Nowy Napis Co Tydzień #192 / Święte słuchanie

Jezioro było jasnoniebieskie. Właśnie sunął po nim parowiec, na którym grała orkiestra. Można było odróżnić powiewające chusteczki, którymi machali pasażerowie. Z komina statku unosił się dym znoszony ku tyłowi i rozwiewał się, wsysany przez powietrze. Góry na przeciwległym brzegu były ledwo widoczne, przesłonięte mgłą, którą ten skończenie piękny dzień rozpościerał nad jeziorem. Zdawało się, że są utkane z jedwabiu. Cały widnokrąg miał niebieskawą barwę, nawet bliska zieleń roślinności i czerwień dachów nabierały tego odcienia. Słychać było jednostajne brzęczenie, jakby powietrze, cały ten rozedrgany przestwór cichutko nucił. Także i to brzęczenie, i ten szum wydawały się uszom i oczom niemal niebieskie!R. Walser, Willa Pod Gwiazdą Wieczorną, tłum. T. Jętkiewicz, Warszawa 1972, s. 21.[1]

1.

We wprowadzeniu do cyklu zatytułowanego Wypracowania Fritza Kochera (1904)Tenże, Wypracowania Fritza Kochera [w:] tegoż, Przechadzka i inne utwory, tłum. i posłowiem opatrzyła M. Łukasiewicz, Warszawa 1990, s. 5–11. W tym przypadku, jak i w kolejnych, rezygnuję z dokładnego oznaczania paginacji. Odnośne fragmenty krótkich utworów Walsera można łatwo zlokalizować na podstawie wskazanych zakresów stron. [2], będącego debiutem książkowym Roberta Walsera, narrator tłumaczy pokrótce genezę przedłożonych czytelnikowi tekstów, aby następnie zniknąć – lub może raczej ukryć się – za zapiskami młodzieńca Fritza, zwanego tutaj „poważnym śmieszkiem” oraz przedstawianego jako istota zarazem dziecinna i dorosła. Wymowny jest gest pożegnania („Żegnaj, mój chłopcze! Żegnaj, czytelniku!”), za pomocą którego narrator przydaje całemu cyklowi rangę swoistego requiem poświęconego pamięci młodo zmarłego chłopca, a przy tym pozwalającego rozprawkom Fritza pisanym dla potrzeb szkolnych uwolnić się spod władzy i oceny jakiejkolwiek wyższej instancji, jak również – być może przede wszystkim – umożliwiającego narratorowi odsunięcie się na bok, zejście z pola widzenia, znalezienie się gdzieś na marginesie kajetu i tym samym zredukowanie działań własnych do funkcji zaledwie wykonawczej, technicznej, czysto odtwórczej. Na odchodnym narrator zaznacza tylko, że udostępnia wypracowania Kochera w niezmienionej postaci, a także wskazuje na dwie własności chłopięcych refleksji: rozumność niepozbawioną znamion naiwności oraz jasność widzenia. 

