„Fra Angelico: Męczeństwo świętych Kosmy i Damiana” Zbigniewa Herberta – strategie pisania o sztuce

Sztuka jako taka, w tym zaś sztuka malarska obok historii i mitologii, jest jednym z najważniejszych tematów twórczości eseistycznej Zbigniewa Herberta. W zasadzie „zawartość” wszystkich tomów esejów autora Pana Cogito obraca się wokół tych trzech zagadnień. Przy czym tematyka mitologiczna obecna jest na tle całej twórczości Herberta w zbiorze o tytule Król mrówek. Prywatna mitologia. Natomiast w pozostałych tomach prozy przeplatają się (zwykle w zbliżonych proporcjach) utwory o tematyce historycznej i artystycznej.

Nieco inaczej, przynajmniej na pierwszy rzut oka, rozkładają się te proporcje na gruncie twórczości poetyckiej Zbigniewa Herberta. Wydaje się, że szala przechyla się tu znacząco na stronę motywów mitologiczno-historycznych, zaś utwory dotyczące tematyki malarskiej dają się policzyć na palcach, jeśli nie jednej, to obu rąk.

Wierszy bezpośrednio wskazujących na konkretne dzieła malarskie jest w tym zestawie zaledwie kilka (Mona Liza z tomu Studium przedmiotu z 1961 roku i Męczeństwo Pana Naszego malowane przez Anonima z kręgu mistrzów nadreńskichz tomu Napis z 1969 roku). Opublikowane w ostatnich latach wybory korespondencji Herberta i tom Utwory rozproszonez 2010 roku, w którym zebrano wiersze i teksty prozatorskie publikowane jedynie w czasopismach, pomijane przez poetę w późniejszych tomach, pozwalają na poszerzenie tej listy o kolejne pozycje. Przy czym zastanawiać może już sam fakt, że Herbert odmówił „łaski druku” kilku wierszom o tematyce stricte malarskiej (Martwa natura P. Cezanne, Fra Angelico: Męczeństwo świętych Kosmy i Damiana, Malarstwo, Nikifor, Colantonio – S. Gierolamo e il leone). Jednym z prawdopodobnych powodów jest zapewne ukształtowany stosunkowo wcześnie system poetycki Herberta, w którym sztuka nacechowana została negatywnie. Dotyczy to z jednej strony kwestii różnorodnych konwencji artystycznych, które stanowią w świecie poetyckim Herberta rodzaj uogólnienia. Przez to, w pewnym sensie, zakłamują one rzeczywistość (jak ma to miejsce w wierszu Siódmy anioł, gdzie podporządkowane doktrynie malarstwo bizantyjskie przekłamuje odmienność tytułowego siódmego anioła na rzecz dochowania wierności konwencji)Interpretacja tego wiersza zob. R. Bobryk, „Siódmy anioł jest… („Siódmy anioł” Herberta)”, Slavica Tergestina, nr 7: Studia Slavica, red. P. Deotto, M. Nortman, I. Verč, Trieste 1999; A. Kaliszewski, „Gry Pana Cogito”, Kraków 1982, s. 107–113; W. Panas, „Tajemnica siódmego anioła”, Ośrodek Brama Grodzka – Teatr NN, Lublin 2005.[1]. Z drugiej zaś strony są efektem swoistej „służalczości” sztuki i jej podporządkowania panującej władzy (co pokazują doskonale wiersz Ornamentatorzyczy proza poetycka Co myśli Pan Cogito o piekle).

Oprócz tekstów, w których mamy do czynienia z bezpośrednim, zawartym w tytule odwołaniem do dzieł konkretnych artystów, znaleźć można jednak w poezji Herberta szereg utworów, w przypadku których stwierdzenie „malarskości” przywoływanej tematyki wymaga pewnej erudycji odbiorców. Tak wygląda sytuacja w przypadku takich wierszy, jak Przesłuchanie anioła czy Apollo i Marsjasz. Utwory te w planie wyrażenia nie zawierają żadnych wskazówek dotyczących malarskiego charakteru przedstawianego świata (przy czym „pre-tekstem” drugiego może być po prostu fabuła mitologiczna). Niemniej jednak zestawienie ich z konkretnymi dziełami sztuki (rzeźbą Tadeusza Kantora i obrazem Tycjana) wpływa w sposób znaczący na ich interpretację.

