Ironia w poezji Zbigniewa Herberta (autorskie strategie modelowania sensu)

Za jedną z podstawowych cech twórczości Zbigniewa Herberta uznaje się powszechnie ironiczny charakter jego utworów. Wskazywali na tę właściwość zarówno badacze opisujący tę twórczość u samych niemal jej początków, jak i autorzy piszący o autorze Pana Cogito w ostatnich latach. Nieco, nomen omen ironicznie charakteryzował taki stan rzeczy Stanisław Barańczak:

nie ma chyba wśród piszących o Herbercie ani jednego krytyka, który by choć słowem nie napomknął, iż ironia stanowi wyróżnik, znak niemalże firmowy tej poezjiS. Barańczak, „Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta”, Wrocław 1994, s. 155.[1].

Chwilę później Barańczak przyznaje jednak, że wzmianki te funkcjonują w pracach dotyczących Herberta na zasadzie etykietek, nikt natomiast nie zajął się bliżej problematyką ironii w poezji autora Pana Cogito. Rozumie się przy tym samo przez się, że badacz wspomina o tym, by zaraz przystąpić do nadrobienia tych zaległości.

Problematyce ironii w twórczości Herberta poświęcił autor Języka poetyckiego Białoszewskiego odrębny rozdział w swoim Uciekinierze z Utopii. Jego zdaniem w poezji autora Pana Cogito mamy do czynienia z przewagą „Ironii Werbalnej” nad „Ironią Sytuacyjną”, to znaczy przewagę ma tu postawa „bycia ironicznym” nad „postrzeganiem rzeczywistości jako ironicznejTamże, s. 156.[2]”. W dalszych rozważaniach rozpatruje Barańczak kategorię ironii w poezji Herberta w powiązaniu z tradycyjnym podziałem liryki ze względu na formy monologu lirycznego (liryka bezpośrednia, liryka roli, liryka maski). W całym tym logicznie skonstruowanym i niemal wyczerpującym temat wywodzie nie uwzględnia się jednak faktu, że wiele spośród wierszy Herberta zbudowanych jest w taki sposób, iż pozycja i charakter podmiotu lirycznego podlega znaczącym zmianom (zmienia się na przykład perspektywa, z jakiej prezentowany jest świat, dystans czasowy, a wypowiedź od prezentacji jednostkowego przypadku przechodzi ku uniwersalizacji tematu), niektóre mają wręcz charakter polifoniczny. Nietrudno też dostrzec, że wśród wyszczególnionych przez Barańczaka form brakuje wypowiedzi o charakterze bezosobowym, opartej na prezentacji/interpretacji samego świata, to znaczy liryki pośredniej. A przecież również utwory tego typu zawierają u Herberta pierwiastek ironiczny. Przy czym poeta wykorzystuje w takich przypadkach te same środki, które wymienia Barańczak w odniesieniu do trzech wymienionych przez siebie form kształtowania wypowiedzi lirycznej – przede wszystkim konflikt pomiędzy prezentowanym tematem i stylem wypowiedzi, ale też konflikt pomiędzy rzeczywistością przedstawioną i zewnętrzną w stosunku do tekstu „prawdą obiektywną”. Wydaje się, że Barańczak niepotrzebnie próbuje przyłożyć typologie ironii właściwe dla retoryki i przekazów o charakterze ściśle pragmatycznym na grunt literatury, która spełnia funkcje diametralnie odmienne.

Z wyraźnym konfliktem między prezentowanym tematem a sposobem jego prezentacji mamy do czynienia w znanym wierszu Siódmy aniołInterpretacje tego wiersza zob.: R. Bobryk, „Siódmy anioł jest… („Siódmy anioł” Herberta)”, „Slavica Tergestina” 7: Studia Slavica, ed. by P. Deotto, M. Nortman, I. Verč, Trieste 1999, s. 145–163; W. Panas, „Tajemnica siódmego anioła”, „Roczniki Humanistyczne” 1999, z. 1, s. 9–26.[3] z tomu Hermes, pies i gwiazda (1957). Z faktu umieszczania tego z pozoru błahego pod względem treści utworu w kolejnych wyborach poezji możemy wnosić, że sam Herbert uznawał go za jeden z ważniejszych wierszy. O jego roli świadczyć może i fakt, że swój ostatni wieczór autorski, który odbył się 28 maja 1998 roku w Teatrze Narodowym w Warszawie (poeta ze względu na stan zdrowia nie mógł w nim już uczestniczyć, lecz starannie go przygotowywał), zatytułował właśnie Siódmy anioł. W trakcie tego wieczoru przeczytano najpierw utwory sześciu ulubionych polskich poetów autora Pana Cogito (Kochanowski, Karpiński, Słowacki, Norwid, Gajcy, Baczyński), na koniec zaś wiersze samego Herberta. Sobie zatem wyznaczył właśnie rolę tytułowego (w odniesieniu do wieczoru) siódmego anioła.