Można odnieść wrażenie, że narrator, podkreślając wartość zapisków młodzieńca i rekomendując je do druku, identyfikuje się z ich przesłaniem, odczuwa pobratymstwo intelektualno-emocjonalne w zakresie sposobów ujmowania przez chłopca zagadnień fundamentalnych i uniwersalnych, wśród których jest również miejsce na przemyślenia z obszaru domorosłej filozofii muzyki. Rozważania Fritza Kochera na temat muzyczności warto jednakże przedstawić na tle jego ogólniejszych spostrzeżeń o charakterze quasi-antropologicznym, chłopiec wykłada bowiem w pierwszej kolejności (w najlepszym, jak sam dumnie twierdzi, wypracowaniu, jakie kiedykolwiek napisał) własną filozofię człowieka, według której istotę ludzką charakteryzuje delikatność oraz zdolność do dysponowania instrumentem serca, porównywanym w rozprawce do „pięknie urządzonego ogrodu rozkoszy” (prawdopodobnie młodzieniec musiał usłyszeć podczas którejś z lekcji o znanym tryptyku Hieronymusa Boscha powstałym na przełomie XV i XVI wieku). Wedle Fritza serce ludzkie stanowi „najpiękniejszą rzecz w człowieku”, niemniej powinno ono być stale „niespokojne, wrażliwe, wybredne”, aby służyć jako „niewyczerpane źródło” siły i wewnętrznego bogactwa. Serce jest też porównywane przez chłopca do skarbu, którego należy strzec, jeśli chce się pozostać człowiekiem. Właśnie stojąc na straży serca, człowiek może wyodrębnić się spośród innych istot ziemskich („Bądź, człowieku, szlachetny, / Uczynny i dobry! / Gdyż to jedynie / Odróżnia ciebie / Od innych istot, / Które znamy” – pisał Johann Wolfgang von Goethe w poemacie początkowo zatytułowanym CzłowiekJ.W. Goethe, Dzieła wybrane, t. I: Poezje, pisma estetyczne i autobiograficzne, wybór, wstęp i oprac. S.H. Kaszyński, Poznań 2002, s. 54.[3]). Co równie ważne, porządek serca góruje w normatywnym ujęciu Kochera nad porządkiem mądrości i wiedzy, z czego wynika, iż sercowe instrumentarium powinno determinować cały obszar aktywności ludzkiego ciała, którą chłopiec pragnie sprowadzić do dwu zasadniczych wymiarów: modlitwy i pracy („chcę się modlić, a jeszcze bardziej pracować, bo zdaje mi się, że praca jest już modlitwą”). Iście benedyktyńską filozofię życia wyznaje ów młodzieniec, zalecając jednocześnie, iż należy „słuchać tych, którzy zasługują, by ich słuchano”.

Aby uwypuklić aspekt moralny, jaki według Fritza wiąże się nierozerwalnie z istotą człowieczeństwa, autor rozprawki przedstawia dwa modele ludzkiego postępowania, które w horyzoncie jego światopoglądu wzajemnie się wykluczają (choć w perspektywie historycznej oczywiście częstokroć ze sobą współwystępują), co świadczy o prostodusznym i silnie mityzującym nastawieniu młodzieńca do zjawisk, które uznaje on za ważne i godne opisania. W ramach pierwszego modelu Fritz wskazuje na „najwyższy, najszlachetniejszy stan” człowieczeństwa, który urzeczywistnia się w pracy poetów. Z kolei w ramach modelu drugiego mowa jest o pijaństwie jako „niepotrzebnej namiętności” i jednej z najbardziej obrzydliwych rzeczy, jakim ulegają ludzie, oddalając się w konsekwencji nałogu alkoholowego od możliwości wypełnienia „szlachetnych aspiracji”. Ponadto przeciwstawia Fritz dzielność i uczciwość w postępowaniu tchórzostwu i „żądzy posiadania”, zakreślając w ten sposób krąg wartości, w którego centrum mieści się skryte pragnienie wyrażone w słowach: „Potajemnie marzę o sztuce”.

Wśród innych profesji możliwych do podjęcia w przyszłości chłopiec wskazuje w jednym z wypracowań specjalizacje kapitana okrętu lub leśnika (wykluczając od razu zawody lekarza, księdza, prawnika i nauczyciela): 

Leśnikiem – tak, chciałbym zostać leśnikiem. Zbudowałbym sobie mały obrośnięty bluszczem domek na skraju lasu i cały Boży dzień łaziłbym po lesie. Może z czasem wydałoby mi się to nudne i zatęskniłbym za wielkimi, eleganckimi miastami. Jako poeta chciałbym żyć w Paryżu, jako muzyk w Berlinie, jako kupiec nigdzie. Niech mnie poślą do biura, a potem się zobaczy. Jeszcze coś mam na sercu: pięknie byłoby zostać sztukmistrzem. Słynnym linoskoczkiem: za plecami ognie sztuczne, w górze gwiazdy, u stóp przepaść, i wąska linia przede mną. Klownem? Owszem, miałbym talent do figli. 