Ekfrastyczny charakter (w wąskim znaczeniu tego terminu) mają również niektóre utwory odnoszące się do innych niż malarstwo sztuk i innych niż obrazy dzieł (Fragment wazy greckiej, Chińska tapeta, Wit Stwosz: Uśnięcie NMP,Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa). W zasadzie wszystkie te wiersze są dowodem na interpretacyjny charakter wypowiedzi podmiotu lirycznego w Herbertowej poezji o sztuce.

Przedmiotem naszego zainteresowania w dalszej części będzie jeden z tych utworów Herberta, co do których w sposób jednoznaczny możemy stwierdzić, że ich tematem jest konkretne, pojedyncze dzieło sztuki malarskiej.

Wiersz Fra Angelico: Męczeństwo świętych Kosmy i Damiana jest jednym z wcześniejszych utworów poetyckich Zbigniewa Herberta. Ukazał się pięć lat przed debiutem książkowym poetyPierwodruk: „Tygodniku Powszechnym” 1951, nr 19, s. 3.[2] i nie został później włączony do żadnego z tomików jego poezji (utwór ten w zestawieniu z powstałym niemal w tym samym okresie wierszem Czesława Miłosza Ogród ziemskich rozkoszy analizuje Aleksander FiutA. Fiut, „Męczeństwo i ziemskie rozkosze. W poetyckiej galerii Miłosza i Herberta” [w:] „Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta”, cz. II, Materiały z Warsztatów Herbertowskich w Oborach (jesień 2005), red. J.M. Ruszar, Lublin 2006, s. 11–29.[3], natomiast zajmująca się tematem sztuki w twórczości Herberta Maria Berkan-Jabłońska zaledwie o nim wspominaM. Berkan-Jabłońska, „Wizje sztuki w twórczości Zbigniewa Herberta”, Łódź 2008, s. 85–86.[4]). Oto tekst: 

Fra Angelico: Męczeństwo świętych Kosmy i Damiana

 

Lewa strona obrazu

Na lewo gesty faryzejskie
fałszywie ułożone twarze
we fałdach tysiąc wątpliwości
a w szparach oczu twarda pewność

Kapłani zwalonych ołtarzy
żołnierze krzywej przysięgi
oparci plecami o miasto
patrzą spokojnie na męczeństwo

Surowy błękit blask na hełmach
a w rękach łuki ostre włócznie
kaleczą nieba lewy bok

kamień na kamieniu
murów gruby grzebień
w kamiennych strzelnicach
wypalone niebo

wieża samotna jak maszt
wieża głęboka jak stłumiony krzyk
podnoszą głowy długowłosych proroków
na głębokich cynowych misach

To jest miasto
i kamienni ludzie
i to jest lewa strona obrazu
i świata


Tło

Wzgórza – ziemia wzruszona, podłużne westchnienie obłoków
niebo otwarte na błękit, błękit o barwie podróżnej
i jeszcze pięć topoli, pięć wyprężonych topoli
pięciu aniołów –
Za późno.


Prawa strona obrazu

Dałeś nam słowa
czułe ręce

zioła na rany
i konanie

i szum aniołów

A teraz cisza
świsty miecza

I pot śmiertelny
i czekanie
na kamień z dawidowej procy
Tylko powietrze ścięte płacze
tylko horyzont ścięty drży
Za duży rozmach –

Trawa jest lepsza od ludzi
pogłębia oliwną zieleń
głowa na chwilę utonie
potem wypłynie czysta
bez rosy ludzkiego strachuZ. Herbert, „Utwory rozproszone (Rekonensans)”, wybór i oprac. R. Krynicki, Kraków 2010, s. 26–28.[5] 

Na podstawie zawartych w tekście wiersza elementów świata przedstawionego obrazu możemy z dużą dozą prawdopodobieństwa stwierdzić, że przedmiotem wypowiedzi lirycznego podmiotu jest jeden z serii obrazów Fra Angelico, prezentujących męczeństwo tytułowych świętych, znajdujący się obecnie w zbiorach podparyskiego Luwru (1438–1443, tempera na desce 36x46 cm). Rozproszone dziś po różnych muzeach dzieła nawiązujące do motywu męczeństwa obu świętych (oprócz Luwru ma je jeszcze Alte Pinakotek w Monachium, National Gallery of Ireland w Dublinie, Museo di San Marco we Florencji i National Gallery of Art w Waszyngtonie) pierwotnie stanowiły spójny cykl prezentujący nie tylko męczeństwo i śmierć świętych Kosmy i Damiana, lecz także poprzedzającą je działalność lekarską. Fra Angelico, malując bowiem na zamówienie Cosimo di Medici obraz przedstawiający jego patrona do ołtarza w kościele San Marco, namalował też obrazy w predelli ołtarza.

