Dlaczego czasem wiersz udaje wiersz? Uwagi na temat „Apollina i Marsjasza” oraz „Prologu”

W znanym i wielokrotnie interpretowanym wierszu Zbigniewa Herberta Apollo i Marsjasz (SP) mamy do czynienia z poetycką modyfikacją mitu o pojedynku Apollina – opiekuna i przewodnika Muz – z satyrem Marsjaszem:

właściwy pojedynek Apollona
z Marsjaszem
(słuch absolutny
kontra ogromna skala)
odbywa się pod wieczór
gdy jak już wiemy
sędziowie
przyznali zwycięstwo bogu

mocno przywiązany do drzewa
dokładnie odarty ze skóry
Marsjasz
krzyczy
zanim krzyk jego dojdzie
do jego wysokich uszu
wypoczywa w cieniu tego krzyku

wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument

tylko z pozoru
głos Marsjasza
jest monotonny
i składa się z jednej samogłoski
A

w istocie
opowiada
Marsjasz
nieprzebrane bogactwo
swego ciała

łyse góry wątroby
pokarmów białe wąwozy
szumiące lasy płuc
słodkie pagórki mięśni
stawy żółć krew i dreszcze
zimowy wiatr kości
nad solą pamięci

wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument

teraz do chóru
przyłącza się stos pacierzowy Marsjasza
w zasadzie to samo A
tylko głębsze z dodatkiem rdzy

to już jest ponad wytrzymałość
boga o nerwach z tworzyw sztucznych

żwirową aleją
wysadzaną bukszpanem
odchodzi zwycięzca
zastanawiając się
czy z wycia Marsjasza
nie powstanie z czasem
nowa gałąź
sztuki – powiedzmy – konkretnej

nagle
pod nogi upada mu
skamieniały słowik

odwraca głowę
i widzi
że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz
jest siwe

zupełnieNa temat wiersza zob. na przykład: S. Balbus, Między stylami, Kraków 1996, s. 150–152; M. Całbecki, Cierpienia Pana Cogito. Szkic o dwóch wierszach Zbigniewa Herberta, „Topos. Dwumiesięcznik Literacki” 2008, nr 6, s. 11–20; J. Kram, Dzieła plastyczne – inspiracje w poezji współczesnej (Herbert–Grochowiak–Szymborska), „Polonistyka” 1986, nr 3, s. 182–188; M. Makowiecka, M. Pawłowski, Nowa matura – język polski. Poezja: interpretacje, Warszawa 2006, s. 204–209; D. Opacka-Walasek, Czytając Herberta, Katowice 2001, s. 132–137; R. Sioma, „Apollo i Marsjasz” Zbigniewa Herberta [w:] Stare i nowe w literaturze najnowszej. Z problemów literatury polskiej po 1945 roku, red. L. Wiśniewska, Bydgoszcz 1996, s. 66–77. Zob. też uwagi na temat wiersza w: S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994, s. 119; A. Kaliszewski, Gry Pana Cogito, Łódź 1990, s. 85–86. Ponieważ szczegółowo analizuję ten wiersz w swojej książce (zob. R. Bobryk, Koncept poezji i poety w wierszach Zbigniewa Herberta, Siedlce 2017, s. 110–116), tutaj ograniczę się przede wszystkim do omówienia kwestii związanych z zastosowaniem w nim określonych modeli poetyckich.[1]