Przypominają się wzmianki o linoskoczku poczynione w Tako rzecze Zaratustra Friedricha Nietzschego, dziele być może znanym Fritzowi, uczniowi ponad przeciętnie uzdolnionemu i podatnemu na rozmaite impulsy pochodzące z szeroko pojętego świata kultury. U Nietzschego czytamy o człowieku, którego Zaratustra porównuje do liny rozpiętej nad przepaścią: „Niebezpieczne to przejście, niebezpieczne podróże, niebezpieczne wstecz poglądanie, niebezpieczne trwożne zachwianie i zatrzymywanie się”F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, tłum. W. Berent, Poznań 2000, s. 11. [4]. Gotów jest Fritz umiejscowić swój przyszły los na „wąskiej linii”, na skraju egzystencjalnego ryzyka, na granicy między lękiem i spokojem, zagrożeniem i bezpieczeństwem, nieprzewidywalnością i pewnością. 

Przeciwstawnymi wyobrażeniami i asocjacjami posługuje się chłopiec również przy okazji rozmyślań nad muzyką podejmowanych w jednym z wypracowań. Zasada coincidentia oppositorum, zapewne nie w pełni uświadomiona jako metoda szkolnego wywodu, ujawnia się choćby we fragmentach, które zaświadczają, iż muzyka usposabia Fritza melancholijnie, lecz nie wpędza w stan absolutnego smutku: „Muzyka nastraja mnie zawsze smutno, ale jest to taki rodzaj smutku jak w smutnym uśmiechu. Jak gdyby przyjaźnie-smutno. Najweselsza muzyka nie jest dla mnie nigdy wesoła, a muzyka najbardziej przygnębiająca nie przygnębia mnie i nie zniechęca”. To samo przekonanie wyrazi ponad stulecie później Steven Wilson, muzyk i kompozytor znany z udziału w projektach takich, jak Porcupine Tree, Bass Communion czy Blackfield; w wywiadzie udzielonym dla potrzeb filmu dokumentalnego Insurgentes Wilson wysnuje taką refleksję: 

Najbardziej inspirujące są dla mnie momenty skrystalizowanej melancholii, które odznaczają się swoistym pięknem. W sposób przewrotny muzyka smutna, depresyjna bardziej podnosi na duchu, a muzyka pełna szczęśliwości jest dla mnie skrajnie przygnębiająca. […] Kiedy słyszymy bardzo smutną piosenkę, uświadamiamy sobie własne uczestnictwo we wspólnym ludzkim doświadczeniu. Wszyscy jesteśmy uwięzieni w smutku, melancholii i depresjiZob. Insurgentes, reż. L. Hoile, Kscope, 2010. Cytowaną wypowiedź podaję w tłumaczeniu własnym. O twórczości Stevena Wilsona, realizowanej w solowym projekcie Bass Communion, pisałem szerzej w artykule Bass Communion: eksperymenty w teksturze. Semantyka dźwiękowych widm na obrzeżach rocka [w:] Kultura rocka 2. Słowo – dźwięk – performance (1), red. J. Osiński, M. Pranke, P. Tański, Toruń 2016.[5].

Obecne w myśleniu o muzyce prawo pozornego paradoksu charakteryzowało także rozważania Zbigniewa Bieńkowskiego, poety, krytyka literackiego, autora cyklu mikroesejów Przypisy do oczywistości, z których jeden został poświęcony słuchaniu, w tym słuchaniu muzyki. Według Bieńkowskiego fenomen muzyczności nie daje się ograniczyć wyłącznie do estetyki, ponieważ muzyka jest jedyną spośród sztuk, która w pełni identyfikuje istoty ludzkie z losem własnym, towarzysząc ich przemijalności i tworząc spójną całość z uczuć pozornie się wykluczających: z „oczarowania i niepokoju”, „żalu i błogostanu”, „nieprawdopodobnego szczęścia i druzgocącego smutku”Z. Bieńkowski, O słuchaniu [w:] tegoż, Poezje zebrane, posłowie P. Kuncewicz, Warszawa 1993, s. 247–249. Esejowi temu poświęciłem odrębny artykuł: Ekstaza poznania. O słuchaniu muzyki według Zbigniewa Bieńkowskiego [w:] O rozkoszach wszelakich… Od przyjemności do ekstazy w kontekstach kultury, red. K. Łeńska-Bąk, M. Sztandara, Opole 2011.[6]. Powołajmy się jeszcze na przykład znacznie bliższy Walserowi, pochodzący z wczesnej powieści Gertruda Hermanna Hessego (1910), której bohater, kaleki kompozytor Kuhn, również rozpatrywał zjawisko muzyki w kategoriach antynomicznych:  