Interesujący nas obraz przedstawia scenę dekapitacji pięciu męczenników (trzech zostało już ściętych, kat bierze zamach by ściąć czwartego, a piąty na klęczkach oczekuje na swoją kolej otoczony przez „widzów”).

Jeśli uwzględnimy prosty fakt, że malując obraz, artysta musiał, siłą rzeczy, odwoływać się do funkcjonujących w momencie jego powstawania opisów śmierci tytułowych świętych (żywoty świętych, martyrium rzymskie, tradycja – według tych źródeł obaj święci byli braćmi i pochodzili z Arabii, skąd przejechali do Syrii; za czasów cesarza Dioklecjana zostali aresztowani, a po torturach ścięto ich mieczemW. Zalewski, „Święci na każdy dzień”, Warszawa 1989, s. 569.[6]), a przy tym niewątpliwie pozostawał pod wpływem określonych konwencji przedstawiania, to uznać należy, że wiersz Herberta jest z pewnego punktu widzenia przykładem intertekstualności drugiego stopnia. Przy czym miałaby tu miejsce sytuacja podwójnego przekodowania: malarz dokonał bowiem przetworzenia znaków kodu werbalnego na kod wizualny. Natomiast poeta dokonuje przekodowania w odwrotnym kierunku, znaki kodu wizualnego zastępując znakami kodu werbalnego. Ponieważ jednak każda z tych „ingerencji” ma w gruncie rzeczy charakter interpretacyjny, utwór Herberta jest jednocześnie „interpretacją interpretacji”.

Wiersz ma strukturę trójdzielną, mającą w zamierzeniu oddawać strukturę tytułowego dzieła Fra Angelico. Już samo jednak nazywanie poszczególnych części utworu nosi w sobie zalążek interpretacji. O ile bowiem wyszczególniane w tekście „lewa strona” i „prawa strona” są typowymi „elementami” opisu dzieła malarskiego, to w ich otoczeniu (z czysto językowego punktu widzenia) należałoby się raczej spodziewać jakiegoś „centrum kompozycji”, a nie „tła”. To ostatnie jest wprawdzie również elementem kompozycji dzieła malarskiego, jednak można byłoby go oczekiwać raczej w paradygmacie obok kategorii typu „pierwszy plan”, „drugi plan”, a nie w zestawieniu, w jakim pojawia się w wierszu Herberta. Mamy tu do czynienia, przynajmniej na pierwszy rzut oka, ze swego rodzaju „przeakcentowaniem”. Taka konstrukcja jest nie tylko zabiegiem zaskakującym odbiorcę, lecz także powoduje przeniesienie uwagi z zasadniczego i niejako „zadanego” tytułem tematu na elementy drugoplanowe dzieła Fra Angelico. Z drugiej jednak strony, taki właśnie „podział” tekstu odbierać możemy jako zwerbalizowanie kompozycji dzieła włoskiego mistrza. To bowiem, zgodnie z ówczesnymi regułami konstruowania świata przedstawionego, wyraźnie oddziela negatywnie wartościowaną stronę lewą (od widza) od wartościowanej pozytywnie strony prawej.

W zasadzie wszystkie z tak wyszczególnionych części utworu różnią się od siebie. Przy czym różnicowanie to przebiega na wielu poziomach tekstu. 