Wiersz nawiązuje do znanego z mitologii artystycznego pojedynku Apollina z satyrem Marsjaszem. Ten ostatni znalazł wyrzucony przez Atenę fletMarsjasz miał być mimowolną ofiarą przekleństwa Ateny, która najpierw wynalazła flet, ale później, zorientowawszy się, że przez grę na nim wydymają się jej policzki, przez co staje się obiektem złośliwych uśmiechów ze strony innych bogiń, wyrzuciła go i „obłożyła klątwą każdego, kto instrument weźmie do ręki”. Zob. R. Graves, Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, Warszawa 1992, s. 81.[2] i doszedł w grze na nim do mistrzostwa. A ponieważ publiczne występy spowodowały, że zaczęły pojawiać się głosy, iż gra on piękniej od Apollina, ten wyzwał go na pojedynek, w którym zwycięzca mógł zrobić z pokonanym co zechce. Apollo, którego Muzy uznały za tryumfatora, miał przywiązać pokonanego do sosny (lub do platanu) i żywcem obedrzeć go ze skóryO pojedynku Apollina z Marsjaszem zob. na przykład: R. Graves, Mity greckie…, s. 81; Мифы народов мира. Энциклопедия, том 2: К – Я, гл. ред. С.А. Токарев, Moskwa 1988, s. 120; Д. Холл [James Hall], Словарь сюжетов и символов в искусстве, перевод с английского и вступительная статья А. Майкапара, Moskwa 1996, s. 77–78.[3].

Utwór otwiera informacja o „właściwym pojedynku Apollona z Marsjaszem”. Oznacza to, że opis mitologiczny jest z jakichś powodów „nieprawdziwy”, zafałszowany. „Właściwym” pojedynkiem staje się w świetle wiersza moment „egzekucji” Marsjasza, chwila, w której jest obdzierany ze skóry przez Apollina. Wiersz w pewnym sensie kontynuuje motyw pojedynku, co znajduje odbicie w jego konstrukcji. Całość zbudowana jest bowiem na zasadzie przeciwstawiania sobie obu uczestników tej konfrontacji. Przy czym więcej uwagi poświęca się tu przegranemu i pozbawionemu skóry Marsjaszowi. Tytuł utworu wskazuje nie tylko dwóch równorzędnych bohaterów, ale i dwa równorzędne dla tekstu obszary tematyczne wypowiedzi. Jednym z nich jest odarty ze skóry, cierpiący Marsjasz i jego krzyk. Obszar drugi to zapis wewnętrznych przemyśleń Apollina związanych z obserwacją cierpień niedawnego przeciwnika.

Pod względem kompozycyjnym można wydzielić w utworze dwie zasadnicze części (podział ten zaznaczony został również na poziomie graficznym): część zasadniczą, zawierającą werbalną prezentację odartego ze skóry ciała satyra (według innych wersji mitu – fauna) i związanych z tym widokiem bezpośrednich reakcji Apollina, oraz zakończenie/podsumowanie (ostatnie, wydzielone graficznie strofy), w którym opisane zostały przemyślenia boga odchodzącego z miejsca kaźni, a pośrednio i uniwersalizujące opowieść uogólnienie, a także ocena obu stron. Pierwsza strofa części zasadniczej charakteryzuje okoliczności, w jakich rozgrywa się „pojedynek”, druga zaś stanowi szczegółowe wprowadzenie do wydarzeń i prezentuje sytuację krzyczącego Marsjasza. Kolejne strofy (czwarta, piąta, szósta i ósma) można odczytywać jako semantykę krzyku cierpiącego satyra. Sam krzyk opisany jest w wierszu w sposób następujący:

