Nowy Napis Co Tydzień #079 / Handke: punkty wejścia

1.

Kiedy w 1966 roku w Princeton podczas sesji pisarzy niemieckich z „Grupy 47” ekstrawagancko ubrany, bezczelny Peter Handke rugał kolegów po piórze za impotencję opisu, ślepą wiarę w doraźne zaangażowanie polityczne i brak pomysłów na literaturę, miał już na koncie entuzjastycznie przyjętą debiutancką powieść Szerszenie oraz spektakularny sukces Publiczności zwymyślanej, która podważyła i zredefiniowała od lat cementowaną relację między widzem a aktorem. I choć młody Austriak dopiero zaczynał wdrażać w życie swój projekt literacki, wiara w jego założenia pozwalała mu stanąć twarzą w twarz ze starszymi uczestnikami niemieckiego życia literackiego i sformułować bezwzględną krytykę. Przywołana wyżej scena z 1966 roku symbolicznie inauguruje przewrotną karierę pisarza, który przez kolejne lata konsekwentnie posługiwał się kategoriami eksperymentu i dyskomfortu.

Niedawno, w rok po kontrowersyjnym dla wielu kręgów werdykcie Akademii Szwedzkiej, wydawnictwo Eperons-Ostrogi w serii literatury niemieckojęzycznej rozpoczęło serię wznowień twórczości Petera Handkego. Wczesny zbiór tekstów w tłumaczeniu Barbary L. Surowskiej Powitanie rady nadzorczej (1969), który właśnie się ukazał, to świetna okazja, żeby zacząć w Polsce czytanie kompleksowego projektu Austriaka wzdłuż nakreślonych wewnątrz tej krótkiej książki wektorów.

Dający się przeczytać w ciągu jednego wieczora zbiór obejmuje sześć tekstów orbitujących wokół kilku kluczowych tematów: stosunku Handkego do dzieła Kafki, praktyki literackiego przepisywania tekstów, stosunku do prawa, eksperymentu lingwistycznego, wreszcie polityczności literatury. Wszystkie te zagadnienia mogą stanowić dla polskich czytelników poręczne punkty wejścia do dalszej lektury obszernego dorobku ubiegłorocznego Noblisty.

2.

„Szanowni panowie, bardzo tu zimno” – to pierwsze zdanie tytułowej, otwierającej zbiór miniatury. Adresat wydaje się oczywisty, sugerowany już w tytule: oto nobliwi panowie przybyli na posiedzenie rady nadzorczej. Kto jednak ich wita i jaki jest jego status? Tutaj chciałbym sięgnąć do dramaturgicznej twórczości Handkego i wyłuskać z niej poręczną w tym przypadku figurę spikera. Zarówno w Publiczności zwymyślanej, jak i w Kasparze Handke w ramach scenicznego świata postuluje zamienienie klasycznego, odgrywającego rolę aktora na ustanawiającego światy spikera. Austriak idzie tutaj kilka kroków dalej niż Bertold Brecht. Nie chodzi już o relacjonowanie wydarzeń w sposób przezroczysty, jakby mówiło się do kogoś spotkanego na rogu ulicy, ani o ciągłe wytwarzanie efektu obcości, który u Handkego jest raczej czymś zastanym, niewymagającym specjalnego gestu teatralnego.

Mówiący do mikrofonu spiker posiada moc performatywną. Jego język nie nazywa ani nie definiuje, ale tworzy sceniczny świat na bieżąco. W Kasparze spikerzy ustanawiają podmiotowość bohatera na oczach widzów – tytułowy Kaspar Hauser to pochodzący z niemieckiej legendy niemota, który dorastał poza cywilizacją i wytwarzanymi przez nią normami. W Publiczności zwymyślanej performatyw realizuje się z kolei nie w antymieszczańskich inwektywach, a w nakreślanej wewnątrz teatralnego „tu i teraz” relacji między publicznością a podmiotami mówiącymi ze sceny. Figura spikera będzie realizowała się w prozie Handkego jako poręczne narzędzie do przeprowadzania językowych eksperymentów. Świat jego powieści i opowiadań nigdy nie stanowi efektu końcowego, wytwarzany jest na bieżąco, wciąż od nowa i to właśnie poprzez działanie performatywów, które nie opisują i nie odtwarzają, a tworzą struktury fikcjonalnej rzeczywistości.