Poziom wierszowej organizacji

Fragment określony jako „lewa strona obrazu” już na poziomie graficznymZ. Herbert, „Utwory…”, dz. cyt.[7] nie przedstawia się jednorodnie, lecz rozpada się na dwie części. Pierwsza (początkowe trzy strofy) zawiera prezentację „oprawców” i świadków egzekucji świętych, druga natomiast (kolejne trzy strofy) opisuje swoiste „tło”, na jakim zostali oni przedstawieni na obrazie. Część ta jest jednocześnie najbardziej regularna pod względem konstrukcyjnym. Z sześciu składających się na nią strof aż pięć liczy sobie cztery wersy, a jedna tylko (trzecia) – trzy. Przy czym w przypadku pierwszej części mamy tu do czynienia również ze stosunkowo jednolitą ilością sylab w poszczególnych wersach (na jedenaście wersów aż dziewięć liczy sobie po dziewięć sylab).

Część opatrzona określeniem „tło” jest takich prawidłowości pozbawiona. Całostka ta składa się zaledwie z pięciu wersów o różnej długości (dwa po szesnaście sylab, jeden – piętnaście, jeden – pięć, a ostatni – trzy), więc trudno tu nawet mówić o budowie stroficznej.

„Prawa strona obrazu”, podobnie jak „lewa”, jest pod względem konstrukcyjnym niejednorodna. Na początku przeważają „strofy” dwuwersowe (całości dopełnia tu jeden samodzielny wers), natomiast w fazie końcowej długość strof wzrasta (przedostatnia ma sześć, a ostatnia pięć wersów). Analogicznie zmienia się również rozmiar wersów w tych strofach. W fazie początkowej waha się on od czterech do pięciu sylab (w przełożeniu na poszczególne strofy daje to taki efekt, że suma sylab obu wersów składowych jest w przybliżeniu równa rozmiarowi wersów „lewej strony obrazu”). Najbardziej nieregularna jest pod tym względem strofa przedostatnia, w której dwa początkowe wersy powtarzają układ ze strof poprzedzających. Dwa kolejne liczą sobie po dziewięć sylab, przedostatni – osiem, a ostatni znów pięć sylab. W strofie ostatniej przeważają wersy ośmiosylabowe (za wyjątkiem wersu przedostatniego, który ma siedem sylab). 

Kto mówi albo pytanie o podmiot…

W przypadku wielu wierszy Zbigniewa Herberta mamy do czynienia z sytuacją niejednorodności podmiotu lirycznego. W poszczególnych utworach może ona przybierać różnoraką postać. Wpływa to na zmiany perspektywy czasowej w odniesieniu do przedmiotu wypowiedzi (zmiany statusu lirycznego „ja”) czy wręcz zmiany rodzaju wypowiedzi (to znaczy zmiany typu wypowiadającego się podmiotu). W wierszu Fra Angelico: męczeństwo świętych Kosmy i Damianama miejsce właśnie ten ostatni przypadek.

Już sam sposób ukształtowania tekstu wprowadza sytuację pewnej wielopoziomowości podmiotu lirycznego. Najogólniej rzecz ujmując, inna „instancja” dokonuje segmentacji utworu (to znaczy wydziela poszczególne części – „prawą” i „lewą” stronę oraz „tło” utworu), inna natomiast wypowiada się w tych częściach o wielopoziomowości układu nadawczo-odbiorczego w utworze literackim.A. Okopień-Sławińska, „Semantyka wypowiedzi poetyckiej. (Preliminaria)”, Kraków 2001, s. 100–116.[8]

Najwyraźniej niejednorodność wierszowego podmiotu uwidacznia się, jeśli zestawiamy sposób wypowiedzi w pierwszej części wiersza z częścią ostatnią. O ile bowiem „lewa strona obrazu” stanowi typowy przykład liryki pośredniej, gdzie „nadawca” nie ujawnia się w sposób bezpośredni, lecz daje się co najwyżej w jakimś stopniu zrekonstruować na podstawie sposobu prezentacji świata, to w przypadku „prawej strony obrazu” (zwłaszcza w początkowych wersach tej części) zarówno sytuacja liryczna, jak i sam podmiot dają się dość łatwo zidentyfikować. Zamiast, jak dotychczas, bezosobowej wypowiedzi, mamy tu do czynienia z „oddaniem głosu” zabijanym, a może nawet już martwym świętym, a sama wypowiedź skierowana jest do Stwórcy. Jeśli dosłownie potraktować nazwę tej części utworu – Prawa strona obrazu – to w interesującym nas obrazie Fra Angelico po tej stronie leżą jedynie zdekapitowane zwłoki męczenników, w centrum przedstawiony jest moment egzekucji jednego z nich, a po lewej znajdują się „widzowie” i ostatni skazaniec w pozycji klęczącej oczekujący na egzekucję. Byłaby to zatem sytuacja modlitwy, choć ton modlitewny w zakończeniu tej części (zwłaszcza w ostatniej strofie) w gruncie rzeczy zanika, ustępując miejsca podsumowującej refleksji. Przy braku innych wyraźnie zarysowanych instancji nadawczych można byłoby pokusić się nawet o przypisanie męczennikom całej wypowiedzi wierszowej. W rezultacie takiego zabiegu opis „lewej strony obrazu” zawierałby ich spojrzenie na świat. Przeczy jednak takiej interpretacji stwierdzenie: „i to jest lewa strona obrazu”, wyprowadzające w obszar metaobrazowy, nadrzędny w stosunku do świata przedstawionego.

