Przedkulturowy archetyp, czy kulturowe źródło tradycji? 

„Zdolność do reprodukcji jest warunkiem życia”

Lech Majewski, MetafizykaL. Majewski, „Metafizyka”, Kraków 2002, s. 149.[1]

Lech Majewski to twórca wszechstronny, swobodnie poruszający się między różnorodnymi mediami. W 2006 roku został uhonorowany przez Museum of Modern Art w Nowym Jorku indywidualną retrospektywą Krew poety, na której zaprezentowano symultanicznie trzydzieści trzy sekwencje wideoartów, w opinii kuratora wystawy Laurence’a Kardisha poruszających dogłębnie psyche współczesnego człowieka. Poprzestać na stwierdzeniu, że Majewski celebruje w ten sposób sztukę byłoby mało, on nieustannie konfrontuje pustkę duchową naszych czasów z obecnością wiecznego Absolutu. Taka postawa wymaga nie tylko intelektualnego oraz duchowego wysiłku, lecz także „naoczności” i „widzenia”. Czy terytorium sztuki nie jest od tego, by być obserwatorem i konsekwentnie opowiadać o tym, co się zobaczyło? 

Wiadomo, że artyści epoki postawangardowej, mając poczucie wyczerpania się zarówno konieczności formalnego nowatorstwa, jak i atrakcyjności tradycyjnych formuł estetycznych, wykorzystują zastane artefakty w roli materiału do przetworzenia. Postępując w ten sposób, mogą jednak działać w przeciwnych kierunkach: ku wzmocnieniu semiotycznego statusu przywołanych wyobrażeń lub ku osłabieniu semiotycznego statusu obrazu. Dzieło filmowe Majewskiego Szklane usta, będąc jednocześnie pozbawioną tekstu opowieścią i pozorującą dokument fikcją obrazową, wydaje się być otwarte na obie interpretacje. Jednak najciekawsza okazuje się zawarta w nim presupozycja dotycząca kulturowej ramy sztuki. Ostatecznie, rozważania nad wybranym dziełem pozwolą sformułować wniosek o przedwerbalnym i przedimaginacyjnym charakterze sztuki ponowoczesnej. 

Gdy przychodzi mi porównać Lecha Majewskiego do któregoś z klasyków współczesnej reżyserii, napotykam na podstawowy problem, jakim jest daleko idąca odrębność polskiego artysty, wynikająca z zasadniczych cech jego twórczości, takich jak: eklektyzm i ponadczasowa namiętność estetyczna. W rozmowie z Jagną Lewandowską oraz Maciejem Stasiowskim dla „Dwutygodnika” Majewski powiedział: 

Sztukę współczesną obwiniam za śmierć duchowości i estetyki. Estetyki rozumianej jako kontakt z pięknem, niezbędnym dla zdrowia psychicznego, umożliwiającym odnalezienie Arkadii. I to poczucie piękna XX-wieczna sztuka rozwaliła siekierami w drobny makL. Majewski, „Powrót do piękna” (rozmowę przeprowadzili: J. Lewandowska i M. Stasiowski), „Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/1376-powroty-do-piekna.html [dostęp: 26.03.2019]. [2].

Przywołane słowa pozwalają dostrzec zawarty w nich swoisty manifest, a nawet ideowy bunt. W istocie, Majewski pod wieloma względami daje się zakwalifikować jako nowator, przede wszystkim na poziomach konceptualizacji tematów oraz sposobie ich realizacji. Niestety, osobliwość stylu prowadzi zazwyczaj do nieprozumień, a także bagatelizowania przez krytyków jego twórczości. Niezrozumienie dotyczy zarówno warstwy podprogowego języka archetypów oraz symboliL. Majewski, „Pejzaż intymny. Rozmowy autobiograficzne o świecie i sztuce”, Poznań 2017, s. 81.[3], jak i specyficznego traktowania kina – jako immanentnej rzeczywistości obrazu, również malarskiego. Postawę twórczą artysty trafnie określił Piotr Zawojski w książce Sztuka obrazu i obrazowania, nazywając Majewskiego: „«nomadą medialnym» stale wędrującym między różnymi mediami”P. Zawojski, „Poezja kamerą (za)pisana” [w:] „Sztuka obrazu i obrazowania”, Warszawa 2012, s. 120.[4]. Gest przebijania szklanych witryn znany z biografii artystycznych „kamikadze wolności” (takich jak Wojaczek czy Basquiat), którym poświęcił portrety filmowe, to gest ludzi, którzy nie chcą być zamknięci w akwarium, pragnących przekroczyć granicę oddzielającą człowieka od najintymniejszych pragnieńL. Majewski, „Błędny rycerz” (rozmowę przeprowadziła D. Lubina-Cipińska), „Rzeczpospolita” 1998, nr 297 (dod. nr 51), http://www.lechmajewski.art.pl/wywiady.php?id=21 [dostęp: 26.03.2019, obecnie strona nieaktywna]. Fragment wywiadu dostępny tutaj: https://kultura.onet.pl/film/wiadomosci/realizacja/cpsffx4?utm_source=www.ecosia.org_viasg_kultura&utm_medium=referal&utm_campaign=leo_automatic&srcc=ucs&utm_v=2 [dostęp: 15.01.2020].[5]. Bez wątpienia, jest to gest bliski Majewskiemu. Pragnie on poprzez swoją sztukę dotrzeć do rdzenia ludzkiej osobowości i wyciągnąć na jej powierzchnie „głębokie ja”, które traktuje twory kultury jak symptomy funkcjonowania ludzkiego umysłu. 