tylko z pozoru
głos Marsjasza
jest monotonny
i składa się z jednej samogłoski
A

w istocie
opowiada
Marsjasz
nieprzebrane bogactwo
swego ciała

To „nieprzebrane bogactwo” ciała satyra opisane (opowiedziane) zostało w kategoriach malarskiego pejzażu – poszczególne narządy konceptualizowane są jako elementy przestrzeni otwartej: „łyse góry”, „wąwozy”, „szumiące lasy”, „pagórki”, „stawy”W kontekście całego opisu można przypuszczać, że Herbert celowo wykorzystuje tu dwuznaczność słowa „staw”, które odnosić się może zarówno do elementu anatomicznego (‘ruchome połączenie między składnikami szkieletu’), jak i elementu pejzażu (‘płytki zbiornik wodny’).[4], „zimowy wiatr”Jednocześnie każdy z organów wewnętrznych wymienianych jako składowe krzyku Marsjasza zawiera na poziomie języka opisu pewne cechy rzeczywistego narządu.[5]. Oznacza to, że Marsjasz (ciało Marsjasza) staje się w świecie wiersza dziełem sztukiInterpretacja taka jest o tyle prawdopodobna i uprawniona, że w kolejnej strofie opisującej Marsjasza wspomniany został chór („teraz do chóru / przyłącza się stos pacierzowy Marsjasza”). W planie treściowym oczywistym jest, iż „stos pacierzowy” stanowi kolejny ze „składników” krzyku satyra. Słowo „chór” konotuje jednak również związki z muzyką, to zaś w kontekście „malarskości” wcześniejszych partii opisu czyni z krzyku Marsjasza dzieło sztuki (w opisie jego krzyku odnaleźć można nawiązania do poezji, malarstwa i muzyki, co czyni z niego swoistą „syntezę sztuk” albo ucieleśnienie sztuki).[6]. Mamy tu zatem do czynienia ze swoistą synestezją – „dźwięk” (krzyk) przedstawiony zostaje za pomocą obrazu. Marsjasz jest przy tym charakteryzowany za pomocą języka silnie nasyconego środkami poetyckimi (zmetaforyzowanego). Fakt ten sam przez się można potraktować jako zabieg mający na celu różnicowanie sposobów prezentacji obu uczestników „pojedynku”. W odróżnieniu bowiem od obdzieranego ze skóry satyra, Apollo opisywany jest za pomocą prostych zdań orzekających, pozbawionych właściwie środków poetyckich. Mało tego, w zasadniczej części wiersza antyczny bóg charakteryzowany jest za pomocą powtarzającego się jak refren dystychu: „wstrząsany dreszczem obrzydzenia / Apollo czyści swój instrument”. Powtarzalność zostaje zachwiana dopiero w zakończeniu tej partii tekstu. Zaburzenie to zostało niejako „zdublowane” na poziomie tematyki (i semantyki) wypowiedzi: „to już jest ponad wytrzymałość / boga o nerwach z tworzyw sztucznych”. Odejście boga (opisane w zakończeniu wiersza) spowodowane zostało „bogactwem” krzyku Marsjasza.

Warto przy tym zaznaczyć, że „pejzażowy” sposób opisu ciała satyra sprawia, że z pewnego punktu widzenia może on być łączony ze sferą natury. Zabieg ten można potraktować zatem jako swoiste dopełnienie mitologicznej charakterystyki Marsjasza, który jako satyr (faun?) zamieszkiwał leśne ostępy, a zatem właśnie obszar natury. Nie trzeba chyba dodawać, że jako opiekun Muz i sztuki jako takiej Apollin związany jest bezsprzecznie ze sferą kultury. Wierszowy opis pojedynku można zatem postrzegać jako kolejną emanację odwiecznej konfrontacji obu tych sferO opozycji „natura–kultura” w poezji Herberta szerzej zob. R. Bobryk, „Pan od przyrody” i „Łobuzy od historii”. „Natura” wobec „kultury/cywilizacji” w poezji Zbigniewa Herberta [w:] Język – natura – cywilizacja, red. E. Laskowska, B. Morzyńska-Wrzosek, W. Czechowski, Bydgoszcz 2012, s. 23–33.[7]. Przy czym przynależność Marsjasza do sfery natury staje się tym bardziej widoczna, jeśli uwzględnimy fakt, że Apollo nazwany został „bogiem o nerwach z tworzyw sztucznych”Herbert, jak się wydaje, celowo używa słowa „sztuczny” w odniesieniu do boga-artysty, opiekuna sztuk. Poeta buduje w ten sposób czytelny związek między sztuką a sztucznością. Tak konceptualizowana sztuka apollińska otrzymuje w wierszu jednoznacznie negatywną ocenę. Jest to zresztą zabieg dość charakterystyczny dla poezji Herberta (dalece odmienny obraz sztuki wyłania się z jego esejów). Szerzej na ten temat (w kontekście oderwania sztuki i artystów od rzeczywistości w państwie totalitarnym) zob. na przykład A. Stoff, Herbert: Jak nas kuszono? Dwie interpretacje, Toruń 2008.[8].

