Współczesne inspiracje psalmiczne
Księga Psalmów od trzech tysięcy lat ma niezwykłą energię kulturotwórczą, najpierw w judaizmie, a później również w chrześcijaństwie. Stanowiła podstawę liturgii i skarbnicę wiedzy religijnej. W licznych tłumaczeniach, parafrazach stała się fundamentem narodowych języków literackich[1].
Psalm pozostał żywym wzorcem wypowiedzi poetyckiej. Wiersz psalmiczny odbiega od tego, co przywykliśmy sądzić o gatunku podług tradycji antycznej, formalno-estetycznej, normatywnej. Jak twierdzi jeden ze współczesnych biblistów, ksiądz Andrzej Strus SDB: „właściwa specyfika tych utworów [składających się na Księgę Psalmów] zawarta jest w ich treści wynikającej z religijnych przeżyć człowieka”[2]. Nie znaczy to, że psalm nie ma żadnych językowo-formalnych wyznaczników. Istnieją one nie jako skutek narzucającej się normy, lecz wynikają z krystalizującej się w wyraz artystyczny zawartości przeżyć. Zrytmizowanie psalmów nie jest jednolite. Odzwierciedlają one bowiem „naturalny sposób wyrażania się Semitów”. Struktura psalmów opiera się na równoległości wersetów. Obrazowanie w Księdze Psalmów wynika z postrzegania świata jako atrybutu lub znaku Boga, lecz każdorazowa obserwacja psalmisty ma znamiona niepowtarzalne.
Psalm różni się od lirycznych gatunków antycznych, ponieważ wywodzi się z odmiennej koncepcji słowa, kultury, człowieka. Można się tu posłużyć schematem przypomnianym przez Jerzego Poradeckiego (badacz zastanawiał się nad obecnością Biblii w kulturze europejskiej). Zasadą zestawienia uczynił przeciwieństwo: Biblia żyje natchnieniem, związkiem z Absolutem i z tego względu człowiek spełnia się najwartościowiej jako prorok. Starożytna Grecja i Rzym ceniły rzemiosło i normę – na podstawie tych przesłanek powstało rozumienie poety jako tego, który powiela zastane wzorce[3].
Przyswajanie Księgi Psalmów w kulturze europejskiej, począwszy od wieków średnich, można obserwować jako próby przyporządkowywania Biblii paradygmatom antycznym. Przykład znajdziemy w tłumaczeniu-parafrazie Psałterza Dawidów Jana Kochanowskiego. Żywotność psalmów określa wielokrotne odwoływanie się do nich przez poetów kolejnych epok. Utwory Jana Kochanowskiego są poprzetykane mnogością fraz psalmicznych[4], podobnie Rytmy Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego, Psalmodia polska Wespazjana Kochowskiego. Wspomnijmy też Psalmy przyszłości Zygmunta Krasińskiego, fascynację psalmami Cypriana Kamila Norwida czy powoływanie się przez Marię Konopnicką na autorytet psalmów w Psałterzu dziecka – zbiorku modlitw dla dzieci. Obecność psalmu Super flumina Babylonis w poezji polskiej XIX wieku wynikała z potrzeby mówienia o sytuacji narodu w niewoli[5]. Fascynacja „babilońskim” psalmem miała kontynuację w poezji XX-wiecznej[6].
Psalmiczna poezja polska jest licznie reprezentowana, gdyż psalm sygnalizował zawsze wartości absolutne w połączeniu z aktualną sytuacją egzystencjalną i historyczną poety oraz jego narodu. Dzieje Księgi Psalmów i jej literackich przedłużeń wiążą się z procesem nieustannej ich aktualizacji, z pytaniem o cel trudu istnienia w perspektywie usankcjonowanej przez tradycję chrześcijańską.
U źródeł psalmicznej wypowiedzi poetyckiej stoi relacja istoty ludzkiej wobec Niepojętego, Nienazwanego, wobec tego, co znajduje się poza rozpoznanymi racjami rozumu. Człowiek wypowiada się w ten sposób, aby okazać wdzięczność, radość, przebłagać, wyżalić się, poprosić. Gatunek ten wyznacza tradycję modlitewno-egzystencjalną poezji. O jej trwałości zaświadczają również poeci XX-wieczni. Aby rozważyć tę kwestię, trzeba odrzucić punkt widzenia poetyki normatywnej. Współczesna wypowiedź psalmiczna mieści się w rzędzie form wymienionych przez Czesława Zgorzelskiego: „ód-nieód, sielanek-niesielanek, psalmów-niepsalmów”[7]. Psalmy, podobnie jak i inne gatunki, przemieniły romantyczne i awangardowe tendencje przeciwgatunkowe.