Wspomniana wyżej modlitwa to poetycki opis ostatnich chwil w oczekiwaniu na egzekucję i samego momentu śmierci. „Czekanie / na kamień z dawidowej procy” interpretować można tu w kategoriach obecnej do ostatnich chwil nadziei na ratunek, na boską interwencję. Zresztą i sam „finał” jest nieco zaskakujący. To nie święci giną od miecza, ale świat, a ściślej – przyroda („Tylko powietrze ścięte płacze / tylko horyzont ścięty drży”). Śmierć jawi się tu zatem nie jako zagłada ludzkiej cielesności, ale jako odejście i zniszczenie świata, w którym się dotychczas funkcjonowało (co notabenebyłoby w pewnym sensie zgodne z doktryną chrześcijańską, według której śmierć ciała nie jest tożsama ze śmiercią duszy, która jedynie porzuca w ten sposób ziemską powłokę). 

Świat podzielony…

Tytuł wiersza i jego wewnętrzna segmentacja jednoznacznie charakteryzują przedmiot wypowiedzi. Jest nim konkretne dzieło malarskie i jego struktura. Świat utworu Herberta został podzielony analogicznie, tak jak świat przedstawiony na obrazie włoskiego mistrza.

W części określanej jako „lewa strona obrazu” mamy do czynienia z typowym przykładem liryki pośredniej. Opis postaci obserwujących egzekucję męczenników i murów miejskich prowadzony jest od początku do końca w formie niemal bezosobowej. Nie oznacza to jednak w żadnym wypadku, że sam prezentowany w ten sposób świat ma charakter neutralny. Przeciwnie. Tej pozornej obojętności w formie wypowiedzi towarzyszy wyraźnie negatywne nacechowanie jej w warstwie leksykalno-semantycznej.

Już samo umiejscowienie postaci i miasta w „lewej części obrazu” ma charakter wartościujący. Strona ta jest w wielu kulturach nacechowana negatywnie.Zob. na przykład – „Leksykon symboli”, oprac. M. Oesterreicher-Mollwo, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1992, s. 128–129; M. Lurker, „Słownik obrazów i symboli biblijnych”, tłum. bp K. Romaniuk, Poznań 1989, s. 186–187.[9]

Tak wartościującą semantykę mają określenia opisujące obserwujących egzekucję. „Gesty faryzejskie” z pierwszego wersu tej części to w tradycji chrześcijańskiej nic innego jak synonim obłudy i zakłamania, którą potwierdzają synonimiczne w stosunku do nich „fałszywie ułożone twarze”. Ich „ułożenie” jednoznacznie sugeruje, że nie są to prawdziwe oblicza, lecz coś na kształt maski lub przywdzianego stroju. To zaś z kolei sprawia, że pojawiające się w następnym wersie „fałdy” można odnosić albo do ubioru stojących lewej strony postaci, albo właśnie do tego metaforycznego „zakrycia” i „ułożenia” twarzy. I w jednym, i w drugim przypadku efekt jest ten sam – świadkowie egzekucji wcale nie są zainteresowani prawdą, lecz tkwią w przekonaniu, że racja leży po ich stronie i trwają przy raz podjętym postanowieniu i wyroku. Pod tym względem druga strofa jest kontynuacją i interpretacją pierwszej. Ujawnia się przy tym dystans czasowy momentu opisywania w stosunku do przedstawianych wydarzeń i postaci. „Zwalone ołtarze” to ołtarze religii, która „przegrała”, a w domyśle, która okazała się fałszywą, jak często tłumaczy się tego typu przemiany. Stąd obecność kapłanów po lewej stronie kompozycji. To samo, choć z nieco innych powodów, dotyczy też żołnierzy jako właściwych „wykonawców” prześladowań. Opis ich skierowanych grotami ku górze włóczni jednoznacznie odwołuje się do sceny ukrzyżowania, a ściślej śmierci Chrystusa, któremu przed zdjęciem z krzyża jeden z żołnierzy przebił włócznią lewy bok. W wierszu Herberta miejsce Chrystusa zajmuje niebo, które jest w potocznych wyobrażeniach miejscem przebywania Boga i Chrystusa (miałaby tu zatem miejsce relacja oparta na mechanizmie metonimii), natomiast rola żołnierzy nie ulega zmianie w stosunku do sceny ewangelicznej. W obu przypadkach są oni oprawcami.