Co do wiersza Siódmy anioł, przypomnijmy, że mamy tu do czynienia z sytuacją nieustannego konfrontowania tytułowego anioła – Szemkela – z pozostałymi sześcioma aniołamiDotychczasowe ustalenia badaczy twórczości Herberta nie znajdowały „odpowiedników” dla jego siedmiu aniołów. Szczególny wysiłek zestawienia różnych aniołów (z uwzględnieniem apokryfów, staroruskiej ikonografii, mistyki żydowskiej, islamu) podjął zwłaszcza Andrzej Kaliszewski (A. Kaliszewski, „Gry Pana Cogito”, Łódź 1990). Jednak nie dość, że badaczowi nie udało się zidentyfikować wszystkich aniołów (poza znaną z Biblii i tradycji trójką archaniołów (Michał, Gabriel, Rafał) znalazł zaledwie „odpowiednik” jednego z pozostałej czwórki), to jego ustalenia (jak zresztą często ma to miejsce w przypadku tego typu lektury) niewiele wnoszą do interpretacji samego tekstu. Kaliszewski dochodzi do wniosku, że wierszowa siódemka nie ma swego odpowiednika w żadnej spośród najpopularniejszych kultur. Inną drogę wybrał w swojej analizie „Siódmego anioła” Władysław Panas (W. Panas, „Tajemnica…”), który, wychodząc od wyeksplikowanej w pierwszej strofie odmienności imienia siódmego anioła, prześledził semantykę imion wszystkich aniołów w języku hebrajskim (posiłkując się przy tym językami pokrewnymi). Jego ustalenia dotyczące Szemkela prowadzą do wniosku, że tytułowego anioła powinno się w zasadzie utożsamiać z samym Bogiem (Panas objaśnia imię Szemkel jako „twoim imieniem jest Bóg”; dla porównania Gabriel oznacza „Bóg jest silny” / „Bóg okazał się mocny”, Rafael – „Bóg uzdrawia”, Michał – „Któż jak Bóg”, Azrael – „Bóg pomaga/ratuje”, Azrafael – „To moc Boża uzdrawia i ratuje przed złem”, a Dedrael – „Ten, który jest ramieniem Boga”). Dla dopełnienia tych angelologicznych rozważań dodajmy jednak, że wbrew ustaleniom Kaliszewskiego cała siódemka aniołów funkcjonuje – w identycznym jak w wierszu Herberta zestawie i jest wymieniana w identycznej kolejności – w wierzeniach zamieszkujących tereny północnego Iraku (Kurdystan) wyznawców jazydyzmu. Wspomnianą siódemkę uznają jazydzi za najpotężniejszych/najważniejszych aniołów tego świata (zob. na przykład „To Mezopotamia…” 2007: 101). Otwartym dla herbertologii pytaniem jest natomiast, czy poeta poznał te wierzenia w okresie lwowskim (na przykład od lwowskich Ormian – a pamiętajmy, że jego babcia Maria z Bałabanów była z pochodzenia Ormianką), czy też wiedzę o nich zaczerpnął po prostu z lektur.[4]. W wierszowym planie wyrażenia cała szóstka prezentuje się wybitnie dostojnie. Każdy z sześciu aniołów pełni jakąś doniosłą funkcję w niebiańskim uniwersum i zawiaduje określonymi dziedzinami świata i/lub życia: Gabriel jest podporą tronu (Bożego), Rafael – stroicielem chórów (anielskich?), Azrael – kierowcą planet, „geometrą nieskończoności” i „doskonałym znawcą fizyki teoretycznej”, przystrojony w łuski i pióropusze Michał jest „hetmanem zastępów”, Azrafael – „dekoratorem świata” i „opiekunem bujnej wegetacji”, zaś Dedrael – apologetą i kabalistą. W przestrzeni graficznej wiersza wyliczenie całej szóstki zdaje się przy tym mieć charakter gradacyjny – od boskiego tronu do spekulatywnych zajęć właściwych ludziom.