Psalmy współczesne łączy wspólnota pytań i niepokojów metafizycznych a nie rozstrzygnięć formalno-estetycznych. Przywołanie słowa „psalm” bywa symbolicznym przywołaniem niewzruszonej ufności Psalmisty wobec Boga jak w poemacie Witolda Wirpszy Liturgia (1985)[8].
Psalm inspiruje poetów do takiego sposobu mówienia, który czytelnik lub słuchacz odbiera tak, jakby był jego własny. Pisał o tym Wojciech Bąk (poeta, tłumacz Księgi Psalmów), próbując sformułować istotę poezji:
Nie od rzeczy będzie przypomnieć sobie, że psalmy, które poza sakralnym mają także poetycki charakter, są nawet powszednią modlitwą ludzką, w szczególności psalmy pokutne. Odmawiamy je, jakbyśmy nie cudzy tekst odmawiali, lecz wypowiadali siebie. […] Jakże to możliwe, by wybuchy rozpaczy, nadziei, wiary, które wypłynęły z tak obcych piersi, mogły się stać naszym głosem? Przecież Dawid – przyjmijmy tę fikcję w tej chwili – to król z zamierzchłych dla nas epok, wciągnięty w bieg swego narodu. Cóż może nas z nim łączyć? […] Dawid jako poeta czyni to, czego byśmy nie dostrzegli u niego jako władcy. Dawid w psalmach jest po prostu człowiekiem intymnym – wcale zresztą nie dlatego tylko, żeby mówił o tak zwanych sprawach intymnych – nie robi tego – lecz dlatego, że mówi o wszystkich sprawach w sposób intymny […], dlatego – co ważniejsze – jest zrozumiały dla nas […], bo w doświadczeniu historycznym […] to, co pojmujemy pod słowem intymności, trwa mimo czasu[9].
Psalmiczną wypowiedź cechuje intymność i nieskonwencjonalizowana szczerość wobec siebie oraz otwartość na drugiego człowieka – sama jest zapisem otwierania się wewnętrznej głębi człowieka na to, co jest przeżywane i nie skonwencjonalizowało się.
Rozważam tylko te wybrane wiersze i cykle poetyckie, które noszą w tytule „psalm”[10]. Poeci, decydując się na tytułowanie swych utworów, czynią to z dużą samoświadomością. Autorzy psalmów współczesnych to nierzadko przekładowcy lub komentatorzy Księgi Psalmów[11].
Najbardziej zbliżone do psalmów biblijnych, hebrajskich, są współczesne teksty psalmiczne pisane przez poetów pochodzenia żydowskiego – Romana Brandstaettera, Aleksandra Wata, Arnolda Słuckiego czy Joannę Kulmową. Psalmiczność w ich wypadku, a także Tadeusza Nowaka, Teresy Ferenc, Erwina Kruka, sygnalizuje rodowód, związek z tradycją rodzinną, regionalną, plemienną, narodową, religijną.
Roman Brandstaetter ułożył cykl, składający się z jedenastu utworów: Psalmy żałobne o śmierci mojej żony, a ponadto: Psalm bezsilności, Psalm nadziei, Psalm napisany na marginesie Pacem in Terris[12]. Teksty te cechuje nasycenie jakościami psalmicznymi: jedna ich grupa nawiązuje wprost do psalmu biblijnego, drugą określa płynna specyfika psalmu XX-wiecznego.
Psalmy współczesne grupy pierwszej cechują jakości dawne, typowe, współwystępujące obok swoich współczesnych modyfikacji: struktura oparta na paralelizmie członowym (jednakże realizującym się w wierszu składniowo-emocjonalnym), bezpośrednie zwroty do Boga o zróżnicowanej, falującej temperaturze uczuć, wyznawanie własnej małości, znikomości i pokory, przywoływanie realiów biblijnych, na przykład w postaci nazw geograficznych, oraz umieszczanie osobistych wypowiedzi Boga. Psalmista mówi niezwykle osobiście, intymnie, mimo że w Księdze Psalmów swoje prywatne sprawy formułuje ogólnie (Brandstaetter przełamuje tę ogólność, przesycając swą wypowiedź szczegółami autobiografii). Poezja psalmopodobna przypomina, że psalm był od tysiącleci utworem do śpiewania. Jak zauważył Stanisław Balbus: „Psalm zawsze brzmi. Zakłada jawną powszechnie słyszalną komunikację, współuczestnictwo. Poeta współczesny, który tworzy psalmy, czy nazywa tylko swoje wiersze «psalmami», aktualizuje tę archaikę gatunku biblijnego, głęboką, utajoną semantykę formy literackiej”[13].
