednak sam się „nie puszcza”, nie wydobywa z niej osobnego uroku. Z protokolarnością idzie w parze trywializm, to jest drobiazgowość i wierność szczegółom, które rozumieją się same przez się. To nie jest kino, lecz nagromadzenie znaków: pojechał, przyjechał… Otóż mijają, zdaje się, czasy, kiedy szczytem kina były wyścigi samochodów z lokomotywą. Wymaga to podniesienia poziomu treści w filmach; jeżeli film spełnia swoje główne zadanie, to jest nasyca nas umiejętnie widokiem ruchu, to poza tym wchodzą w moc wszystkie te same prawa treści, które obowiązują w poezji. Filmu zbyt głupiego wytrzymać nie można, tak samo jak trudno przeczytać do końca zbyt głupią książkę. W scenariusz filmowy powinien autor włożyć cały swój zapał i talent i dopiero wtedy to, co stworzy, będzie zaledwie dobre dla kina. Moim zdaniem scenariusze powinny być pisane specjalnie tylko dla filmu, pod wpływem odrębnego natchnienia i odrębnych idei.
Wiele szans na dobry, atrakcyjny film, pełen cudowności, daje chyba temat fantastyczny?
Kino rejestruje świat, może go też przerabiać w fikcji. Ale teoria, jakoby główną dziedziną kina była dzięki ułatwieniom technicznym fantastyczność, nie wytrzymuje krytyki. Fantastyczność oczywiście także, ale to tylko jeden z tematów, niejedyny, i pod tym względem kino jest postawione tak samo jak poezja, która może i być realistyczna, i sentymentalna, i fantastyczna, i tragiczna lub komiczna.
A jednak dużo pozytywnych przykładów „kinowości” w pana książce to właśnie filmy fantastyczne. Na przykład filmy Paula Wegenera.
Paul Wegener jest jednym z pierwszych reformatorów filmu, za którego główne zadanie uważa ucieleśnianie trików. W słowie „trik” i w rzeczy nie ma nic nagannego, jeśli trik nie jest małostkowym efektem, lecz służy wielkim celom. Filmem Wegenera, do którego mogłem w całej pełni zastosować przeczuwaną przeze mnie teorię kina, lub raczej dopiero ją sobie w całej pełni uświadomić, był Golem. Film jest fantastyczny, lecz akcent główny spoczywa na problemie ruchu Golema. Nie ma on prócz tematu nic wspólnego z powieścią Gustava Meyrinka Golem. Kim jest Golem? Kamieniem, który budzi się do życia. Z początku jest niewolnym narzędziem, które obraca żarna, potem zaczyna tęsknić, kochać, nawet zazdrościć. W mowie ruchów musi być pokazane życie takiej zmory – nie życie, lecz coś, co jeszcze nim nie jest, sen uosobiony, rozpętany i chodzący po świecie. Ruchy mocne, lecz leniwe, ospałe, mało różne od głazu, którym kręci. Potem chwila zakochania się, a z tym ocknięcie się, przebłyski uświadomienia, że poza nim jest coś jeszcze, chwila metafizycznego podziału na „ja” i świat. Wychodzi na ulice Pragi – i to był dla mnie punkt kulminacyjny sztuki, ten ciężki straszny chód olbrzymimi stopami. Golem kroczy coraz prędzej, ludzie rozbiegają się. Wychodzi na pole, przechodzi przez rzekę, ściga kochanków i dogania ich na wysokiej wieży, z której spada po przypadkowej utracie czarodziejskiego zwitka. Lecz to jest już fabuła. Rzeczą główną: ruchy Golema, problem par excellence kinowy. Co więcej, można powiedzieć, problem samego kina, bo i ono jest rodzajem zaklętego Golema.
Podobnie jak egzotyczny, fantastyczny rodzaj ruchu, służą chyba kinu przeróżne fantastyczne scenografie?