Odmienność Szemkela zaznaczona została już na samym początku utworu:

Siódmy anioł
jest zupełnie inny
nazywa się nawet inaczej
Szemkel

Elementem wyróżniającym go od pozostałych aniołów jest już zatem samo imię. W kolejnych strofach dowiadujemy się, że jego odmienność wyraża się również w tym, że w odróżnieniu od pozostałych sześciu aniołów, nie ma on żadnej przypisanej funkcji. Jego rola sprowadzałaby się zatem na pierwszy rzut oka do dopełniania usakralizowanej liczby siedmiu aniołów.

Jeszcze jedną z cech odróżniających Szemkela od reszty aniołów jest charakteryzujący go dynamizm. O ile bowiem cała szóstka przy całym ogromie swoich domen i atrybutyce pozostaje w zasadzie „nieruchoma”, to siódmy anioł stanowi pod tym względem ich całkowite przeciwieństwo, a ruch jest jego cechą charakterystyczną:

między otchłanią
a niebem
jego tupot nieustanny

Dodajmy przy tym, że potencjalny dynamizm zawarty jest również w „nerwowości” Szemkela. Ta cecha siódmego anioła w pewnym sensie dublowana jest w wierszowym planie wyrażenia. Jeśli uważniej przyjrzymy się sposobom werbalnej prezentacji poszczególnych aniołów wchodzących w skład szóstki, to uderza zupełny brak w tych krótkich opisach form czasownikowych, co powinno dziwić w odniesieniu do wykonawców woli Boga, którymi przecież winni być aniołowie. Zamiast tego mamy tu nagromadzenie rzeczowników i przymiotników. Natomiast każdy fragment dotyczący tytułowego siódmego anioła takie formy zawiera – Szemkel „jest”, „nazywa się”, „był karany”, „nie ceni swojej godności”, „nie jest taki jak inni”. Mało tego, nawet w tej części utworu, kiedy mowa o siedmiu aniołach już z perspektywy „malarzy bizantyńskich”, przy Szemkelu pojawia się – niczym swoisty oznacznik – czasownik „jest”.

Jedynym czasownikiem, jaki pojawia się w wierszu Herberta – w odniesieniu do sześciu aniołów jako „całości” – jest czasownik „sarkają”. Według Słownika języka polskiegoPWN w opracowaniu Elżbiety Sobol„Słownik języka polskiego”, Warszawa 2007, s. 849.[5] „sarkać” oznacza:

1. „wyrażać głośno niezadowolenie z czegoś […]”,
2. „odzywać się nieuprzejmie”.

I jeden, i drugi wariant bynajmniej nie przystoi aniołom. Jedyny taki przypadek to znany jedynie z Talmudu i wspominków w pismach Ojców Kościoła bunt Szatana, który według tradycji żydowskiej miał odmówić złożenia hołdu stworzonemu przez Boga AdamowiA. Unterman, „Encyklopedia tradycji i legend żydowskich”, przeł. O. Zienkiewicz, Warszawa 1998, s. 265–66.[6]. W przypadku Szatana przyczyną jego upadku stała się pycha (jako największy z aniołów i stworzony z blasku Boga nie chciał oddać hołdu istocie stworzonej z prochu – zob. tamże). W Siódmym aniele sytuacja wygląda bardzo podobnie, jako że sześciu aniołów sarka z powodu niedoskonałości Szemkela, a zatem sami uważają się za doskonałych, co samo przez się może być uznane za przejaw pychy.