Jeśli więc przyjąć, że zdanie „Szanowni panowie, bardzo tu zimno” wypowiedziane jest przez narratora obdarzonego funkcją spikera, to Powitanie rady nadzorczej, przede wszystkim na skutek działania performatywu, zaczyna funkcjonować jako osobliwy układ maszynowy: zimno zostaje ustanowione, a nie opisane. Jaka jest wobec tego funkcja owego zimna? Dowiadujemy się szybko, że dziecko portiera podczas jazdy na sankach wpadło pod samochód i mężczyzna nie mógł zadbać o ogrzanie pomieszczenia. W bezpośredni sposób rodzinna tragedia powoduje dyskomfortowe warunki, w które Handke wrzuca nobliwych panów z rady nadzorczej. Monolog narratora-spikera uwidacznia demoniczną funkcję języka. Przywołanie tragicznej anegdoty zsyła zimno – a to dopiero początek tytułowego powitania. I o ile w Publiczności zwymyślanej językowe tworzenie świata było ważniejsze (w sensie: bardziej odkrywcze) od tytułowych adresatów, to w przypadku Powitania rady nadzorczej język, poprzez ustanawianie warunków wewnątrz pomieszczenia, występuje bezpośrednio przeciwko swoim adresatom.

Na przestrzeni kolejnych stron niedogodności będą się tylko groteskowo nawarstwiały, czerpiąc wciąż z tragedii rodziny portiera, która w układzie maszynowym tekstu pełni funkcję katalizatora efektów. Język tej miniatury jest mieszanką mieszczańsko-urzędniczych rejestrów z performatywami, które, wchodząc w jego szczeliny, wpływają na warunki literackiej gry prowadzonej przez młodego Handkego. Nadawca wypowiedzi, sytuując się niebezpiecznie blisko tak tworzonego na bieżąco świata, jak adresatów, którym ten świat ma dokuczać, z lubością wytwarza kameralną, antymieszczańską katastrofę.

Przyjrzyjmy się teraz ostatnim zdaniom miniatury, gdzie zapętlający się język prowadzi do dezintegracji świata:

Powiedziałem: trzaski w belkowaniu; powiedziałem, że wszyscy powinni siedzieć spokojnie na swoich miejscach, ponieważ budynek grozi zawaleniem. Powiedziałem, iż powiedziałem, że wszyscy mają pozostać na miejscach. Powiedziałem, że powiedziałem, iż powiedziałem, że proszę pozostać na miejscach! Witam panów! Powiedziałem, że panów witam. Witam wszystkich panów, przychodzących w trosce o swoje dywidendy! Witam wszystkich ginących! Witam panów. Witam panów…

Ostatecznie powitanie staje się w tekście formą zniesienia wytwarzanego świata i bohaterów, których perwersyjny nadawca umieścił wewnątrz lingwistycznej kreacji.

3.

Tak rozumiane Powitanie rady nadzorczej pozwala odnieść się do kwestii polityczności literatury Handkego. Podczas ognistego przemówienia w Princeton Austriak wskazywał, że próby krytyki społecznej w ramach realistycznego opisu są oszustwem i przysłowiowym waleniem głową w mur. Jego interesował przede wszystkim eksperyment językowy oraz wytwarzanie nierzeczywistych światów – a tutaj pojawia się podobieństwo do projektu Franza Kafki, jednego z najważniejszych odniesień literackich Handkego. Sytuacja praskiego Żyda uwikłanego w układy biurokratyczne i rodzinne na początku XX wieku domagała się odczytań politycznych przede wszystkim ze względu na szereg interpretacji psychoanalitycznych, postsekularnych, egzystencjalnych, każących czytać Kafkę w kontekście nieobecnego Boga, symbolizmu i alegorii, relacji z ojcem czy wewnętrznych trybunałów.

Jak pokazują jednak Félix Guattari i Gilles Deleuze, Kafka jest pisarzem na wskroś politycznym:

[…] demontaż układów tworzy ujście ze społecznych przedstawień w sposób o wiele bardziej efektywny aniżeli jakaś krytyka oraz wywołuje deterytorializację świata, który sam w sobie jest politycznyG. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Ku literaturze mniejszej, Kraków 2016, str. 179.[1].

Niemal identyczne mechanizmy wpływają na polityczność projektu Handkego. Jego odżegnywanie się od zaangażowania zdaje się dotyczyć przede wszystkim przywołanej przez francuskich myślicieli kategorii efektywności, a „demontaż układów” pozwala widzieć w eksperymencie zastosowanym w Powitaniu rady nadzorczej mocno oddziałujące gesty polityczne. Polityczność będzie więc funkcjonowała u Austriaka nie poprzez eksplicytną, publicystyczną krytykę społeczną, a przez mapowanie i demontowanie układów językowych oraz społecznych.