Znamiona psalmiczne drugiej grupy mają genezę w nawarstwianiu się tradycji i rozstrzygnięciach współczesnych. Należą tu: włączanie w wypowiedź psalmiczną stylizacji na modlitwy chrześcijańskie (na przykład stylizacji litanijnych), pieśni kościelne, przesycanie materiału obrazowego reminiscencjami z Ewangelii (na przykład w Psalmach żałobnych… opisów pasyjnych; spoiwem między Starym a Nowym Testamentem jest Osoba Chrystusa – jego autorytet i świadectwo uwiarygodniły wagę Księgi Psalmów jako modlitwy i proroctwa[14]), przywoływanie motywów maryjnych[15] oraz specyfikacja tytułu polegająca na opatrywaniu „psalmu” określeniem, które wykracza poza kanony nazw ustalone przez biblistów (na przykład „dziękczynny”, „królewski”, „błagalny”, „pokutny”, „mądrościowy”, „pochwalny” i tak dalej; Brandstaetter zastosował określenia: „żałobny”, „bezsilności”, „nadziei”). Ten nazewniczy zabieg nie tylko powiadamia o temacie utworu – to znak stosunku do tradycji psalmów, wykładnik kondycji duchowej i sytuacji egzystencjalnej psalmisty. W psalmicznej twórczości Brandstaettera przywołane określenia skupiają się wokół treści, które w Księdze Psalmów należą do „dziękczynnych”, „błagalnych”, „pokutnych”.
Znamiona psalmów Brandstaettera, choć występują także u innych poetów psalmicznych, łączy zasadnicza cecha – służą one wyznaniu niewzruszonej wiary, ufności, całkowitego poddania się woli Stwórcy, mimo że podmiotem targają sprzeczności. Poeta postępuje inaczej niż psalmista biblijny – bardziej niż zagadnienia moralne eksponuje rozterki egzystencjalne. Psalmy Brandstaettera wyróżnia konfesyjność idącą w parze ze złożonością nawiązań do elementów i struktur psalmicznych.
Wskazanie na „psalm” może mieć wymowę ironiczną – jak u Wisławy Szymborskiej[16] – lub ściśle moralną – jak u Aleksandra Wata[17] – ale nie musi oznaczać wyznania wiary. Rozumienie psalmu jako wyrazu ufnego i niezłomnego zawierzenia Bogu jest bliskie między innymi Wojciechowi Bąkowi i Leszkowi Aleksandrowi Moczulskiemu.
Bąk napisał niewydany w całości zbiór Psalmy współczesne. Poeta w psalmicznych tekstach poetyckich wypowiada się przeciwko stalinizmowi, a jednocześnie totalitarnej społeczno-politycznej rzeczywistości Polski lat 40. i 50. ubiegłego wieku[18]. Psalmy Bąka składają się z wersetów (rzadki to przykład w polskiej tradycji psalmotwórczej) i długich wersów. Stylistycznie określa je nagromadzenie apostrof (występują nieomal w każdej linijce tekstu), a ich treścią jest niesłabnące uwielbienie Boga i pokładanie nadziei jedynie w Nim.
Psalmy współczesne przeciwstawiają wierze w ustanowiony przez Stwórcę Ład, Prawo, sens każdej rzeczy – szaleństwu i małoduszności niewiary, czyniącej „chaos i zagładę” (Psalm 39). Bóg w ekspresjonistycznych Psalmach współczesnych zawierających opisy złowrogich realiów miejskich i rekwizyty totalitaryzmu („Ja, który w huku miasta przechodzę, w świście tramwajów i samochodów, / W rykach megafonów i w dudnieniu fabryk”) jest jedynym Powiernikiem i Obrońcą. Odniesienia do bieżących wydarzeń nie mają charakteru publicystycznego. Bąk–psalmista, wskazując na cielesny, materialny, widzialny, doczesny świat, wierzy niezachwianie w to, że „wszystkie rzeczy” przenika i przez „wszystkie kształty” prześwieca Stworzyciel (Psalm 32). W cyklu tym uderza splątanie przeciwstawnych uczuć połączonych w jeden węzeł, co określa nierozdzielność cierpienia i radości w trwaniu w wierze. Pisze poeta: „Nawet smutek mój jest radością, / Łzy moje szczęściem błyskają, jęki pochwałą. / Z Tobą klęska zwycięstwem, hańba jest chwałą, / Tobą rana oddechem, śmierć wyższym życiem” (Psalm 54).