W omawianym wierszu jedno – moglibyśmy powiedzieć „nieadekwatne” – słowo modeluje, a w zasadzie obraca o 180 stopni semantykę zawartą w wierszowym planie wyrażenia. O ile bowiem w całym utworze mówi się, że Szemkel trzymany jest w zastępie jedynie ze względu na liczbę siedem, to znaczy, że w zasadzie nie spełnia on wymogów „bycia aniołem”, to po uwzględnieniu „niestosowności” wypowiedzi sześciu aniołów i ich kontekstu kulturowego można dojść do wniosku, że sytuacja przedstawia się odwrotnie, że to Szemkel jest prawdziwym aniołem, zaś pozostali pojawiają się jedynie ze względu na liczbę siedem. Nieprzypadkowo to o siódmym aniele mówi się wielokrotnie, że „jest”, a przy tym wszystkie jego „zajęcia” to nic innego niż wypełnianie „typowych” czynności anielskich – pomocy w zbawieniu („przemyt grzeszników”) i różnorakiego posłannictwa (tupot między ziemią a niebem). Notabene samo słowo „anioł” pochodzi od staroperskiego angaros – ‘posłaniec’ i greckiego ἄγγελος (angelos) – „zwiastun”G. Davidson, „Słownik aniołów. W tym aniołów upadłych”, przeł. J. Ruszkowski. Poznań 1998, s. 20–21.[7].

Wiersz Herberta nie ogranicza się jednak do zanegowania dotychczasowego myślenia o „strukturze” siedmiu aniołów oraz ich relacji z Szemkelem. Ostatnie dwie strofy, wypowiadane z innej, „zewnętrznej” i bardziej ogólnej w odniesieniu do świata wiersza perspektywy, można odbierać jako formę krytyki wszelkich konwencji artystycznych i sztuki jako takiej. Potrzeba dochowania wierności konwencji przedstawiania siedmiu aniołów prowadzi bowiem do zafałszowania prawdy o nich. A w kontekście naszych dotychczasowych ustaleń, do zafałszowania prawdy o tym, jaki jest prawdziwy anioł.

Innym sposobem modelowania semantyki utworu jest ironia w wierszach wykorzystujących zasadę liryki roli. W twórczości Herberta można wskazać kilka tego typu utworów: Tren Fortynbrasa z tomu Studium przedmiotu (1961), Kaligula z tomu Pan Cogito (1974) oraz Boski Klaudiusz i Damastes z przydomkiem Prokrustes mówi z tomu Raport z Oblężonego Miasta i inne wiersze (1983). W gruncie rzeczy niewiele pod względem typu podmiotu odbiegają od nich i takie utwory jak Kłopoty małego stwórcy z tomu Struna światła (1956) czy Powrót prokonsula ze Studium przedmiotu. Inny jest natomiast status wierszy, których bohaterem jest Pan Cogito (Barańczak, a za nim inni badacze, określa je jako lirykę maskiS. Barańczak, „Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta”, Wrocław 1994, s. 175–186.[8]. Ta ostatnia grupa – wykazująca dużą zbieżność z wierszami, w których mamy do czynienia z liryką osobistą lub herbertowską liryką pośrednią – nie będzie przedmiotem naszego zainteresowania.

Spośród wymienionych utworów trzy – Kaligula, Boski Klaudiusz i Damastes z przydomkiem Prokrustes mówi – są o tyle interesujące, że tytułowi bohaterowie wypowiadają się już po własnej śmierci, której okoliczności i ich interpretacje wprowadzają w obręb monologu lirycznego.

Wspomniane utwory skonstruowane są w dwojaki sposób. Tren Fortynbrasa, Boski Klaudiusz i Damastes… mają postać bezpośredniego, wypowiadanego w pierwszej osobie monologu tytułowych postaci, natomiast monolog Kaliguli w Kaliguli poprzedza dwustopniowe wprowadzenie. Pierwszy jego element przypomina dramatyczne didaskalia i pochodzi od (naczelnego) podmiotu wiersza, drugi – przypominający narratorską zapowiedź wypowiedzi postaci – można przypisać albo tej samej instancji naczelnego podmiotu, albo wymienianemu w pierwszym elemencie Panu Cogito„Nagłówek” wiersza przedstawia się następująco (zachowuję układ graficzny z wydania Z. Herbert, „Wiersze zebrane”, 2008: 415): „«Czytając stare kroniki, poematy i żywoty, Pan Cogito doświadcza czasem uczucia fizycznej obecności osób dawno zmarłych.» Mówi Kaligula: spośród wszystkich obywateli Rzymu kochałem tylko jednego Incitatusa – konia […]”. [9].