Tendencje rozwojowe, jakie kino dotychczas ujawniło, świadczą jakby o jego teatralnym instynkcie. Mianowicie, jeżeli sztuki kinowe dobierają sobie pewne osobliwe scenerie, na których tle się rozgrywają, dzieje się to dlatego, że właśnie w tych warunkach dzieje ruchu osiągają często największą ekspansję. Stąd pociąg kina do budowli olbrzymich lub niezwykłych. A więc już w tytule czytamy: Grobowiec indyjski, Skarbiec Faraona, Płonące miasto Atlantyda, Zamek nad przepaścią, Miny złota w Texas… Mamy w kinie zawsze do wyboru: albo mimikę w salonie, albo sensację na wąskiej linii – czy linie – którą chodzi człowiek. Sensacja jest czymś od kina nieodłącznym, a kto wie, czy nie koniecznym, lecz ona sama przez się nie wytwarza jeszcze atmosfery kinowej. W głośnym filmie Władczyni świata Joego Maya (1920) otwiera się legendarne miasto Ophir, pełne skarbów i niespodzianek; w nim wielka świątynia Astarte z ołtarzem ofiarnym na wolnym powietrzu, z tarasami pełnymi tłumów. Jeszcze efektowniej, choć nie tak bogato, zbudowana jest świątynia Molocha w filmie Cabiria Giovanniego Pastrone z 1914 roku, ma kształt potwornej głowy z otwartą paszczą, a wewnątrz, na najwyższym piętrze, palą się ognie, w które matki wrzucają swoje dzieci. Spełniwszy swą przyrodzoną służbę kino-dramatyczną, owe budowle nadają się jeszcze na to, aby choćby rozpadaniem się i obracaniem w perzynę zabawić oko. Tak jest w filmie Sodoma i Gomora Michaela Curtiza.
Czy nie jest to w sumie trochę tanie i niepoważne?
Nieraz mówiono, że w kinie odmładza się romantyka, że niby to, co już nie nadaje się dla poezji, jako zbyt przestarzałe i dziecinne, jeszcze w sam raz dobre jest dla kina. W powieściach starszego Dumasa zamki wiszące wśród skał, głębokie studnie, klapy w podłogach, tajne drzwiczki do tajnych schodów odgrywają nie mniejszą rolę niż siła i zręczność. Można pogardzać fabrykatami tego gatunku, trudno pogardzać samym gatunkiem. Zaspokaja on nasze marzenia o tajemnicach przestrzeni i te schematy budowlane są może projekcją pewnych potrzeb ducha na zewnątrz. Gdy mówimy: „głęboka myśl, wyżyny moralne, walka ekonomiczna, tajemne uczucia, polot wyobraźni”, czerpiemy te niezbędne przenośnie z repertuaru romantycznego. Pokłady geologiczne mowy zawierają sporo takich śladów – są to skamieliny widoków plastycznych lub zajść kinetycznych. Kino wskrzesza ową zromantyzowaną przestrzeń i zaludnia ją romantycznymi zajściami. Lecz przezwa „romantyczne” – jako nazwa nie wystarcza. Wszak budowle Dumasowskie mają ciąg dalszy w budowlach służących nowoczesnym wynalazkom. Widok wielkiej centrali telefonicznej jest tak samo fantastyczny jak widok średniowiecznej kaźni tortur.
Jak widzi pan zatem przyszłość fantastyki w kinie?
Fantastyka w sztukach i motywach kinowych ma wiele racji bytu, gdyż może rodzić szczególne kombinacje ruchowe. Trudna rzecz natomiast z jej ideowym uzasadnieniem. Hiperbola żartobliwa lub tragiczna, bajka, ciekawość świata przyszłości, tajemnica są uzasadnieniami naturalnymi. Także wizja, sen, marzenie. Lecz gdyby kino miało się stać wehikułem modnej pseudowiary w gusła, duchy i czarownice, byłaby to pobudka wprawdzie intelektualna, lecz nieinteligentna. Rozstrzyga jednak i tutaj to, czy i w jaki sposób pewien temat jest kinogeniczny. Ale nie należy dać się uwodzić samej łatwości technicznej, z jaką wywołuje się ducha na ekranie. Zagnieździł się tutaj szablon – zjawisko natrętne i psujące wszelką intymność marzenia. Fantastyka bardzo często rozmija się z fantazją. Fantazja zaś to nie znaczy niesamowitość lub nadzwyczajność, lecz wprawienie w ruch pewnych władz duszy. Kino, chociaż jest życiem aniołów, bywa czasem niedelikatne i brutalne jak teatr, gdy chce wywlekać marzenia i „realizować” je. W tej dziedzinie przyszłość należy do filmu rysunkowego.