Duchowy ból przybliża do Stwórcy i nie wyklucza podstawowej funkcji psalmu biblijnego: chwalenia Boga. W Psalmach współczesnych obecny jest także – jak w Księdze Psalmów – podmiot wypowiedzi przedstawiony jako człowiek sprawiedliwy, uciśniony wśród czyniących zło i niesprawiedliwość. Psalmy Bąka naznaczone są, tak jak pierwowzory hebrajskie, radykalizmem odnoszącym się szczególnie do wiary i moralności. Jest on tak konsekwentny, że poeta nie waha się stwierdzić: „Wszystko chwali Twe prawo, nawet Twoi wrogowie, / Bo ono się spełnia ich rozpaczą i klęską wieczystą” (Psalm 54).
Złorzeczenia w Księdze Psalmów są czymś naturalnym, jednakże w tradycji chrześcijańskiej mówi się o nich wstydliwie lub po prostu przemilcza. Bąk odnalazł własną formułę stylistyczną psalmu.
Z wyraźną grą stylizacyjną wobec Księgi Psalmów mamy do czynienia w Księdze psalmów dla dzieci małych i dużych Leszka Aleksandra Moczulskiego[19]. Zawarte w tym cyklu wiersze sam poeta nazwał „improwizacjami dziękczynnymi”[20] i rzeczywiście każdy z jego „psalmów” to parafraza, trawestacja bądź wariacja, osnuta wokół tekstu psalmu zaczerpniętego z Biblii Tysiąclecia.
Księgę psalmów… Moczulskiego otwiera utwór Wstęp do psalmów, niejako programujący cykl. Stylizacja psalmiczna, oczywiście, wynika tu z tradycji, z przywiązania do Psałterza, a równocześnie z potrzeby napełniania go doświadczeniem życiowym, osobistym, duchowym. Moczulski kontynuuje osiągnięcia poprzedników psalmistów. Jak wiadomo: „«Psałterz» w rzeczywistości jest dziełem wielu autorów różnych czasów i środowisk, ulegającym wielokrotnym przeróbkom, adaptacjom i opracowaniom. Niektórym zwrotom i wyrażeniom nadawano nową treść lub zastępowano je innymi”[21].
Liryczna praca Moczulskiego aktualizuje Psałterz, jest jego poetycką projekcją. Poeta czyni to przez pryzmat jednej z istotniejszych potrzeb człowieka, którymi są głód pozytywności, tęsknota za radością, chęć akceptacji i bycia akceptowanym, pragnienie miłości i bycia wdzięcznym. Księgę psalmów dla dzieci małych i dużych przenika zawołanie Psalmu 150: „Wszystko, co żyje, niech chwali Pana!”.
„Improwizacje dziękczynne” Moczulski ułożył w duchu tradycji chrześcijańskiej, odwołując się znacznie częściej niż starotestamentowy psalmista do miłosierdzia i łagodności. Każdy liryk psalmiczny przenika tu Ewangelia. Obok licznych przywołań modlitw powszechnych i motywów maryjnych zwraca uwagę włączanie do tekstów słownego folkloru dziecięcego i dziecięcego punktu widzenia, a także dziecięcej rymowości. W obrazowaniu lirycznym Moczulski operuje tym, co zmysłowe, bliskie, dostępne dla każdego. Krakowski poeta – niby staropolscy autorzy psalmowych parafraz – zamierzył i osiągnął prostotę, ale uczynił to, ograniczając kombinacje paralelizmów członowych oraz nasycając swe „improwizacje dziękczynne” liryzmem porównywalnym z liryzmem Pieśni porannej i Pieśni wieczornej Franciszka Karpińskiego.