Kaligula i Boski Klaudiusz są bardzo zbliżone pod względem ogólnej tematyki. W obu przypadkach mamy do czynienia z monologami znanych z okrucieństwa rzymskich cesarzy wyjaśniających i usprawiedliwiających swoje postępowanie – Kaligula tłumaczy swoje ekscesy związane z koniem Incitatusem, którego wprowadził do senatu i (jeśli wierzyć Swetoniuszowi) miał zamiar mianować go konsulem, natomiast Klaudiusz tłumaczy się ze swoich okrucieństw.

Wypowiedź Klaudiusza przypomina swoją strukturą mowę obrończą. Jej pierwszą część stanowi autoprezentacja opisująca dzieciństwo cesarza i jego losy aż do momentu objęcia władzy, część druga zawiera usprawiedliwienie zbrodni, które miały miejsce na jego rozkaz, na koniec zaś następuje podkreślenie własnych zasług i wyjaśnienie przyczyn własnej śmierci. Opis dziejów do momentu objęcia władzy charakteryzuje się dużym dystansem do własnej osoby (Herbert wykorzystuje tu i rozwija fragmenty biografii Klaudiusza z Żywotów Cezarów Swetoniusza„Matka Antonia nazywała go «ludzką poczwarą, zaczętą tylko przez naturę, lecz nie wykończoną»” (Swetoniusz Gajus Trankwillus, „Żywoty Cezarów”, t. II, przeł. J. Niemirska-Pliszczyńska, Wrocław 2004, s. 336). Herbert rozwija ten wątek, modyfikując go jednocześnie i zamiast „poczwary” mówi o dziele sztuki („jak porzucona rzeźba / szkic / uszkodzony fragment poematu”). Zabieg ten przy uwzględnieniu faktu, że w wierszu mówi o sobie sam Klaudiusz, zmienia diametralnie sposób wartościowania bohatera wypowiedzi, podnosząc jego status. Swetoniusz – którego „Żywotom Cezarów” wiersz Herberta wiele zawdzięcza – wspomina też, że „Ilekroć po posiłku ucinał sobie drzemkę, co zdarzało mu się dość często, rzucano weń pestkami oliwek lub daktyli” (Swetoniusz, s. 339). Początek monologu wierszowego Klaudiusza, przez fakt, że w warstwie porównawczej odwołuje się do trzech różnych rodzajów sztuki (rzeźba, malarstwo/rysunek i poezja), konceptualizuje go w kategoriach dzieła sztuki jako takiego, choć z drugiej strony wskazuje na jego (Klaudiusza) „nieskończoność” w znaczeniu niedokończenie? (niedoskonałość). Tak…[10]), ale jednocześnie jest wypowiedzią osoby w pełni świadomej swojej sytuacji.

Zasadniczą część monologu lirycznego „ja” stanowi próba usprawiedliwienia popełnianych z rozkazu Klaudiusza morderstw. Jednak to, co przy pobieżnej lekturze mogłoby stanowić argumentację świadczącą o niewinności lub przynajmniej o dobrych intencjach cesarza, jest w gruncie rzeczy kolejnym dowodem jego winy, a sam dobór argumentów i sposób argumentowania świadczyć mogą dodatkowo albo o jego niepoczytalności (tak zresztą najczęściej interpretuje się jego zachowania), albo o zupełnym nieliczeniu się z ludźmi. Zwłaszcza ta część wypowiedzi przesiąknięta jest ironią słowną. Cesarz przedstawia siebie jako „Herkulesa biurokracji”. Już samo to określenie może – szczególnie w zestawieniu z dwudziestowiecznym (a przecież w takich realiach odczytywany jest wiersz Herberta) stosunkiem do urzędników i biurokracji – co najwyżej ośmieszać osobę określaną w ten sposób. Jako ironiczne mogą też być odbierane określenia typu „grobowe milczenie” (w odpowiedzi na pytanie o nieobecność uśmierconej małżonki) czy zaproszenie zmarłych na „partyjkę kości” (przy uwzględnieniu kulturowej symboliki kości).