[…] nie odróżniałem już rozkoszy od bólu, bo jedno stało się podobne do drugiego, i jedno, i drugie było cudowne. I podczas gdy w mym wnętrzu panował spokój lub cierpienie, moje siły zewnętrzne, niezakłócone, przyglądały się temu, uznając jasność i ciemność za bliźniaczo przynależne sobie elementy, ból i pokój za takty, moc i części jednej i tej samej wielkiej muzyki. […] Chciałbym poczuć, że ból i radość pochodzą z tego samego źródła i są drgnieniami tej samej siły, taktem tej samej muzyki, piękne i niezbędneH. Hesse, Gertruda, tłum. E. Ptaszyńska-Sadowska, Warszawa 1991, s. 31–32, 47.[7].

Mimo że w jednym z wypracowań Fritz uwzględnia gotowość do stania się w przyszłości kompozytorem lub wykonawcą, to jednak przyznaje, że ostatecznie nie mógłby zawodowo zajmować się muzyką, ponieważ samo jej uprawianie nie gwarantowałoby mu doznań, jakich oczekuje, zwłaszcza upojenia, ale także odczucia słodyczy (młodzieniec najczęściej odwołuje się właśnie do pojęcia słodyczy, gdy pisze na przykład, że muzyka jest „najsłodszą rzeczą na świecie”). Ponadto Fritz obawia się kary, którą mogłaby mu wymierzyć muzyka w odwecie za samowolne zmniejszenie dystansu i uwikłanie się w otwartą relację miłosną: 

Muzyka jest sztuką najbardziej bezmyślną i dlatego najsłodszą. […] Sztuki nie wolno starać się zrozumieć i oceniać. Sama do nas przychodzi. Jest stworzeniem tak czystym i zarozumiałym, że obraża się, gdy ktoś o nią zabiega. Karze takich, co wychodzą jej naprzeciw i chcą ją schwycić. […] sztuka nie chce, by jej dotykać i zanadto się do niej zbliżać. Dlatego nie chcę być muzykiem. Boję się kary z rąk tak cudownej istoty. Można kochać sztukę, ale za nic w świecie nie trzeba się do tego przed sobą przyznawać. Najmocniej się kocha, gdy się o tym nie wie.

Atrybutami muzyki – odsyłającymi sugestywnie do swoiście pojmowanej kobiecości – są więc nie tylko słodycz, cudowność i czystość, ale również niepochwytność, bezmyślność, mściwość, niedotykalność i zarozumiałość. Muzyka w ujęciu Kochera umiejscawia się po przeciwległej stronie wiedzy i mądrości, intelektu i rozsądku, dyskursu i filozofii: jest absolutnie wyzwolona, niewypowiedziana, niewyrażalna („słów o muzyce nie trzeba brać poważnie”), a przy tym zawiesza w chłopcu wolę do pozyskiwania kompletnej wiedzy: „Nie pragnę wiedzieć wszystkiego. Choć doceniam własną inteligencję, nie mam rozwiniętego pędu do wiedzy”. Jedyne, na czym Fritzowi rzeczywiście zależy, jest słuchanie muzyki, które urasta w szkolnym wypracowaniu do rangi świętości i które rozwija w młodzieńcu zdolność do poświęcenia, nawet do poświęcenia własnego życia: „Żeby usłyszeć jeden dźwięk, gotów jestem biec kilometr. Często, kiedy latem idę nagrzaną ulicą i z jakiegoś nieznanego domu dobiegnie dźwięk fortepianu, zatrzymuję się i myślę, że powinienem natychmiast umrzeć. Chciałbym umrzeć, słuchając utworu muzycznego”.