Opisy obu uczestników pojedynku różnicują się również na poziomie wersyfikacyjnym. Okazuje się bowiem, że o ile strofy odnoszące się do Marsjasza charakteryzują się pod tym względem nieomal zupełną swobodą, to powtarzający się dystych opisujący zachowanie Apollina napisany został regularnym jambicznym dziewięciozgłoskowcem hiperkatalektycznymNa prawidłowość tę zwraca uwagę Radosław Sioma, który dostrzega kontrast wynikający z formalnego uporządkowania strof dotyczących Apollina i braku takiego uporządkowania we fragmentach ukazujących cierpiącego Marsjasza. Jego zdaniem: „Formalna regularność, podkreślająca ład i spokój obrazu olimpijczyka – «boga o nerwach z tworzyw sztucznych» – wydobywa sztuczność hieratycznego dostojeństwa sztuki klasycyzującej i tworzy dysonans z niepokojem epitetów, za pomocą których oddane jest bogactwo głosu Marsjasza”. R. Sioma, „Apollo i Marsjasz”…, s. 73.[9]. Porządek ten załamuje się dopiero w trzecim, zamykającym część zasadniczą wiersza dystychu (odmiennym pod względem treści od dwóch wcześniejszych). Odmienność taka może być interpretowana jako kolejny inwariant wskazanego w inicjalnym wersie utworu „właściwego pojedynku”. W tym przypadku chodziłoby o przeciwstawienie dwóch modeli poezji/sztuki. Model tradycyjny, reprezentowany przez greckiego boga, oparty jest na uporządkowaniu i rygorze formalnym. Nie pozwala on w zasadzie na zakomunikowanie czegokolwiek (tym można tłumaczyć powtarzanie tego samego dystychu). Model reprezentowany przez Marsjasza (możemy nazwać go konkretnym albo awangardowym) jest jego przeciwieństwem. Wykorzystuje on rozmaite możliwości językowej organizacji wypowiedzi, ale w tym przypadku są one podporządkowane warstwie treściowej. Nawet pojedyncza samogłoska „a” mieni się w krzyku satyra całą gamą tonów.

Wierszowy opis „właściwego pojedynku” Apollina z Marsjaszem ma charakter wielopoziomowy. Oprócz znanej z mitologii fabuły i przeniesionej na płótna lub papier (Tycjan, Agnolo Bronzino, Michelangelo Anselmi, Luca Giordano, Bartolomeo Manfredi, Antonio Tempesta, Guido Reni, Palma il Giovane, Johann Liss, Dirck Van Baburen, David Teniers II, Giulio Carpioni, Giovanni Battista Zelotti, Jusepe de Ribera, Charles Lucien Moulin, Charles André van Loo i inni) sceny obdzierania ze skóry pokonanego satyra, Herbert przenosi konfrontację również na poziom organizacji tekstu, przeciwstawiając klasyczny, formalny sposób wierszowania oraz model poezji zorientowanej na komunikowanie (pokazywanie „wnętrza”), poetycką ekspresję i bliskiej sprawom ludzkimTak można interpretować fakt, że jego wierszową reprezentację stanowią opisy „wnętrza” Marsjasza i jego cierpienia.[10]. Poeta celowo różnicuje sposoby mówienia o obu bohaterach. Należy przy tym zakładać, że zabieg ten był obliczony na rozpoznanie go i odpowiednią interpretację (przynajmniej ze strony bardziej oczytanego odbiorcy poezji)Dziwić może zatem pominięcie lub niedostrzeganie go w dotychczasowych interpretacjach wiersza. Tym bardziej, że wzmianki o stosunkowo częstym użytkowaniu przez Herberta metrum jambicznego pojawiały się nawet w podręcznikach akademickich (zob. A. Kulawik, Poetyka: wstęp do teorii dzieła literackiego, Kraków 1997, s. 213). Przypadek ten skłania do bardziej szczegółowego przebadania twórczości poety pod kątem funkcji form wypowiedzi i organizacji wersyfikacyjnej i językowej tekstów.[11].