Korzystając z interpretacji ontologicznej i estetyki francuskiego filozofa Gillesa Deleuze’a, przeprowadzonej przez Małgorzatę Jakubowską w jego Teorii kina, powiedzielibyśmy: 

I właśnie do tego głębokiego wymiaru świadomości będzie chciało dotrzeć Deleuzjańskie kino obrazu-czasu. W istocie bowiem, zgodnie z ujęciem Bergsona, to właśnie Ja głębokie ma fundamentalne znaczenie dla osobowości, w nim tkwi oryginalność i niepowtarzalność osoby, wszystkie te cechy, które decydują o jaźni indywidualnej. Jądro osobowości, którego słowami wyrazić nie sposób. W nim kryją się nasze najbardziej intymne uczucia, pragnienia, myśli, które wzajemnie się przenikając, nadają specyficzny koloryt całości naszego życia psychicznego. Ja głębokie umożliwia nam dotarcie do rzeczywistego czasu, umożliwia życie w trwaniu. Tam też, w Ja głębokim, znajduje się źródło wolności; wolni jesteśmy tylko wówczas, gdy nasze akty płyną z głębi osobowości, nie są w żaden sposób uwarunkowane czynnikami zewnętrznymiM. Jakubowska, „Teoria kina Gillesa Deleuze’a”, Kraków 2003, s. 140. [6].

Pomówmy więc o pryncypiach – idąc za tekstową taksonomią, filmowe wypowiedzi Majewskiego moglibyśmy nazwać wideo-freskami, neorealizmem cyfrowym albo po prostu powieścio-filmami. Skąd jednak u niego tak silne zainteresowanie dziedziną sztuki na wskroś nowoczesną, do głębi (anty)tradycyjną, jaką jest kino? Jak ma się do tego zamiłowanie Majewskiego do maestrii renesansowych twórców, szczególny stosunek do sztuki jako działalności łączącej w sobie elementy metafizycznej Tajemnicy? Odpowiedzi warto poszukać w autobiograficznej książce Pejzaż intymny. Rozmowy autobiograficzne o świecie i sztuce, w której reżyser opowiada o momencie zwrotu twórczych zainteresowań. Chodzi o zdarzenie, które wiąże się z doświadczeniem niezwykłej iluminacji, jaką przeżył w weneckiej Gallerie dell’Accademia, stojąc przed obrazem Tempesta Giorgione:

Pobudził moją wyobraźnię do tego stopnia, że wydało mi się, iż słyszę szelest liści i przepływającą wodę. Wyszedłem z budynku Gallerie dell’Accademia, usiadłem na schodach i nagle uświadomiłem sobie, że gdzieś już widziałem podobny efekt metafizycznego poczucia tajemnicy. I przypomniałem sobie, że zbliżony niepokój, coś w rodzaju wewnętrznego drżenia, poczułem, obserwując scenę w parku w filmie PowiększenieAntonioniego – jest w niej brzemienna cisza, szelest liści […]. Antonioni zatem to współczesny Giorgione. Dotyka tej samej tajemnicy. Tak więc most Gallerie dell’Accademia stał się dla mnie symbolicznym miejscem. Nie tylko połączył dwie dzielnice Wenecji, ale też dwie tak bliskie mi dziedziny: malarstwo i filmL. Majewski, „Pejzaż intymny. Rozmowy autobiograficzne o świecie i sztuce”, Poznań 2017, s. 16–17. [7].