Święte słuchanie – konieczne i zupełnie wystarczające, zdatne do towarzyszenia ludzkiemu umieraniu. Fritz kilkakrotnie podkreśla, że muzyka łączy się nie tylko ze smutkiem, ale wręcz z bólem („muzyka sprawia mi ból”) oraz głębokim odczuciem braku i niepokoju. Muzyka wiedzie na skraj przepaści i każe spojrzeć w otchłań bez dna. Muzyka rani subtelnie niczym cios sztyletem pozostawiający po sobie ślad bolesny, choć nieropiejący. „Muzyka – pisze Fritz – daje mi zawsze tylko jedno uczucie: że mi czegoś brak. Nigdy nie pojmę przyczyn tego łagodnego smutku i nie chcę ich nawet dociekać. Nie pragnę tego wiedzieć. […] Gdy nie słyszę muzyki, brak mi czegoś, a gdy słyszę, wtedy dopiero czuję, że naprawdę mi czegoś brak”. 

2.

„Muzyka to płacz w melodiach, wspomnienie w dźwiękach, malarstwo w tonach” – pisze Fritz Kocher w wypracowaniu, definiując w ten sposób zjawisko, które nie daje mu spokoju w przenośnym i dosłownym znaczeniu tego określenia („Gdy dźwięki ustają, odzyskuję spokój”). Dziesięć lat po książkowym debiucie Robert Walser publikuje w zbiorze Kleine Dichtungen (1914) miniaturę prozatorską Sonata, pomieszczoną na nieco ponad jednej stroniczceR. Walser, Sonata [w:] tegoż, Przechadzka…, s. 46–47.[8]. Wraca w niej do problematyki związanej z muzycznością i ponownie eksponuje antynomiczny wymiar sztuki muzycznej, a także zwraca uwagę na ból, jaki towarzyszy obcowaniu z dźwiękami:  

Przyjemna żałość – ból, który nie rani dumy. Radość z takiego bólu. Lekka, miła troska. […] Ból i radość są jak przyjaciel i przyjaciółka, co rzucają się sobie na szyję, obejmują i całują. Wesele i smutek są jak kochające się rodzeństwo. Cudowny, promienny zachwyt to panna młoda, a frasunek, który przenika do serca, to pan młody. Zadowolenie i rozczarowanie są nierozdzielne.

Z odczuciami piękna, miłości i szczęścia, wynikającymi z doświadczenia muzycznego, współgrają u Walsera „niewyrażalne, perliste zwątpienie” oraz „cichy, słodki płacz”. Jest to jednakże lament szczególny, nie tylko bowiem nakierowany na rozterki własne, ale również opłakujący z nostalgią i empatią „wszystko, co jest i co było”. Rozważania snuje tutaj nieznany bliżej kompozytor, którego marzeniem jest stworzenie nieziemskiej sonaty:

Jakiś anielski ton musi zabrzmieć w sonacie, o której myślę. Ale musi gdzieniegdzie zabrzmieć i nadzieja, jak kiedy ktoś jest całkiem biedny i opuszczony, a mimo to wciąż ma nadzieję, jakby z przyzwyczajenia, błogiego, starego, dziecinnego przyzwyczajenia. […] powinna ją grać młoda, śliczna dziewczyna, która z łatwością potrafi sobie wyobrazić, iż jest aniołem. Anielską sonatę musi grać anioł, muzyka ma spływać z nieba tej gry jak niebiańska pociecha, jak tchnienie wieczystej ulgi, bo chcę przepoić ten utwór cudownym poczuciem ukojenia, głębokiej rozkoszy. 