Praktyka odtwarzania i dekonstrukcji wyraźnie funkcjonuje w przywołanych nieco wyżej ostatnich partiach Powitania rady nadzorczej. Spiker-narrator przejmuje obcy sobie język sprawozdań finansowych i doprowadza do jego pęknięć za pomocą destabilizujących świat performatywów. Wiatr i zimno nie są u Handkego niewinnymi opisami przyrody, ale narzędziami w prowadzonej przez niego wojnie tak przeciwko mieszczańskim strukturom społecznym, jak i wytworzonym przez nie językowi. Gramatyczna dekompozycja ostatnich zdań jest rodzajem katastrofy odbywającej się in progress, na oczach czytelników. Zdekonstruowany, a potem doprowadzony do zapętleń język unicestwia świat i bohaterów. Także spiker nie zostaje ocalony – w tym wypadku zakończenie aktu wypowiedzi równa się autounicestwieniu. Z eksperymentu pozostał tylko protokół, czyli finalna wersja miniatury.

4.

Kolejne dwa zebrane w omawianym zbiorze teksty – Proces (Dla Franza K.) oraz Szerszenie – stanowią przykład redukcyjnej pracy wykonanej przez Handkego. Streszczenia najpopularniejszej powieści Kafki oraz własnego debiutu są efektami eksperymentu polegającego na przepisywaniu w jak najkrótszej formie istniejących już tekstów literackich.

Po co streszczać jedną z najszerzej omawianych książek w historii literatury? Czym jest Proces Kafki w trybach redukującej maszyny eksperymentalnej Handkego? Deleuze i Guattari w swojej cytowanej już tutaj książce podpowiadają interpretację Kafki, której będę się trzymał ze względu na jej pokrewieństwo z zabiegami stosowanymi przez Handkego:

Proces powinien być rozważany jako naukowe dochodzenie, raport z doświadczenia funkcjonowania maszyny, gdzie prawo stanowi wielkie ryzyko, odgrywając poniekąd rolę zewnętrznej armaturyTamże, s. 176.[2].

W świetle odczytania Procesu jako naukowego doświadczenia, polegającego na zmapowaniu i uwidocznieniu mechanizmów determinującego, zewnętrznego żywiołu prawa, Handke jawi się jako „maszyna redukująca”, której celem jest uzyskanie zwięzłej esencji przebiegu zdarzeń. Kafka na przestrzeni całej powieści rozmontował mechanizm maszyny prawnej i biurokratycznej, natomiast redukujący Kafkę Handke pozostawia już sam szkielet. Jak na dłoni pokazuje wpływające na los Józefa K. trybiki. Gest przepisania staje się tutaj gestem uwidocznienia. Eksperyment Kafki zostaje przepisany w formie telegraficznego niemalże skrótu, w ramach którego przewrotny Austriak pozostawia sobie miejsce na literacką blagę, wzmacniając na przykład aspekty erotyzmu w Procesie. Handke pisze Kafkę na nowo, przeprowadza eksperyment na eksperymencie, ale stawką nie jest rozliczenie się z mistrzem, ale stworzenie mapy żywiołu prawnego. Gest ubiegłorocznego Noblisty oddala Kafkę od literackości, ale czyni go jeszcze bardziej politycznym, sprawdza jego aktualność i uwidacznia efekty zastosowane w pierwotnej wersji Procesu eksperymentu.

Szerszenie, miniatura będąca zredukowaną do granic możliwości wersją debiutanckiej powieści Handkego, jest rodzajem innego, bo przeprowadzonego na własnej twórczości, eksperymentu. Zaledwie kilka lat po opublikowaniu świetnie przyjętej przez krytykę powieści, Austriak decyduje się na umieszczenie w zbiorze jej radykalnie okrojonej wersji. Handke nieustannie weryfikuje swoją własną twórczość, konfrontuje ją z warunkami społeczno-językowymi i przeprowadza na niej na nowo kolejne eksperymenty. W tym kontekście ubiegłoroczny Noblista pokazuje nam się jako pisarz podążający wciąż do przodu, szukający w tkance literatury nowych środków ekspresji, wiecznie niezaspokojony efektem kolejnych badań nad językiem i narracją.

Na Szerszenie składa się kilka warstw tekstu: didaskalia („Nagle kobieta odezwała się”), relacja kobiety („Oczywiście, że śpi, słyszycie dzieci, śpi tam za drzwiami w pokoju”), relacja mężczyzny („Obudziłem się. Obudziłem się zanim tutaj weszłaś i cicho krzyknęłaś”), rozmowa dwojga dzieci („Myślisz, że słyszy, gdy otwieram drzwi?”), poezja. Handke wszystkie te porządki miesza w estetyce filmowego montażu, szukając przy tym relacji między najbardziej gęstymi fragmentami wydanej przed kilku laty i dobrze omówionej powieści.