To, co przydarzyło się wówczas Majewskiemu, stało się bez mała fundamentalną zmianą percepcji, która pozwoliła spojrzeć artyście na sztukę z różnych perspektyw, aby ostatecznie stworzyć za pomocą filmu syntezę obu tych sztuk (z życiem). Kinematografia zajmuje u niego miejsce szczególne, więc nie sposób jej pominąć. 

Egzystujemy wśród obrazów i myślimy obrazami – konstatacja ta zdaje się pasować do przesłania filmu Szklane usta. Ten kinowy fantazmat jest bowiem potwierdzeniem siły obrazu, lekcją wyższości kamery nad piórem. Reżyser zwrócił w nim uwagę na zasadnicze kategorie ludzkiego poznania: czas, ruch i pamięć (świadomość).

Oto co powiedział na temat realizacji Szklanych ust:

Kino posługuje się ruchem i wymaga od bohatera progresji kinetycznej, a ja chciałem zaprzeczyć tej zasadzie i stworzyć bohatera statycznego, który pozornie nie robi nic, a przecież jego życie wewnętrzne jest na tyle skomplikowane i złożone, jego struktura tak wielopiętrowa, że instalacja zyskuje bogatą warstwę narracyjną. Staje się kwintesencją realistycznego opowiadania o człowiekuTamże, s. 85. [8]. 

Twórcze przepoczwarzanie się Majewskiego stało się przyczyną doznania artystycznej pełni. Obraz stał się podstawą, ale to obraz filmowy oraz zawarte w nim doświadczenie stały się istotą jego (prze)trwania. Kierunek rozwoju poglądów artysty na pozycję obrazowania wygląda następująco: od statycznego obrazu malarskiego, przez wspomnianą wcześniej iluminację oraz modernistyczne kino linearnej narracji, aż do filmu, który eksponuje pamięć (świadomość) jako główną cechę konstytutywną. Szklane usta stają się cezurą przejścia. W tej metaopowieści, w której ruch jest linearny, Majewski (przy użyciu „złudzenia kinematograficznego” Bergsona oraz Deleuzjańskiego obrazu-ruchu) doprowadził do granic możliwość rozmyślania o klasycznych strategiach narracyjnych. W tym kontekście przejście mentalne następuje od filozofii Henriego Bergsona do Deleuzjańskiej koncepcji kina-czasu. W Ewolucji twórczej czytamy: „rzeczywiste jest właśnie migawkowe zmienianie się formy: forma jest zdjęciem migawkowym pewnego przejścia”H. Bergson, „Ewolucja twórcza”, s. 242. [9], zatem„mechanizm naszego potocznego poznania jest natury kinematograficznej”Tamże, s. 245. [10]. Gilles Deleuze napisał zaś:

[…] spróbuje wskazać drogę do autentycznej komunikacji z bytem jako świadomością, zinterpretować kino jako świat-pamięć, głębokie nieuświadomione pokłady pamięci. Poprzez kino, tę „maszynę widzialności”, będzie starał się znaleźć dla podmiotu możliwość ciągłego snucia marzeń i fantazji, błądzenia po wspomnieniach i fantazmatach bez horyzontu pragmatyki życiowej, bez obecności materialnego świata […]Tamże, s. 148. [11]. 

Majewski wprowadza w Szklane usta ducha Deleuzjańkiej teorii: dekonstruuje tradycyjne kategorie fabuły i akcji, rezygnuje z motywacji przyczynowo-skutkowych, eksponuje zaś poruszenie świadomości. Ruch fizykalny schodzi na drugi plan. Uzyskuje przy tym efekt, o którym pisze Deleuze w monografii 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas: „Kino nie tylko przedstawia obrazy, ale je spowija światem”G. Deleuze, „1 Obraz-ruch 2. Obraz-czas”, Gdańsk 2008, s. 295. [12]. Czy chodzi tutaj o świat-pamięć?

Chciałabym opatrzyć komentarzem jedną z pierwszych scen filmu. Pojawia się w niej niemowlę – jak sądzę – nie bez przyczyny. Dla wyjaśnienia pomocne może okazać się spostrzeżenie Deleuze’a:  

[…] podkreśliliśmy rolę dziecka w neorealizmie, zwłaszcza u De Siki (potem we Francji u Truffauta): dlatego właśnie, że w świecie dorosłych dziecko jest dotknięte pewną motoryczną bezsilnością, która jednak tym bardziej zwiększa jego zdolność widzenia i słyszenia […]. Przejście, od kryzysu obrazu jako działania do obrazu czysto optyczno-dźwiękowego jest zatem koniecznością”Tamże, s. 231. [13].