Wedle zamysłu kompozytora – oprócz nadziei, pociechy, nieskończonej ulgi, ukojenia i rozkoszy – w sonacie powinny także znaleźć swe odbicie: beznadziejność, skrucha „rozlewna w tonach”, słabość „bosko piękna” oraz wyrzuty sumienia („rój wyrzutów”) wobec samego siebie. Również w tym tekście Walser odwołuje się do motywu serca, pisząc o jego szlachetności zdolnej cieszyć się „szlachetnymi doznaniami” – doznaniami pełnymi, wielowymiarowymi, pozytywnymi i negatywnymi jednocześnie, których wierne odzwierciedlenie miałaby stanowić właśnie anielska sonata. Idea zakłada ponadto, że utwór nie będzie ekspresywny, a jego tonacja przyjmie wymiar moralny: „Nie przerażenie, nie zgroza. Ta sonata nie dopuszcza gwałtownych wybuchów. Chce i powinna brzmieć łagodnie jak lekko zamglone, błękitne niebo. Jej barwą jest matowa szlachetna biel perły, a jej tonem przebaczenie. Nie ma winy, bo za wiele jest win […]”. Nadrzędną, ostateczną domenę sonaty ma więc stanowić odpuszczenie win, uśmierzenie wszelkiego bólu i zdławienie wszystkich rozczarowań. 

Niejednokrotnie sięga Walser po pojęcia z leksykonu etyki, gdy pisze o muzyce, co zaświadcza o tym, iż muzyczność i moralność są w jego rozumieniu nieodłącznie ze sobą związaneProblematykę muzyczności i moralności poruszają w swych książkach między innymi: A. Chęćka-Gotkowicz, Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, Gdańsk 2012 (zwłaszcza rozdział IV: Aposiopesis – etyczny wymiar doświadczenia muzycznego); R. Kassner, Moralność muzyki, tlum. i wstępem opatrzył S. Leśniak, Kraków 2009; B. Małczyński, Zestrojenia. Szkice o literaturze, muzyce i dobroci, Kraków 2017.[9]. Miniatura prozatorska zatytułowana PoetaR. Walser, Poeta [w:] tegoż, Przechadzka…, s. 43.[10], pochodząca z tego samego zbioru co Sonata, rozpoczyna się od charakterystycznej dla Walsera sekwencji przeciwieństw: „Marzenie poranne i wieczorne, światło i noc; księżyc, słońce i gwiazdy. Różowe światło dnia i blade światło nocy”. Poeta deklaruje swój afirmatywny stosunek do otaczającej go rzeczywistości, której elementy (księżyc, gwiazdy, las, pola, drzewa, drogi) opisuje przy użyciu określeń takich, jak przyjaźń, namiętność i miłość. Spośród rzeczy świata tego uprzywilejowuje w sposób szczególny wieczory i noce jako baśniowe przestrzenie piękna oraz tajemnicy. Właśnie przy współobecności „grozy ciemnego nieba” uwielbia on „słuchać, bez końca słuchać” muzyki wykonywanej na harfie przez bliżej mu nieznanego nieszczęśnika. Co istotne, dźwięki te przynależą według poety nie tylko do porządku estetyki, ale ich pogłos rezonuje i wybrzmiewa przede wszystkim w wymiarze etycznym: „Wszystko było wtedy dobre, sprawiedliwe i piękne […]. Nikogo nie krzywdziłem, i mnie także nikt nie krzywdził. Byłem tak wybornie, tak cudownie na uboczu”. W finale utworu Poeta pojawia się motyw tancerza, służący Walserowi jako figura smutku i melancholii, która nawiedza człowieka nagle i bez pytania o zgodę. Nieprzypadkowo w zbiorze Kleine Dichtungen pomieszczono zaraz po Poecierównie krótką prozę zatytułowaną TancerzTamże, s. 44–45.[11]. Jej bohaterem jest tancerz teatralny, którego taniec przy wtórze lekkiej muzyki upodabnia go „dziecka przybyłego z cudownych sfer” i do anioła wzbudzającego uczucie miłosne.