Miniatura sprawia wrażenie sklejki kilku poetyckich plam afektu. Praca twórczej redukcji zostawiła to, co najbardziej intensywne i właśnie na tym materiale Austriak przeprowadza swój eksperyment. Polega on na rezygnacji z prowadzenia powieściowej narracji na rzecz zestawiania oddziałujących na siebie, niezależnych fragmentów, które mozaikowo przedstawiają historię niespokojnych czasów wojny, relacji ojca z synem oraz tragedii, jaka w przeszłości rozegrała się w stojącym na uboczu domu. Zaledwie dziesięć stron tekstu, w ramach którego ścierają się ze sobą krótkie akapity, jest nie tylko efektem przeprowadzonej wcześniej redukcji, ale wręcz redukcję tę uwidacznia. Jest to rodzaj kompresowania prozatorskich fragmentów do wyrazistej poezji. Już na samym początku mamy do czynienia z sugestywnym, poetyckim sposobem obrazowania: „ciało wypadło ze świadomości, że wpadło w tamtą żółtą wodę, w tamten ciemny śnieg”, „dało się wyczuć kwaśny zapach szerszeni” i tym podobne.

Umierający w należącym niegdyś do swojego ojca domu mężczyzna stanowi centrum poetyckiego krajobrazu, który relacjonowany jest z kilku perspektyw. Teraźniejszość i historia mieszają się ze sobą we wrażeniowości „ciemnego śniegu” czy mocno oddziałującej metafory szerszeni, która wzmocniona jest pojawiającym się w tekście „kwaśnym zapachem”. Kolejne fragmenty w poetycki sposób zagęszczają atmosferę i odsłaniają detale tragedii sprzed lat, a śmierć generującego opowieść mężczyzny wyrażona zostaje w momencie, kiedy eksperymentalna proza zostaje spuentowana ośmioma poetyckimi wersami. Handke pokazuje redukcję swojej powieści miniatury do niewielkich rozmiarów, w której mają się zawrzeć nie tyle węzłowe punkty narracji, ile najintensywniejsze wrażenia składające się na metaforę szerszeni – a to wszystko dzieje się ponownie na oczach czytelników. Szerszenie są zatem wynikiem twórczej redukcji i rewizji. Handkemu udaje się wypreparować intensywności, które, po zestawieniu ich obok siebie, składają się na poetycki obraz nadciągającego nieszczęścia.

5.

Trzy ostatnie teksty wydanego przez Eperons-Ostrogi zbioru – Stan wyjątkowy, Trzy odczytania ustawy i Co mam na to powiedzieć? – pozwalają dookreślić stosunek Handkego do kwestii prawnych i politycznych.

W przypadku Stanu wyjątkowego i Trzech odczytań ustawy mamy do czynienia z eksperymentalną pracą literacką nad materiałem ready-made. Handke korzysta z zapisów ustaw, żeby uwidocznić mechanizmy stosunku prawodawstwa do obywateli. W przypadku Stanu wyjątkowego Austriak wykorzystuje zapisy prawne, które podane w ramach literackiej konwencji zyskują złowrogi wymiar jako opowieść o państwie represjonującym. Trzy odczytania ustawy zestawione są natomiast z reakcjami publiczności – aplauz czy oburzenie pojawiają się w zależności od sposobu podawania tekstu, który zyskuje kolejne interpretacje podczas odczytywania go na głos wśród ludzi i zainscenizowanej przy tym sytuacji przyjmowania ustawy (Handke chętnie korzystał z takiej konwencji podczas spotkań autorskich, pokazując, jak ważny jest sposób performatywnego podania). Kompilowanie prawniczych sformułowań ready-made w ramach programowego demontażu, a także próbę uwidocznienia praktyk manipulacyjnych można uznać za szukanie w ramach aktywności literackiej miejsca do refleksji społecznej. W przypadku Handkego nie polega ona na obieraniu przez pisarza pozycji mentorskiej. Wciąż chodzi o rolę eksperymentu jako środka walki politycznej.

W zamykającym zbiór felietonie Handke, pisząc we własnym imieniu, jako pisarz i intelektualista komentuje zakończenie konfliktu zbrojnego w Wietnamie. Lekkość dziennikarskiej formy, sięganie do anegdot i kilka analiz przemysłu wojennego natrafiają na szczególny rodzaj autorskiej bezradności, która wyraża się już w tytule. Co mam na to powiedzieć nie jest więc prasową ekspertyzą, lecz kpiarską opowieścią o pisarzu, który, przemawiając ze społecznie uprzywilejowanej perspektywy swojego zawodu, jest bezradny. Jest to jednak bezradność kogoś, komu kazano mówić w imieniu mędrca, kiedy jego naturalnym środkiem ekspresji jest eksperyment językowy.

Ze zbioru Powitanie rady nadzorczej można zatem wypreparować najważniejsze punkty twórczości Handkego, która, mam nadzieję, wciąż będzie w Polsce wznawiana. Dorobek Austriaka jest bowiem przejrzystym przykładem literatury sytuującej się wciąż na froncie, rozważającej etykę eksperymentu i awangardy, gardzącej drogami na skróty i intelektualną łatwizną.