Kolejne dwie strofy (czwarta i piąta) to opis przestrzeni lewej strony. Egzekucja przedstawiana przez Fra Angelico ma miejsce za murami miasta i to one wraz z wieżami stanowią tło dla obserwujących egzekucję i jednocześnie zamykają z lewej strony przestrzeń obrazu. Podstawową akcentowaną cechą murów jest „kamienność”, którą odnosić można jednak nie tylko do pierwiastka materialnego, lecz także odczytywać jako synonim martwoty w jej różnych aspektach (przedmiotowość, pustka, martwota duchowa). Z drugiej jednak strony, będąca elementem tych obwarowań wieża jest w świecie wiersza zdecydowanie bardziej „ludzka” od stojących obok niej ludzi. Już na poziomie języka opisu mamy do czynienia z częściową jej antropomorfizacją (przypisuje się jej samotność, a jej głębię porównuje do ludzkiego krzyku). Nieprzypadkowo w podsumowującej „lewą stronę obrazu” strofie to nie miasto zostało określone jako „kamienne”, ale ludzie.

Ostatnia strofa tej części ma przy tym nie tylko charakter podsumowujący, lecz jest także jednocześnie świadectwem refleksji wykraczającej poza tematykę stricte malarską i „zawartość” obrazu Fra Angelico. Dla wierszowego podmiotu również świat jako taki ma analogiczną strukturę (swoją „lewą” i „prawą” stronę) – „i to jest lewa strona obrazu / i świata”.

Również opis „tła” wydarzeń przedstawionych na obrazie Fra Angelico nie jest „czystą” prezentacją elementów przestrzennych malowidła, lecz ma charakter konceptualizacyjny. Nie jest to też „mimetyczne” wyliczenie znajdujących się na drugim planie detali. Podmiot wierszowy mówi na przykład tylko o pięciu topolach (nawiasem mówiąc, trudno ocenić, na jakiej podstawie identyfikuje akurat ten gatunek drzew), podczas gdy na obrazie widać w głębi jeszcze dwa drzewa. Pomija też widoczne w oddali budowle. Ten aspekt wierszowego opisu daje się łatwo wytłumaczyć. W świecie utworu Herberta mur i budowle znajdują się wyłącznie po „lewej stronie obrazu”, podczas gdy „tłem” egzekucji jest natura. Jest ona silnie antropomorfizowana. Ziemi oraz wzgórzom przypisuje się cechy ludzkie, natomiast obłoki opisywane są jako „westchnienia”. Poszczególne elementy wierszowej scenerii wydarzeń można odczytywać na kilka sposobów jednocześnie. Metafora „Wzgórza – ziemia wzruszona” może być w warstwie dosłownej rozpatrywana jako poetyckie określenie rzeźby terenu (falistości widocznych w tle pagórków), a także jako wyraz przekonania wierszowego podmiotu o oddziaływaniu sceny egzekucji na całą przyrodę (z analogicznymi opisami „reakcji” przyrody spotykamy się na przykład w opisach śmierci Chrystusa w tekście Drogi Krzyżowej). Zakończenie fragmentu „tło” przypomina przy tym zapis jakiegoś objawienia czy też mistycznej wizji. Wskazywać mogą na to frazeologizmy typu „niebo otwarte” czy interpretacja i identyfikacja pięciu topoli jako aniołów.