To, co jest niewątpliwym osiągnięciem artystycznym Moczulskiego, dotyczy nienarzucającej się mechanicznie, płynącej jakby z wewnątrz słów, bezpośredniej śpiewności jego „psalmów”. Kształtuje ją nie tylko zmierzająca do regularności strofika. Nieznacznie zmieniająca się (a bywa, że i stała) liczba sylab w wersach, szyk, brzmienie słów i zdań w trakcie głośnej lektury tych liryków skłania do melorecytacji. W ten sposób następuje powrót do pierwotnego sposobu wykonywania psalmów przez Hebrajczyków. W psalmicznej liryce Moczulskiego dzieje się tak za sprawą użycia rozmaitych form instrumentacji głoskowej, gry rymów (dokładnych i niedokładnych, asonansów i konsonansów, bliskich i odległych) z bezrymowością, a także dzięki zastosowaniu toku wersowego opartego na krótkim członie syntaktycznym. Poeta, uwypuklając warstwę brzmieniową, nie zautonomizował jej, uczynił ją płaszczyzną współuczestnictwa słuchacza, czytelnika, w rzeczywistości – śpiewaka „psalmu”[22]. Poeta krakowski poprzez takie brzmienie swych tekstów psalmicznych zbliżył się do źródła Księgi Psalmów, które w oryginale hebrajskim „są szczególnie bogate w przykłady aliteracji, asonancji, konsonancji, paronomazji i paronimii”[23].
Psalmy nieporadne Joanny Kulmowej (zawarte w jej tomie Suplement mój z 1990 roku) inaczej wiążą się z oryginalnymi psalmami. Poetka odwołuje się do zaświadczonej w Księdze Psalmów praktycznej, głębokiej i duchowej relacji między człowiekiem a przyrodą, co symbolizuje niepodlegający wątpliwości Ład i zespolenie ludzi z Bogiem. Samo jednak nazwanie tych psalmów „nieporadnymi” sygnalizuje niedoskonałość odtwarzanej / kreowanej rzeczywistości, jej degradację względem czasów biblijnych. Dla starotestamentowego psalmisty krajobraz jest pełen znaków obecności Boga, na przykład w pierwszej części Psalmu 19 (18): „Niebiosa głoszą chwałę Boga, dzieło rąk Jego nieboskłon obwieszcza. Dzień dniowi głosi opowieść, a noc nocy przekazuje wiadomość. Nie jest to słowo, nie są mowy, których by dźwięku nie usłyszano”. Zjawisko to znajduje odzwierciedlenie w figurach poetyckich: chmury są wozem bojowym Jahwe (Psalm 77), natura raduje się wokół Jego tronu (Psalmy 96–98), światło jest posłańcem Bożym (Psalmy 42–43).
Kulmowa ponawia tę ideę, ale powiadamia, że „wieści” przekazywanych przez porządek przyrody człowiek już nie potrafi odebrać. Tak pisze o tym w Psalmie bezdrożnym: „Palce słońca na chmurach Opatrzności leżą / a my gestów nieba nie uczeni / nam bezdroża na wieki wieków”[24].
Bycie psalmistą pod koniec XX wieku Kulmowa określa jako wejście na drogę „wątpienia szukania”. Poetka w swe „psalmy kalekie” wkomponowuje, podobnie jak Brandstaetter i inni, aluzje ewangeliczne do Męki Jezusa Chrystusa. U Kulmowej Byt staje się umęczonym milczącym Bogiem-Człowiekiem (daje tu o sobie znać chrystocentryzm), a podmiot wypowiedzi tęskni za wcieleniem się w zwierzę (szczególnie w „ptaka”, co jest znakiem marzenia o duchowej wolności). Pragnienie metamorfozy człowieczo-zwierzęcej było bliskie psalmiście biblijnemu. W Psalmie 23 (24) mówi on o sobie jako o dobrze doglądanej owcy. Kulmowa jako psalmista, chcąc być „pliszką”, „słowikiem”, stwarza sobie nadzieję na utracone poczucie bezpieczeństwa. Dojmującym przeżyciem jest tu doświadczenie nagości bytu i opuszczenia.