Można zdanie o filmie rysunkowym rozumieć jako akt wiary w rozwój tak zwanej animacji filmowej. A także jako zwrócenie uwagi na większą możliwość kształtowania planu filmowego przez artystę plastyka: malarza czy grafika.
Sojusz kina z malarstwem będzie zawsze ściślejszy i naturalniejszy niż ze słowem. Najmocniejszym wyrazem tego sojuszu jest słynny niemiecki film Gabinet doktora Caligari Roberta Wienego (1920), w którym domy, wnętrza, a nawet krajobrazy są stylizowane ekspresjonistycznie. Pod względem ściśle ruchowym nie mam o tym filmie nic do powiedzenia ponad to, że powtarza on pochód Golema. Sztuczne dekoracje Caligariego wkraczają już w dziedzinę filmu rysunkowego, dotychczas embrionu, z którego kiedyś rozwinie się wielki, właściwy film przyszłości. Film rysunkowy nie tylko zapewnia autorowi-malarzowi niezależność od reżysera, od aktora, od warunków świata i daje mu możliwość bezpośredniego wyrażania swojej indywidualności, lecz także pozwala mu nie krępować się w wyborze treści. Gdy na przykład w filmie zwykłym wykonanie obrazów fantastycznych wymaga dopiero różnych trików, film rysunkowy – w zasadzie, choć nie w praktyce – pozwala na wszelkie wybryki fantazji.
Kino zmienia się i będzie zmieniać się nieustannie? Tylko kino, czy także trochę i my pod jego wpływem?
Gwałtowny rozrost kina w latach kilkunastu był przykładem, że wstąpiliśmy w okres nagłej płynności elementów kultury. Do tygla idzie wszystko, co było już, stężało. W poezji, w malarstwie zapanowała rewolucja nie treści, lecz techniki. Są to przełomy na razie raczej wynalazkowe niż duchowe, ale ich skutkiem może być – że tak powiem – inna fizjologia ducha. Powiększa się optyczna powierzchnia świata. Wyobraźmy sobie, że była ona dotychczas pogięta, zmarszczona, pofałdowana i teraz fałdy powoli się wygładzają, aby słuchać praw zwierciadła. Jeżeli się zapomni, że kino jest dziś „sztuką dla tłumów” i rozważy sprawę bez uprzedzenia, odkryje się może, że jest ona rudą zawierającą szlachetny i cenny materiał na sztukę, kto wie, czy nie według wszelkich prawideł estetycznych. Pojawiłby się może Michał Anioł kinematografu, który by dramaty ludzkie łączył z dramatami przyrody i na przykład pokazał nam Sąd Ostateczny pomyślany w materiale kinematograficznym jako potężna tragedia kosmiczna, po której widzowie wychodziliby z wrażeniem, że już przeżyli wszystko.
Na horyzoncie zjawia się już kolejne medium, raczej trudno nazwać je XI muzą. Co pan sądzi o perspektywach telewizji?
Przesilenia wynalazkowe zajęły arenę uwagi publicznej i urządzają swój wyścig. Znów nadszedł czas proroctw kulturalnych. Marconi zapowiada, że telewizja przekształci zupełnie życie indywidualne. Zresztą telewizja byłaby właściwie kinem i równocześnie, przez połączenie z radiofonią, teatrem na prywatny użytek dla wszystkich. Prawdziwa teatralizacja życia. Katastrofalny hałas akustyczny i optyczny we wszechświecie zdolny wypłoszyć Boga. Dziwić się trzeba, że jeszcze żaden powieściopisarz nie próbował wyprzedzić wyobraźnią tej przyszłej tragikomedii.
Karol Irzykowski, Dziesiąta Muza. Zagadnienia estetyczne kina, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977.
Karol Irzykowski, Dziesiąta Muza oraz pomniejsze pisma filmowe, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982.
Przedruk za: Spóźniona Muza. Rozmowa z Karolem irzykowskim w: Maciej Parowski, Małpy Pana Boga. Obrazy t. 1, NCK, Warszawa 2013.