W przeciwstawnych okolicznościach Walser przedstawił muzykę taneczną w opowieści PolakR. Walser, Polak [w:] tegoż, Mały krajobraz ze śniegiem. Małe poematy, utwory prozą, mała proza, tłum. M. Łukasiewicz, Izabelin 2003, s. 119–120.[12]. Nie ma tu już mowy o miłości, anielskości, niewinności czy cudowności doznań. Rzecz dzieje się zimą w jakiejś zapadłej wsi niedaleko Galicji, na styku występowania i ścierania się trzech „żywiołów”: niemieckiego, rosyjskiego i polskiego. Grupa młodzieńców wybiera się na zabawę do gospody „nędznej, ponurej, przypominającej jaskinię zbójców”, gdzie podają równie nędzne piwo, przy którym jednakowoż nie traci się zupełnie ochoty do śpiewania i jodlowania, które jest zresztą charakterystycznym znakiem austriackiego rodowodu tych mężczyzn. Pozostając w dobrych humorach, podziwiają oni taniec pijanego Polaka o imieniu August, który na środku oberży bawi się przy dźwiękach harmonii. Ich zachwyt wzbudza przede wszystkim napięcie, jakie uwidacznia się w ruchach młodego stajennego – napięcie między śmiechem i powagą, dzikością i ogładą, nieokiełznaniem i samodyscypliną, gwałtownością i szlachetnością, chaotycznością i gracją. Z punktu widzenia młodzieńców owa umiejętność poskramiania, ujarzmiania własnych afektów stanowi „wyższy rodzaj wiedzy” na temat skuteczności w walce z drzemiącymi w człowieku popędami. Do zdarzeń najważniejszych dochodzi jednakże w chwili, gdy Polak przestaje tańczyć i wraca do biesiadowania. Muzyka zaczyna się wręcz materializować, dźwięki wygrywane na harmonii zdają się przenikać z gęstością i lepkością powietrza, wnętrze oberży przeobraża się w wirującą przestrzeń infernalną: „Hulano i pito coraz bardziej. Naraz, jak grom z jasnego nieba, wybuchła zwada, a w ręku jednego z gości błysnął nóż”. Ostatecznie nie dowiadujemy się, czy komukolwiek stała się krzywda, niemniej sama specyfika kompozycji opowieści Polak, oparta na zasadzie współwystępujących kontrastów (zabawa – bójka, celebracja życia – zagrożenie śmiercią, radość – lęk), dowodzi po raz kolejny, że jednym z najbardziej preferowanych przez Walsera środków był zabieg antynomizacji zmierzający do osiągnięcia koincydencji przeciwieństw. 

Tę samą tendencję znajdujemy w Lutni i FortepianieR. Walser, Sześć historyjek [w:] tegoż, Dziwne miasto. Historie i rozprawki, tłum. M. Łukasiewicz, Izabelin 2001, s. 8–10.[13], utworach współtworzących cykl Sześciu historyjek. W pierwszej z wymienionych miniatur tytułowy instrument podlega względnie nieskomplikowanej metaforyzacji, Walser pisze bowiem o „lutni wspomnień” i charakteryzuje ją jako narzędzie prymitywne („o jednym tylko i zawsze tym samym dźwięku”) oraz wyjątkowo delikatne („włosy przy tych strunach to istne rzemienie od uprzęży”). Chodzi zatem o grę na instrumentarium własnej pamięci i o muzykę czasu, której dźwięk jest „raz długi, raz krótki, raz leniwy, raz śpieszny”, zarazem „smutny i wesoły”. Chłopiec, który gra na owej lutni dniem i nocą, a więc nieprzerwanie i nieustępliwie, zastanawia się tylko i dziwi, że melancholijny dźwięk doprowadza go do radości, a dźwięk radosny – do rozpaczy. Między chłopcem a jego lutnią zachodzi relacja miłosna, która sprawia, że narrator będący świadkiem gry przemienia się w „jeden wielki przejęty słuch”, wyczulony wyłącznie na bodźce dźwiękowe, pozbawiony dostępu do rzeczywistości od strony innych zmysłów. Również w miniaturze drugiej (Fortepian) pisze Walser o namiętności, tyle że tym razem więź miłosna o znamionach mezaliansu łączy zrozpaczonego swą muzyczną nieudolnością chłopca z piękną, uśmiechniętą kobietą, która uczy go gry na instrumencie.