Bohater mówi o sobie: „odpieram stawiany mi często zarzut okrucieństwa / w istocie byłem tylko roztargniony”. Klaudiusz wypowiada się lekceważąco o wydawanych przez siebie wyrokach śmierci. Mało tego, wskazuje ich pozytywne strony. Jednak jego argumenty (więcej miejsca w teatrze) nijak nie pozwalają na usprawiedliwienie tych zbrodni. Tym bardziej, że w wypowiedzi Klaudiusza lekceważenie faktu wydania rozkazu zabicia ponad trzystu osób dodatkowo wzmocnione jest użyciem trybu przypuszczającego („podobno / kazałem stracić”).

Bohater przypisuje sobie przy tym dobre intencje – fakt mordowania niewinnych ludzi miał w jego zamierzeniu służyć oswojeniu ich ze śmiercią, sprowadzeniu jej „do wymiarów banalnych i codziennych”. Logika tego usprawiedliwienia jest przewrotna – oswajanie ze śmiercią (zjawisko pożądane w koncepcjach stoickich, oparte na konieczności zaakceptowania tego, co i tak jest nieuchronne) osiągnąć się chce za pomocą przyspieszenia śmierci i/lub zwiększenia jej prawdopodobieństwa.

O tym, że tytułowy bohater ma za nic ludzkie życie – a tym samym z perspektywy etyki współczesnej może być co najwyżej uznany za tyrana i zbrodniarza – świadczy również przywoływany przez niego jako dowód jego rzekomej czułości i „delikatności uczuć” rozkaz usunięcia posągu Augusta z placu kaźni. Tym bardziej, że zabieg ten motywuje Kaligula troską o delikatny marmur, z którego posąg jest wykonany. O ile „delikatność uczuć” w oderwaniu od wierszowego kontekstu powinna być uznana za cechę pozytywną i chwalebną u władcy, to przypisywanie jej sobie przez Kaligulę w przedstawionych okolicznościach może być odbierane wyłącznie jako jej zaprzeczenie. Nie wzruszają go ludzkie cierpienia, których zdaje się w gruncie rzeczy nie zauważać i traktuje je jako coś naturalnego. Bardziej martwi się losem „martwego”, nie będącego w stanie odczuwać czegokolwiek marmurowego pomnika Augusta.

W poczet zasług Klaudiusza zalicza Swetoniusz budowę wielkiego akweduktu zaczętego w czasach Kaliguli, port w Ostii oraz kanał spływowy od Jeziora FucyńskiegoG. T. Swetoniusz, „Żywoty Cezarów”, t. II, przeł. J. Niemirska-Pliszczyńska, Wrocław 2004, s. 355.[11]. Budowle te wymienia wśród swoich zasług również Herbertowy Klaudiusz. W świetle wiersza i one jednak zostają odarte z wszelkich pozytywnych wartości za sprawą podsumowującego prezentującą je strofę, a odnoszącego się do wspominanych w niej jako ostatnie akweduktów, stwierdzenia: „odtąd zmywanie krwi / stało się w Rzymie łatwiejsze”. Fakt, że bohater utworu wymienia jedynie takie zastosowanie akweduktu powoduje, że i on staje się elementem stworzonego przez cesarza zbrodniczego systemu. Sytuacja jest tym bardziej ironiczna, jeśli uwzględni się fakt, że woda będąca i w planie realiów świata, i w planie symbolicznym pierwiastkiem życiodajnym zostaje w wierszu włączona do powszechnego „przemysłu śmierci”.

Za swoją największą zasługę uważa Klaudiusz dokonaną za jego rządów reformę alfabetu wprowadzającą dwie (w rzeczywistości trzy) nowe litery. Kieruje się przy tym logiczną na pozór zależnością, że większa ilość liter w alfabecie jest równoznaczna z poszerzeniem zakresu swobody wypowiedzi. Można zakładać, że tym samym nie dostrzega on współzależności między wolnością wypowiedzi a systemem politycznym państwa. O błędności takiego myślenia świadczy w pewnym stopniu fakt, że wprowadzone przez Klaudiusza litery używane były jedynie w czasach jego panowania, a zatem nie tyle – jak stwierdza się w wierszu – jako ukochane córki wiodły jego cień „gdy chwiejnym krokiem zmierzał w mroczną krainę Orkus”, ile wraz z cesarzem zstąpiły do Podziemi, by już tam pozostaćNa temat Orkus w rzymskich wierzeniach zob. na przykład P. Grimal, „Słownik mitologii greckiej i rzymskiej”, Wrocław 1987, s. 268.[12].