Zaburzenie czy wycofanie się z ruchu jest dla filozofa podstawą formowania się sztuki filmowej, mogącej „umieścić nas w trwaniu”M. Jakubowska, „Teoria kina…”, s. 125. [14]. Warto tutaj postawić pytanie za Jakubowską: „[…] na ile podmiot potrafi zawiesić działanie, aby wyłączyć się z własnej aktualności, a w konsekwencji osiągnąć ów filozoficzny postulat autentycznego poznania?”Tamże, s. 125.[15]. Majewski próbuje odpowiedzieć na tak postawioną kwestię, umieszczając bohatera w roli statycznego medium. Młody poeta zamknięty w szpitalu psychiatrycznym jest wyłączony z ruchu. Stanowi wyłącznie nośnik transmitujący w sobie retrospektywne obrazy. W obrazie-pamięci jego świadomości, w której następuje zatarcie punktów granicznych między przeszłością, teraźniejszością a przyszłością, ma miejsce trwanie zamykające się w rzeczywistym czasie pamięci, umykające abstrakcyjnemu czasowi fizykiTamże, s. 133.[16]. Tę osobliwość reżyser odkrywa na początku, w scenie, w której uczestniczy starszy mężczyzna (pacjent szpitala), zapatrzony we wskazówki zegara ustawionego na szafce nocnej. Czas na zegarze, który obserwujemy razem z mężczyzną, cofa się. W kolejnej odsłonie pacjent wstaje i wciągnięty w „teraźniejszość przeszłości” wychodzi z pokoju, idąc do tyłu przemierza szpitalny korytarz, mijając innych pacjentów oraz personel medyczny, który idzie „ku przyszłości”. W scenie na korytarzu zamyka się postulat o jednoczesności rzeczywistego czasu w jego trzech odsłonach. Posługując się słowami Deleuze’ego z tekstu Punkty teraźniejszości i pokłady przeszłości. Czwarty komentarz do Bergsona, można sparafrazować kwintesencję formuły świętego Augustyna w ten sposób: 

Istnieje teraźniejszość przyszłości, teraźniejszość teraźniejszości i teraźniejszość przeszłości, wszystkie zawikłane w zdarzeniu, zwinięte w zdarzenie, a więc równoczesne, niewytłumaczalne. Z afektu do czasu: odkrywa się czas wewnętrzny wobec wydarzenia, sporządzony z równoczesności tych trzech zawikłanych z sobą teraźniejszości, z owych zdezaktualizowanych punktów teraźniejszości”G. Deleuze, „Punkty teraźniejszości i pokłady przeszłości. Czwarty komentarz do Bergsona”, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 5, s. 6.[17]. 

Przybliżamy się do miejsca, w którym ukazują się możliwości kina do docierania i kontemplowania obrazu-pamięci świata. Ciekawy kontekst udało się odnaleźć Jackowi Nowakowskiemu, który w monografii W stronę raju. O literackiej i filmowej twórczości Lecha Majewskiego przyrównuje Szklane usta do paraboli, ukształtowanej z symboliki starotestamentowej oraz wątków alegorycznych z Nowego Testamentu. Kluczowa scena, będąca wytworem wyobraźni bohatera, ma miejsce w galerii sztuki, w której poeta oraz inni zwiedzający przyglądają się obrazowi Zdjęcie z krzyża renesansowego malarza Rogiera van der Weydena. Po chwili kontemplacji próbują zrekonstruować scenę z obrazu, poeta odgrywa rolę Syna Bożego. Figura Chrystusa i Tajemnica zmartwychwstania stają się analogiami-symbolami ponadczasowego trwania, gdyż dla sacrum czas jest immanentny. Ale umiejscowienie poety w roli Syna Bożego sprawia, że można odczytywać ten gest symbolicznie, tak jakby Majewski chciał nam powiedzieć, iż wierzy – mówiąc Nowakowskim – „w zbawienną moc sztuki, która jako jedyna ma siłę nadać doświadczeniu perspektywę metafizyczną”J. Nowakowski, „W stronę raju. O literackiej i filmowej twórczości Lecha Majewskiego”, Poznań 2012, s. 196. [18]. W tym sensie kino, jako dzieło sztuki w koncepcji Majewskiego, staje się transcendentnym medium doświadczenia metafizycznego (rzeczywistego) czasu. Można więc uznać, że istota dzieła sztuki ma w jego koncepcji charakter przedwerbalny i przedimaginacyjny, zamknięty w ponadczasowym Absolucie.

Szklane usta, reż. L. Majewski, Polska/USA 2007.