Księga Psalmów jest rozpięta pomiędzy dwoma biegunami: radością i bólem. Trudniej osiągalnym uczuciem jest stan radosny ze względu na okaleczony świat. Z tego niedowładu radości zdają sobie sprawę współcześni psalmiści. Dopiero zwrot ku Niewidzialnemu i temu, co minione, może wzniecić uczucia radosne:
Mając w oślepłej pamięci krajobrazy mroku
śpiewam
światło rosy i pióra obłoków
śpiewam
kontury liści pod białym księżycem
śpiewam światy radości
których już nie widzę
O jeśli taką dane mi spełniać się nutą
pochwalony bądź Boże słowiczy
że mi oczy wykłuto[25].
W cytowanym wyżej Psalmie słowiczym nakłada się postać natchnionego psalmisty starotestamentowego (który idzie „z pieśnią gniewną jak Dawid”) na wizerunek legendarnego wajdeloty – ślepego Homera oraz słowika jako tradycyjnego wyobrażenia poety. Radość twórcy płynie tu jedynie z pamięci kiedyś konkretnie i zmysłowo odczutego świata przyrody. W związku z tym, że zanika napięcie między ekstremalnymi stanami emocjonalnymi (jak to ma miejsce w psalmach hebrajskich), skala uczuć w psalmie współczesnym kurczy się i werbalizuje bardziej w obszarze emocji negatywnych niż pozytywnych.
Sumując spostrzeżenia o Psalmach nieporadnych Kulmowej: w stosunku do psalmów biblijnych jawią się one w postaci zredukowanej; takiego wrażenia nie wywołują „psalmy” Bąka czy Brandstaettera. Mimo to Psalmy nieporadne mają podobne znamiona psalmiczne jak wymienione wyżej (autobiografizacja, stylizacje modlitewne, nasycanie motywami z Ewangelii itd.)[26]. Ich powtórzeniem, kontynuacją i rozwinięciem są wiersze psalmiczne w tomie Joanny Kulmowej Psalm toastu (Szczecin 1998). Tytułowy liryk inspirowany jest słynnym Psalmem 130 (w Wulgacie od słów „De profundis clamavi ad te Domine”) i opiera się na wizji Boga, który wchłania, bierze w siebie modlącą się ufnie, lecz niepragnącą żadnej iluzji osobę. W ujęciu poetki nie chodzi więc o pokutę, lecz ostateczne zjednoczenie ze Stwórcą – nawet jeśli ma to polegać na tym, że już więcej jej nie będzie. Tom Psalm toastu przenika jego motto sformułowane przez poetkę: „Tylko to / co jest utraconym rajem – / na zawsze pozostaje”.
Jednym z bardziej udanych utworów religijnych poety i prozaika Edwarda Kupiszewskiego (1940–2000) jest zwieńczający jego ostatni tom Błogosławiona niewierność[27] Psalm osobisty. To znów, co prawda skromny, znak niesłychanie bogatego nurtu tradycji polskiej poezji, polegającej na parafrazie Księgi Psalmów. Kupiszewski nawiązał do mocno osadzonego w polskiej kulturze religijnej Psalmu 130 („Z głębokości wołam do Ciebie, Panie”). W Biblii Tysiąclecia jest on wołaniem „z otchłani grzechu ku Bożemu miłosierdziu”, pierwotnie był pieśnią lamentacyjno-pokutną. Psalmista prosi o przebaczenie samego Boga, uznając uległość wobec Niego. Całym sobą wypowiada: „W Panu pokładam nadzieję”. Kupiszewski w Psalmie osobistym zachował fundamentalne przesłanie oryginału, eksponując przekonanie, że człowiek, który nie pokłada nadziei w Bogu, skazuje siebie na samobójstwo:
Wołam do Ciebie Panie z głębokości
zapomnij i wybacz
bo jeśli zapamiętasz…
to tylko drogę którą idę
jak sznur
przez gałąź przerzucić
i urwać własny ślad
tuż nad ziemią
ale wtedy Panie
kto w moim imieniu
zawoła z głębokości
wybacz mu i zapomnij
bo przecież wołał do Ciebie Panie
z samego dna[28].
Urwany psalm i Psalm 1962[29] Arnolda Słuckiego są przykładami daleko idącego przetworzenia wzorca biblijnego, z którego przejęte są tylko niektóre motywy („Cherub”, „Dawid”, „rydwan”) i formuły apostrof („nachylisz ucha”, „wysłuchaj […] wołania jego”). Utwory, które można też klasyfikować jako poematy liryczne, przybrały kształt lamentacji nad zagładą Żydów, utratą krajobrazu dzieciństwa, to jest pejzażu wschodnio-galicyjskiego miasteczka, w którym splotła się kultura judejska z polską, europejską.