Wiersz Boski Klaudiusz stylizowany jest na pierwszy rzut oka na sądową mowę obrończą. W planie treści przekształca się on jednak w swoje zaprzeczenie, to jest mowę oskarżycielską. Herbert – z wykształcenia również prawnik – sięga tu zatem do rzymskiej tradycji retorycznej w jej praktycznym sądowym zastosowaniu. Ironia retoryczna bowiem „ma na celu zdemaskowanie strony przeciwnej w oczach audytorium przez ukazanie absurdalności analitycznej terminologii przeciwnikaH. Lausberg, „Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze”, przeł. A. Gorzkowski, Bydgoszcz 2002, s. 487 (§ 902, 3b).[13]”. Sytuacja przedstawiona w wierszu jest jednak o tyle nadzwyczajna, że stroną demaskującą staje się tu sam demaskowanyW analogiczny sposób zachowuje się bohater innego z wierszy Herberta – mityczny zbójca Damastes.[14].

W wierszach Herberta, w których oddaje się głos postaciom mitologicznym lub historycznym (liryka roli), a przy tym zwykle uznanym powszechnie za zbrodniarzy, które przedstawiają się w swoich monologach w zupełnie innym świetle, niż czyni to dotychczasowa tradycja, i albo usprawiedliwiają się, albo wręcz wybielają i pochwalają swoje postępki, demaskacja ich wypowiedzi przechodzi na dwa różne uzupełniające się sposoby. Z jednej strony odbiorca wiersza dysponuje możliwością konfrontacji „prawdy wierszowej” z wiedzą pozatekstową, a zatem z informacją, którą możemy określić jako „prawdę obiektywną”, z drugiej zaś same wypowiedzi tych bohaterów zawierają pochwałę czynów i postaw sprzecznych z aprobowanym przez współczesnego odbiorcę systemem wartości.

Bibliografia:

• Barańczak S.,Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994.
• Bobryk R., Siódmy anioł jest… („Siódmy anioł” Herberta), „Slavica Tergestina” 7: Studia Slavica, ed. by P. Deotto, M. Nortman, I. Verč, Trieste 1999.
• Bobryk R., Dawno temu, czyli teraz… O roli motywów historycznych i mitologicznych w twórczości Zbigniewa Herberta [w:] Studia Litteraria et Linguistica – Лiтературознавчi талiнгвiстичнi студiï, red. R. Mnich i N. Łysenko, Siedlce – Donieck – Drohobycz 2006.
• Bobryk R., „Tren Fortynbrasa” – Herbertowski komentarz do tekstu Shakespeare’a [w:] Kulturowe terytoria literatury, red. S. Sobieraj, Siedlce 2006.
• Davidson G., Słownik aniołów. W tym aniołów upadłych, przeł. J. Ruszkowski. Poznań 1998.
• Grimal P., Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Wrocław 1987.
• Herbert Z., Wiersze zebrane, Kraków 2008.
• Kaliszewski A., Gry Pana Cogito, Łódź 1990.
• Korolko M., Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1990.
• Lausberg H., Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze, przeł. A. Gorzkowski, Bydgoszcz 2002.
• Panas Wł., Tajemnica siódmego anioła, „Roczniki Humanistyczne” 1999, z. 1.
• Swetoniusz Gajus Trankwillus, Żywoty Cezarów, t. II, przeł. J. Niemirska-Pliszczyńska, Wrocław 2004.
• To Mezopotamia and Kurdistan in Disguise, New York 2007 [online].
• Unterman A., Encyklopedia tradycji i legend żydowskich, przeł. O. Zienkiewicz, Warszawa 1998.
• Ziomek J., Retoryka opisowa, Wrocław 1990.

Artykuł opublikowany w:

Retoryka tekstu artystycznego: gry semantyczne – Семантическиеигры: риторикахудожественноготекста, pod redakcją A. Majmieskułow, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2016, s. 249–257.