Nowy Napis Co Tydzień #228 / Genius loci

We wprowadzeniu do zbioru esejów Wieża Hölderlina i inne miejsca Wojciech Dudzik napisał:

Są miejsca, które oddziałują w szczególny sposób, chociaż nie otwierają zwiedzającym oczu na żaden nadzwyczajny obraz. Skupiają uwagę na sobie. Czasami […] zostają stworzone przez naturę, częściej jednak bywają obdarzone niezwykłością przez człowieka: są naznaczone czyjąś obecnością, nacechowane wyjątkowym zdarzeniem, niepospolite z racji swego historycznego losuW. Dudzik, Wieża Hölderlina i inne miejsca, Warszawa 2002, s. 7–8.[1].

Są to zatem miejsca, które – choć naznaczone banałem codzienności, natłokiem spraw błahych, nierzadko: przypadkowymi miłościami – mają siłę modelowania rzeczywistości, przekształcania tego, co zdaje się trywialne i przygodne, w pewien rodzaj mitu. Na pozór nie ma w nich nic szczególnego: rozrzucone przedmioty, związane z nimi wspomnienia, sny o lepszej przyszłości. Jednak wszystkie te elementy, zgromadzone w zamkniętej przestrzeni, tworząc szczególną kolekcję, mogą zostać „obdarzone niezwykłością przez człowieka”. Dzięki człowiekowi zyskują czar, który nie pozwala przejść obok nich obojętnie. Takie miejsca przypominają nam o głęboko skrywanych pragnieniach – są przestrzenią, w której ludzkie tęsknoty ulegają sublimacji.

O takich miejscach pisze również Olga Płaszczewska w książce Gabinety, pracownie, mieszkania pisarzy i artystów w literaturze XIX–XX wiekuZob. O. Płaszczewska, Gabinety, pracownie, mieszkania pisarzy i artystów w literaturze XIX–XX wieku, Kraków 2021.[2]. Krakowska komparatystka skupia się przede wszystkim na trzech typach przestrzeni: pracowni malarskiej, gabinecie pisarza oraz mieszkaniu twórcy. W dwóch pierwszych przypadkach chodzi, rzecz jasna, o przestrzeń pracy, tajemną kuźnię, w której materiał rzeczywistości przemieniony zostaje w dzieło sztuki. W przypadku mieszkania twórcy analizowana jest przestrzeń prywatna, intymna, której kształt jest odbiciem duchowych poszukiwań mieszkańca – jednak celem interpretacji nie jest tu stworzenie katalogu przedmiotów, ale raczej ukazanie ich „metaforycznej wymowy”Tamże, s. 281.[3]. Przyjrzyjmy się więc razem z autorką tym trzem przestrzeniom, byśmy mogli lepiej zrozumieć rolę, jaką odgrywa w sztuce XIX i XX stulecia fenomen miejsca pracy bądź zamieszkania.

Płaszczewska zaczyna swą prezentację od pracowni malarskich. Na samym wstępie badaczka czyni istotne zastrzeżenie, wyznaczające w gruncie rzeczy ramę modalną dla wszystkich szkiców pomieszczonych w tej części książki. Otóż Płaszczewska podkreśla, że w pierwszej połowie XIX wieku malarskie atelierbyło postrzegane jako „przestrzeń sakralna”Tamże, s. 31.[4], bo łącząca doczesność z dążeniami metafizycznymi. To właśnie tam „dzieło inspiracji i wyobraźni zyskuje […] materialny kształt, a proces jego fizycznego powstawania można poznawać naocznie”Tamże.[5]. Sztuka była wówczas definiowana w kategoriach zbliżonych do religii, zaś pracownia artysty stawała się „miejscem pielgrzymek”Tamże.[6]. Tę perspektywę odmienił w drugiej połowie stulecia Hipolit Taine, głównie za sprawą uwag zgromadzonych w rozprawie Filozofia sztuki. „Atelier […] jest u Taine’a odzwierciedleniem rzeczywistości, w której artysta dojrzewa i odnosi sukces”Tamże, s. 33.[7]. Francuski filozof, w większym stopniu niż jego romantyczni poprzednicy, skłonny był dostrzegać w sztuce element rzemieślniczy, wprost pisał także o jej społecznych oraz etycznych uwarunkowaniach.