Apollo i Marsjasz Herberta jest przykładem celowego konfrontowania dwóch różnych form poetyckiego mówienia (z ewidentnym nastawieniem na ich identyfikację jako poetyckich właśnie). To przypadek skrajny. Znacznie częściej mamy bowiem do czynienia z sytuacją zestawiania wypowiedzi stylizowanych na wiersz z takimi, które mają być przeciwieństwem poezji (proza, mowa potoczna i tym podobne). Różnicowanie takie wiąże się przy tym nie tylko z pierwiastkiem estetycznym, ale ma również charakter wartościujący lub etyczny (w zależności od przyjmowanej przez podmiot utworu pozycji wartościowanie mowy poetyckiej mogło być albo pozytywne/aprobujące, albo negatywne).

Przykładem takiego zestawienia jest inny wiersz Herberta – Prolog (N)Szczegółowo analizuję ten wiersz w: R. Bobryk, Dialog, ale czy rozmowa? „Prolog” Zbigniewa Herberta [w:] Kultura tworzona w dialogu cywilizacji Europy, t. III, red. L. Rożek i S. Jabłoński, Częstochowa 2003, s. 39–49. Zob. także A. Karwatka, Więzień powinności. „Prolog” z tomu „Napis” [w:] Gąszcz srebrnych liści. Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta, red. J.M. Ruszar, Kraków 2015, s. 291–302.[12]. Utwór ten stylizowany jest – zgodnie z tytułem – na prolog antycznej tragedii i ma formę dialogu między protagonistą (oznaczonym zaimkiem On) i Chórem. O ile większość kwestii Chóru utrzymana jest w stylistyce wypowiedzi potocznych, a zbudowane zostały one z szeregu prostych zdań orzekających i przy zachowaniu tradycyjnej interpunkcji, to kwestie wypowiadane przez Onego w sposób wyraźny stylizowane są na mowę literacką. Przejawia się to na różnych poziomach tekstu, począwszy od sposobu, w jaki prezentuje siebie sam bohater. Ten bowiem rozpoczyna swoją pierwszą wypowiedź od retorycznego pytania „Komu ja gram?”, które pozwala upatrywać w nim romantycznego (a przynajmniej wpisującego się w tę tradycję/konwencję) poety-śpiewaka. Wierszowość/poetyckość kwestii wypowiadanych przez Onego kształtowana jest również za pomocą klasycznych wyznaczników tego typu twórczości: rytmu (niemal wszystkie partie Onego to regularny dziewięciozgłoskowiec), rymów (w zasadzie wszystkie wypowiedzi tego bohatera charakteryzują się rymami krzyżowymi opartymi na współbrzmieniach asonansowych – wyraźniej odczuwalnych w wersach parzystych), nagromadzenia środków stylistycznych (onomatopeja, metafory, peryfrazy). Na pierwszy rzut oka zaskakiwać może w tym zestawieniu odejście od tradycyjnej interpunkcji. Jednak po uważniejszej lekturze wiersza ta pozorna sprzeczność może zostać w bardzo prosty sposób wyjaśniona. Rzecz w tym, że tradycyjna interpunkcja i poprawność interpunkcyjna charakterystyczne są w języku dla wypowiedzi zwyczajnych, właściwych dla języka codziennego. W Prologu jest ona obecna w stylizowanych na taki język wypowiedziach Chóru. Natomiast język, jakim posługuje się w świecie utworu On, ma z założenia różnić się od mowy potocznej. Dlatego też niemal całkowicie zostaje pozbawiony znaków interpunkcyjnych. Nieliczne znaki interpunkcyjne, które pojawiają się w wypowiedziach Onego, poza funkcją czysto pragmatyczną, spełniają przede wszystkim funkcję poetycką, to znaczy służą do konstruowania poetyckości języka bohateraSzerzej na ten temat zob. R. Bobryk, Dialog….[13].