Wydźwięk „psalmów” Słuckiego jest tragiczny – symbolika biblijna ulega przeistoczeniom i nabiera tu znaczeń przeciwnych niż te ustalone. W Psalmie 1962 sparafrazowane są słowa przyrzeczenia Stwórcy skierowane do Mojżesza i jego ludu, dotyczące wywiedzenia go z Egiptu (Księga Wyjścia, rodział 6, werset 2–8) – tu w poetyckiej przeróbce odnoszą się do wizji zmartwychwstania zamordowanej w czasie drugiej wojny światowej matki, w eschatologicznej wyobraźni Słuckiego rodzicielka przywracana jest do życia. Żydzi zaś odchodzą nie do Ziemi Obiecanej, lecz „do Ziemi Niczyjej”.
Psalm 1962 kończy się obrazem Boga jako figury zanikającej wraz z wszelkimi przejawami metafizycznymi, odniesieniami do Absolutu: „dzwony […] cichną, jak […] Bóg w jonosferze”. Zresztą dialog modlitewny, nacechowany fragmentarycznie konstrukcjami psalmicznymi (co prawda zmodyfikowanymi) w tym utworze toczy się nie pomiędzy psalmistą i Bogiem, lecz między podmiotem i jego zmarłą matką (Bóg jest w umarłych?).
W odróżnieniu od psalmopodobnych wierszy Brandstaettera, Bąka, Moczulskiego i Kulmowej w utworach Słuckiego nieobecne są treści ewangeliczne i maryjne i rozmaite stylizacje modlitewne oraz nie ma postawy wyznawczej (obowiązuje tu agnostycyzm).
Konfiguracje znamion psalmicznych i stopień intensywności przejawiania się ich są znakiem rodowodu, poszukiwania własnej tożsamości, gdy zawaliło się to, co ją podtrzymywało. Tak można i trzeba spojrzeć na poezję Arnolda Słuckiego, Tadeusza Nowaka czy Erwina Kruka.
Utwory Kruka noszą znamiona psalmiczne, wszak tradycję Mazurów kształtowała również Księga Psalmów, ale tylko jeden wiersz tego poety nosi tytuł psalmiczny: Psalm, który nieśliśmy tego lata[30]. Tekst ów, roztaczając obraz prac podczas żniw, przywołuje aluzje i cytat z Psalmu 104 (103) i Psalmu 111 (110), które towarzyszyły ludowi mazurskiemu wraz z pieśniami pomieszczonymi w Nowo wydanym kancjonale pruskim (pierwsza edycja w 1741 roku) księdza Jerzego Wasiańskiego w dziale O sprawach stworzenia na wiosnę i w lato. Stylizacja psalmiczna przywołuje tu wspominaną przeszłość, umarły śpiew.
Uprawianie psalmu sygnalizuje przyjęcie perspektywy metafizycznej lub taką czy inną grę z nią. Wzorcowym tego przykładem, jak to uwidocznił Stanisław Balbus w książce Poezja w czasie marnym, są bardzo liczne „psalmy” Tadeusza Nowaka, dla którego w dzieciństwie psalmy śpiewane w kościele podczas nabożeństw były pierwszą lekcją poezji. Poeta odkrywa w nich rodzinną i plemienną tożsamość obfitującą w folklorystyczną i chrześcijańską tradycję. Toteż psalmiczność nie wybija się tu jako dominanta formalna, przejęta z wzorca gatunkowego i zadomowiona w świadomości literackiej, lecz realizuje się jako znak wartości wewnętrznie wiążących się z Księgą Psalmów. Jak to nazwał Roch Sulima, chodzi o „czynności sakralizujące”, próby „osiągnięcia spojrzenia pierwszego”, związek z „semantyką świata średniowiecznego, gdzie losem człowieka jest percypowanie – złożonego z symptomów, gotowego, lecz ukrywającego swą boską istotę – świata, a nie zmienianie go i przekształcanie na ludzkie podobieństwo i wyobrażenie”, związek „z tradycją psalmiczną, w której ubogi to wieczny pielgrzym, człowiek bez stałego miejsca, ktoś poszukujący jedynej stałości w Bogu”[31]. Chodzi też o „«ja» ludzkiej wspólnoty”, które nie jest obce psalmom. W gruncie rzeczy jednak Tadeusz Nowak w Psalmach na użytek domowy, Psalmach, Nowych psalmach posługuje się indywidualną formą psalmiczną; zdaniem Sulimy wynika to z powrotu poety do źródeł gatunku:
Forma w poezji Nowaka służy nie tylko porządkowaniu rzeczywistości bieżącej, ale służy też destrukcji rzeczywistości zastanej. Świadectwem oddania się formie jest swoisty typ śpiewności, będącej nośnikiem przekory wobec fundamentalnej problematyki psalmu jako gatunku poetyckiego. Ta przekora jest twórcza, gdyż odrzuca narosłą przez wieki «poetyckość» psalmów, powraca do ich funkcji pierwotnej, funkcji śpiewu-żalu; powraca do sytuacji, w której wypowiedź człowieka obarczona bezpośrednim doświadczeniem egzystencji, tworzy formę nową i jedyną, gubi natomiast wszystko to, co w historii społeczeństw dały psalmy poezji, estetyce, poetyce. W śpiewności psalmy samooczyszczają się, dokonuje się przejście od wieloznacznej poetyckości do niedopuszczającej zafałszowań bezpośredniości, prostoty elementarnego ludzkiego gestu, odruchu, głosu. Łatwo dostrzegalny mechanizm kontrastów, paralel, powtórzeń (przede wszystkim w formułach incipitowych), apostroficzność i związana z nią pieśniowość to wykładniki pogłębiającej się sytuacyjności i niestabilności człowieka w świecie. Działające w Nowych psalmach swoiste matryce pieśniowe porządkują strumień prozaizmów, frazeologizmów, cytatów z języka potocznego, mówionego, gazetowego oraz formuł lamentu i płaczu. Wkraczają do wierszy nowe tematy poetyckie, np. śmiech. Wymienione wyżej zjawiska można uznać za przejaw nowej zasady ontologizacji świata [podkr. Z.Ch.], nowe reguły istnienia podmiotowości, za rozstrzygającą siłę doświadczenia bezpośredniego. Nowe psalmy znaczą radykalny zwrot przeciw poetyckości, przeciw zamazującym rzeczywistą pozycję człowieka w świecie kanonom […] literackości[32].
W poezji Nowaka dokonała się ważna dla poezji XX wieku przemiana realizowania psalmiczności. Rozmaite ogniwa tego procesu znajdujemy w twórczości Jana Śpiewaka (jego Psalm rozpaczy), Anny Kamieńskiej (Psalm, Dawid z tomu W pół słowa; Psalm najmniejszy, Mały psalm z tomu Milczenia i psalmy najmniejsze), Teresy Ferenc (cykl Psalmy z tomu Wypalona dolina, Psalm – Wygnanie, Psalm – Mieszkanka Północy, Psalm z zimna, Psalm – Biały ranek, Psalm z ognia, Psalm ognia i wody z tomu Nóż z ptakiem i inne), Urszuli Kozioł (Psalm) czy Adriany Szymańskiej, dla której psalmiczność – według Anny Legeżyńskiej – jest „rodzajem postawy afirmatywno-medytacyjnej”[33].
W każdym z tych nowych psalmów brzmią jakieś odległe, czasem ledwo uchwytne echa Księgi Psalmów; na przykład w utworze Kazimierza Brakonieckiego Mój psalm[34] dosłuchać się można Psalmu 22 (23), zaczynającego się znamiennymi słowami: „Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił”. W tym wierszu Brakonieckiego, jak i w jego wcześniejszych Dwóch psalmach[35] wywodzących się z archetypu Męki Chrystusa, na obraz cierpień egzystencjalnych nakłada się wizja historiozoficzna i próba rozjaśnienia horyzontu istnienia przez cielesne, porzucone, samotne, bezradne – zindywidualizowane „ja”, pragnące odnowić przymierze z trudnym (niemożliwym) do odnalezienia Bogiem.
Jedno wydaje się pewne: psalmiczność przeistacza się z gry stylizacyjnej w świadectwo ścierania się najgłębszych osobistych doświadczeń egzystencjalnych wobec Niepojętego. Psalmiczność oznacza wreszcie tęsknotę za stawaniem u źródeł Treści i Sensu w pełni swojego człowieczeństwa, jakby właśnie nastał dzień sądu ostatecznego. Lecz „Teraz w zagadce widzimy”[36].
1995, październik 2010