W tak zarysowanej perspektywie Płaszczewska odczytuje wybrane literackie relacje z odwiedzin malarskich pracowni, jak również wyimaginowane obrazy atelier uwiecznione w dziewiętnastowiecznej prozie. W pierwszej grupie tekstów pojawiły się między innymi Kartki z podróży 1858–1864 Józefa Ignacego Kraszewskiego oraz szkice Stefanii Chłędowskiej, Pii Górskiej i Marii Konopnickiej. W grupie drugiej zdecydowanie dominuje próba interpretacji Dzieła Emila Zoli, uzupełniona odwołaniami do twórczości Balzaka, braci Goncourt oraz D’Annunzia. Odczytując przywołanych twórców, Płaszczewska doskonale pokazuje, jak zmieniało się w XIX wieku rozumienie malarskiego atelier, w jaki sposób jego sakralny wymiar ustępował miejsca ujęciom bardziej zbliżonym do rzeczywistości lub podkreślającym wagę malarskiego warsztatu. Zaglądając do pracowni malarskich, lepiej można było zrozumieć, że sztuka to nie jest wyłącznie kwestia objawienia – to także praca wymagająca doboru odpowiedniego oświetlenia, palety barw, modela bądź modelki. Pisząc o szkicu Konopnickiej PracowniaWarto zaznaczyć, że jest to część większego cyklu Na ostrzu pióra. Zob. M. Konopnicka, Pracownia, „Biblioteka Warszawska” 1894, t. IV, s. 141–153.[8], Płaszczewska trafnie podkreśla:

Wnętrze urządzane jest po to, by zrobić wrażenie na niewtajemniczonym odbiorcy, toteż jego scenografia opiera się na kilku rozpoznawalnych powszechnie rekwizytach. Przedmioty – bibeloty, suche bukiety, draperie – wypełniają próżnię, stanowią ozdobę, nie są jednak nośnikami znaczenia. Innymi słowy, rzeczy nie przechowują śladów substancji psychicznej tego, kto się nimi otacza. Genius loci nie zależy od tego, jak urządzone zostało wnętrze, ale od osoby, która je stwarzaO. Płaszczewska, Gabinety…, s. 74.[9].

Z jednej strony mamy tu potwierdzenie intuicji Dudzika, którego cytowałem na początku – fenomen miejsca jest kształtowany przez osobę je zamieszkującą. Z drugiej – pojawia się w rozmyślaniach Płaszczewskiej przeświadczenie, że atelier może być nie tyle świątynią sztuki, ile teatrem (jest bowiem inscenizowane, malarz kształtuje tę przestrzeń tak, by wywrzeć jak największe wrażenie na osobie odwiedzającej). Mit artysty składającego swe życie na ołtarzu sztuki wadzi się tu z narastającym merkantylizmem i przeświadczeniem (w Polsce formułowanym bodaj po raz pierwszy przez Cypriana Norwida), że artysta powinien mieć szansę utrzymać się ze sprzedaży stworzonych przez siebie dzieł. A to wymaga, by o sztuce myśleć nie tylko w kategoriach ars, ale także w kategoriach rynkowych.

O ile w przypadku prezentacji pracowni malarskich bardzo szybko do głosu doszedł ich aspekt rzemieślniczy, o tyle w odniesieniu do pisarskich gabinetów mit „duchowej arystokracji”Tamże, s. 128.[10] podtrzymywany był bardzo długo – o czym Płaszczewska pisze w drugiej części swej książki. Tym razem w gronie głównych bohaterów rozważań badaczki pojawiają się między innymi Antoni Edward Odyniec (piszący o gabinetach Johanna Wolfganga Goethego i Alessandro Manzoniego), Edmond de Goncourt (jako autor La Maison d’un artiste), Mario Praz (twórca La Casa della vita) oraz Jan Parandowski. Szczególne ciekawe wydają się w tym kontekście uwagi Parandowskiego, który w eseju poświęconym pracowni pisarskiej stwierdził:

Pisarz jest z natury stworzeniem gabinetowym. Wymaga własnego kąta, czterech ścian zamkniętych, choćby na poddaszu, z oknem bodaj tak małym jak w gołębniku, stołu, który by się trzymał na nogach, krzesła, które by zdolne było go udźwignąć. Lecz, jeśli się nie jest przekonanym ascetą, trudno na tym poprzestaćJ. Parandowski, Alchemia słowa, Warszawa 1986, s. 66.[11].

W przeciwieństwie do malarskich atelier gabinety pisarzy zdają się bardziej intymne, zwiedzający jest w nich intruzem. Inaczej rzecz wyglądała w czasach romantyzmu – co Płaszczewska doskonale wychwytuje. Dość wspomnieć, że opisywane przez Odyńca gabinety Goethego i Manzoniego miały podkreślać ich geniusz, kształtować wyobrażenie Boga na literackim Parnasie. „Charakterystyczne dla tej epoki – pisze Płaszczewska – skupienie uwagi na przedmiotach należących do autora sprawia, że siedziba żyjącego człowieka przekształca się w jego galerię lub sanktuarium”O. Płaszczewska, Gabinety…, s. 135.[12].