Trzecia część wiersza – „Prawa strona obrazu” – zdecydowanie odbiega od obu poprzedzających wypowiedzi, zarówno pod względem wersyfikacyjnym, jak i z punktu widzenia semiotyki. O ile w przypadku „Lewej części obrazu” i „tła” mieliśmy do czynienia z liryką o charakterze refleksyjno-opisowym, to tutaj wypowiedź przybiera postać swoistej modlitwy kierowanej do Stwórcy przez umierających (zabijanych) czy wręcz już zabitych świętych. I tu, podobnie jak w „Lewej stronie obrazu”, zamykająca strofa ma charakter swoistego podsumowania wypowiadanego z innej niż poprzedzające ją strofy perspektywy.

Zarówno poetycki opis śmierci męczenników, jak i początek ostatniej strofy utworu, pozwalają doszukiwać się w Herbertowym „opisie” dzieła Fra Angelico nie tylko typowych dla malarstwa sakralnego owego okresu przeciwstawień („prawo – lewo”, „dobro – zło”, „świętość – grzech”), lecz także innego jeszcze, a w gruncie rzeczy równie charakterystycznego dla poezji przeciwstawienia, przebiegającego po osi „natura–kultura”. Obszar natury (powietrze, horyzont, zioła, trawa, ale i wymieniane jako składniki „tła” – wzgórza, obłoki i topole) jest w kontekście poetyckiego opisu dzieła Mistrza Anielskiego ściśle powiązany ze stroną prawą (świętymi), podczas gdy obszar kultury (miasto, mur, kapłani, broń) to właściwa lewej stronie „strefa grzechu”.

Wiersz Herberta w żaden sposób nie może być postrzegany jako „ekfraza” sensu stricto. Nie jest on bowiem poetyckim opisem dzieła Fra Angelico, lecz jego interpretacją, a jeśli przyjmiemy inny jeszcze punkt widzenia – interpretacją interpretacji wymienianego w tytule obrazu. Herbert bowiem nie tylko odczytuje sens malowidła i jego konwencjonalność, lecz także wzbogaca te sensy, wytwarzając w ten sposób świadectwo indywidualnego odbioru, opartego wprawdzie na znajomości prawideł z obszaru historii sztuki, ale także poza te prawidła wykraczającego.

Bibliografia

1. Barańczak S, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław1994.
2. Berkan-Jabłońska M., Wizje sztuki w twórczości Zbigniewa Herberta, Łódź 2008.
3. Bobryk R., Dialog, ale czy rozmowa? „Prolog” Zbigniewa Herberta, Kultura tworzona w dialogu cywilizacji Europy, red. L. Rożek i Sz. Jabłoński, Częstochowa 2003.
4. Bobryk R., Siódmy anioł jes… („Siódmy anioł” Herberta), Slavica Tergestina, nr 7 Studia Slavica, red. P. Deotto, M. Nortman, I. Verč, Trieste 1999.
5. Fiut A., Męczeństwo i ziemskie rozkosze. W poetyckiej galerii Miłosza i Herberta [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, zz. II, materiały z Warsztatów Herbertowskich w Oborach (jesień 2005), red. J.M. Ruszar, Lublin 2006.
6. Herbert Z., Król mrówek. Prywatna mitologia, Kraków 2001.
7. Herbert Z., Utwory rozproszone (Rekonensans), wyb. i oprac. R. Krynicki, Kraków 2010.
8. Herbert Z., Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 2008.
9. Kaliszewski A., Gry Pana Cogito, Kraków 1982.
10. Leksykon symboli, oprac. M. Oesterreicher-Mollwo, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1992.
11. Lurker M., Słownik obrazów i symboli biblijnych, tłum. bp K. Romaniuk, Poznań.
12. Okopień-Sławińska A., Semantyka wypowiedzi poetyckiej. (Preliminaria), Kraków 2001.
13.  Panas W., Tajemnica siódmego anioła, Ośrodek Brama Grodzka – Teatr NN, Lublin 2005. 
14. Zalewski W., Święci na każdy dzień, Warszawa 1989.

Artykuł opublikowany w: „Питання Лiтературознавства. Науковий збiрник”, Випуск 87, Чернiвцi 2013, c. 180–193. [tekst dostępny na stronie: http://pytlit.chnu.edu.ua/article/view/39919/68345]