Rozpacz i radość, ból i poczucie pełni życia, doznanie krzywdy i doświadczenie miłości – między tymi biegunami dokonuje się Walserowska interpretacja zjawisk muzycznych posługująca się powtarzalnymi ujęciami. Podobnych kontrastów nie brakuje również w opowieści Paganini, nazwanej przez Walsera wariacjąTenże, Paganini [w:] tegoż, Dziwne miasto…, s. 91–93.[14]. Rzecz dzieje się w wypełnionej ludźmi sali koncertowej, gdzie koncert odbywa Niccolò Paganini, włoski wirtuoz i kompozytor. Jego gra na skrzypcach zostaje porównana do gry anioła, który umiejętnie porusza się między sferą niebiańską i piekielną, penetrując przestrzenie harmonii i chaosu, miłości i gniewu: 

Grał jak anioł, a wielu słuchaczy zasłaniało sobie oczy, aby oczami wewnętrznymi patrzeć w królestwo duszy, miłości i promiennego piękna. Często jednak grzmiał i gniewał się jak szalejąca, dudniąca, świszcząca i cwałująca nawałnica, gniewny grom przetaczał się z hukiem, a nad salą koncertową zaciągało się czarne, naładowane gniewem i pomroką niebo, i nagła błyskawica przelatywała groźnie pięknymi furiacko-wdzięcznymi zygzakami. Zaraz potem zatracał się w słodkich, słonecznych, złocistych harmoniach, aż ludzie myśleli, że są w niebie i wszystko wokół nich błękitnieje od radości, dobroci i miłości. Było to coś w rodzaju wszechogarniającej miłości. […] To się skarżył, to wybuchał niepohamowaną radością; to żarzył się jak ogień, to rozpływał się jak miękki wilgotny śnieg pod wpływem pocałunku słońca.

Opowieścią Walsera rządzi niepowstrzymany, świadczący o intensywnych przeżyciach narratora – uczestnika koncertu – żywioł porównań. Paganini i jego gra na skrzypcach zostają opisani przy użyciu kilkunastu określeń pochodzących z rozmaitych rejestrów skojarzeń: niewolnik demonicznej gry, księżyc zanurzający się w czerń nocy, gwiazda na ciemnym niebie, słowo na ustach kochanka, słowik, ognisty rumak ruszający do boju, śmiertelnie zraniony wojownik, szesnastoletnia dziewczyna spragniona miłości, pocałunek kochanków, anioł, nawałnica, ogień, śnieg, morze, kwiecie… Paganini zostaje także nazwany „kaznodzieją Bożego słowa”, który za pomocą świętego medium muzyki uzdrawia ludzi z przywar i grzechów, osiągając przy tym pełnię człowieczeństwa. Podczas koncertu zacierają się różnice pomiędzy młodymi i starymi, kobietami i mężczyznami, bogatymi i biednymi, mądrymi i głupimi. Wszyscy jednakowo doświadczają „rozkoszy słuchania”, wszyscy „już nic, tylko słuchają”, trwając w „pięknym śnie” w obliczu nieba, które stoi przed nimi otworem, jak gdyby uczestniczyli wspólnie w ogólnoludzkiej konfesji lub w sądzie ostatecznym, podczas którego umarli powstają z grobów:

Kogo wypełniała nienawiść i obrzydzenie, ten zaczynał kochać i modlić się przy słuchaniu tej cudownej gry, która promieniała w duszach jak promienie słońca. Odraza musiała przemienić się w skłonność, niechęć w chęć, niezadowolenie w zadowolenie, nieszczęście w szczęście. Tak urzekał i oczarowywał publiczność, oczarowując samego siebie. Ożywiał wspomnienia, a to, co od dawna było martwe i pogrzebane, budził do życia. 

Na koniec słuchacze budzą się ze snu. Bramy niebios znów się zamykają, tak jak zamykają się okładki książek. Co wtedy pozostaje? Robert Walser podpowiada: podnieść się w ciszy z miejsca i wrócić do domu.

Pierwodruk tekstu: Bartosz Małczyński, Heiliges hören. Zum Phänomen der Musik in ausgewählten Werken Robert Walsers [w:] Spaziergänge auf dem Papier. Robert Walser in Polen, A. Gleń, J. Gutorow, Ł. Musiał (Hg.), Vandenhoeck & Ruprecht Verlage, Göttingen 2020.