Przywołane wcześniej uwagi Parandowskiego prowadzą nas zaś w nieco inną stronę – benedyktyńskiej pracowni, oddalonej od zgiełkliwego świata, w której pisarz pochyla się nad białą jeszcze kartką, by zaczernić ją niesamowitymi historiami. Nie znaczy to jednak, że przestrzeń i przedmioty pisarskiej pracy są twórcy obojętne. Najlepszym tego przykładem pozostaje fenomen Gustawa Flauberta, który według Parandowskiego „w swoim Croisset stworzył sobie jakby pustelnię, obcych, nawet przyjaciół, rzadko tam dopuszczał, kochance zaś wyraźnie zabronił się pojawiać, a gdy się raz ośmieliła, wyrzucił ją po prostu”J. Parandowski, Alchemia słowa…, s. 48.[13]. To już nie przestrzeń, w której autor pragnąłby oczarować wścibskich czytelników, to raczej świątynia dla jednego kapłana (pisarza) i jedynego bóstwa (literatury). To w Croisset Flaubert chronił się przy ukochanym biurku, tam sięgał po naostrzone pióro i zanurzał je w kałamarzu w kształcie ropuchy, by pisaćNa ten temat zob. P. Śniedziewski, Flaubert. W poszukiwaniu opowieści, Warszawa 2020.[14].

Ostatnia część książki Płaszczewskiej, najmniej obszerna, choć równie fascynująca, poświęcona została metaforze domu, przestrzeni prywatnej. W tym przypadku nie chodzi o rekonstrukcję historycznego bądź wyimaginowanego gabinetu pracy, ale o metaforę przestrzenną (na ogół powiązaną z pracownią, choć nie wydaje się to konieczne) umożliwiającą ukazanie duchowych poszukiwań twórców. Płaszczewska decyduje się tu – co dość zaskakujące – sięgnąć po bardzo różne dzieła, reprezentujące oddalone od siebie epoki oraz światopoglądy. Właśnie dlatego wśród analizowanych tekstów czytelnik odnajdzie pisma św. Teresy z Àwili, św. Augustyna, Hipolita Taine’a, Cypriana Norwida, Emily Dickinson oraz Urszuli Kozioł. Przypadkowość wynikająca z zestawienia tych nazwisk szybko okazuje się pozorna, zaś dobór utworów – w pełni świadomy. Sama Płaszczewska przyznaje:

Przywołane […] obrazy poetyckie różnią się tematyką, stylistyką, rangą […]. Powstały w zupełnie innych okolicznościach i czasie, we wszystkich jednak wyobrażenia domowej przestrzeni podmiotu okazują się narzędziem poznania, umożliwiającym nadawcy zrozumienie świata i samego siebie, a także żywionych wobec nich złudzeń i oczekiwań.O. Płaszczewska, Gabinety…, s. 274.[15]

Okazuje się zatem, że we wszystkich przypadkach mamy do czynienia z archetypicznym wyobrażeniem domu, który raz może być przestrzenią oswojoną i bezpieczną, innym zaś razem – jeśli tylko pomyślimy o krętych korytarzach, piwnicach lub zakurzonych strychach – miejscem samotności i strachu. Ten brzemienny w znaczenia związek domu i lokatora doskonale wychwycił również Dudzik, pisząc o słynnej wieży nad Neckarem w Tybindze, w której Friedrich Hölderlin spędził trzydzieści sześć lat swego tajemniczego życia:

Ale mnie intryguje […] historia wieży – chociaż dzieje osoby i miejsca są tu nierozdzielnie powiązane. Wieża bez swojego głównego lokatora nie stałaby się nigdy symbolem miasta. Ale czy Hölderlin bez wieży byłby postrzegany tak samo?W. Dudzik, Wieża Hölderlina…, s. 23.[16]

Po lekturze książki Płaszczewskiej na pytanie Dudzika możemy odpowiedzieć bez wahania: nie. Hölderlin bez wieży nie byłby tym samym poetą, również Stéphane Mallarmé bez mieszkania na paryskiej rue de Rome nr 89 nie byłby tym samym pisarzem, a Paul Cézanne – odcięty od uroków atelier położonego w pobliżu ukochanej Góry Świętej Wiktorii – nie byłby tym samym malarzem. Krakowskiej badacze udało się w przekonujący, ale również atrakcyjny dla czytelnika sposób ukazać złożoną relację, która zawiązuje się między twórcą a zajmowanym przez niego miejscem. Jakby przestrzeń miała moc kształtowania życia i twórczości. A może faktycznie ma?

O. Płaszczewska, Gabinety, pracownie, mieszkania pisarzy i artystów w literaturze XIX–XX wieku, Kraków 2021.