Rozumie się samo przez się, że przeciwstawienie obu „postaci” i ich sposobów mówienia nie jest w Prologu celem samym w sobie. Forma wypowiedzi wiąże się tu ściśle z warstwą treściową kwestii wypowiadanych przez uczestników wierszowego „dialogu”Wiersz zapisany został wprawdzie w formie dialogu (jako seria następujących po sobie replik obu „bohaterów”), ale zawarte w poszczególnych partiach wskaźniki nawiązania wyraźnie pokazują, że prawie na całej przestrzeni tekstu On prowadzi osobisty monolog na temat poległych towarzyszy (najogólniej – przeszłości). Tymczasem drugi z „uczestników”, jakkolwiek stara się nawiązywać do słów On, mówi w gruncie rzeczy o czymś innym – o teraźniejszości i konieczności odrzucenia pamięci/wspomnień z przeszłości. Właściwy dialog pomiędzy nimi zawiązuje się dopiero w zakończeniu utworu, w momencie, kiedy Chór również zaczyna mówić o przeszłości i tym, co już utracone. Moment ten jest jednocześnie punktem, w którym wypowiedzi obu interlokutorów zaczynają układać się w uporządkowany układ wersyfikacyjny, oparty w zasadzie na regułach właściwych dla wcześniejszych partii wygłaszanych przez Onego (szerzej na ten temat zob. R. Bobryk, Dialog…, s. 46–47).[14]. Wierszem mówi się w świecie utworu wyłącznie o tym, co jest związane z przeszłością i pamięcią o poległych towarzyszachNiektóre elementy opisu pozwalają zidentyfikować w nich warszawskich powstańców lub szerzej – młodych żołnierzy Armii Krajowej.[15]. Prolog nawiązuje w tym aspekcie do antycznej zasady decorum, zalecającej dostosowanie sposobu mówienia (stylu) do poruszanej tematyki. Użycie formy wierszowej jednoznacznie wskazuje, że ważniejszym, znacznie wyżej cenionym tematem jest w wierszowej rzeczywistości przeszłość i pamięć o niej.

Zarówno Prolog, jak i Apollina i Marsjasza można potraktować jako przypadki wykorzystania mowy poetyckiej jako takiej. Intencją poety było tu albo skonfrontowanie dwóch sposobów mówienia (poetyckiego i niepoetyckiego w Prologu), albo dwóch wyraźnie różniących się rodzajów wierszowania (Apollo i Marsjasz). Uogólniając, moglibyśmy powiedzieć, że za każdym razem chodzi o konfrontację dwóch estetyk. Należy jednak zaznaczyć, że identyfikowanie jakiejś wypowiedzi poetyckiej jako zamierzonego wykorzystania (naśladowania?) formy poetyckiej i obliczonego na rozpoznanie przez odbiorcę tej formy jako właśnie poetyckiej uprawnione jest jedynie w przypadku, kiedy wypowiedź taka stanowi tylko fragment większej całości. Rzecz w tym, że rozpoznanie pewnej partii tekstu jako „mowy poetyckiej” wymaga obecności w takim tekście także jakiejś „mowy niepoetyckiej”, która będzie stanowiła przeciwwagę dla wierszowości.

Literatura:

Balbus S., Między stylami, Kraków 1996.

Barańczak S., Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994.

Bobryk R., Dialog, ale czy rozmowa? „Prolog” Zbigniewa Herberta [w:] Kultura tworzona w dialogu cywilizacji Europy, t. III, red. L. Rożek i S. Jabłoński, Częstochowa 2003.

Bobryk R., „Pan od przyrody” i „Łobuzy od historii”. „Natura” wobec „kultury/cywilizacji” w poezji Zbigniewa Herberta [w:] Język – natura – cywilizacja, red. E. Laskowska, B. Morzyńska-Wrzosek, W. Czechowski, Bydgoszcz 2012.

Bobryk R., Koncept poezji i poety w wierszach Zbigniewa Herberta, Siedlce 2017.

Całbecki M., Cierpienia Pana Cogito. Szkic o dwóch wierszach Zbigniewa Herberta,„Topos. Dwumiesięcznik Literacki” 2008, nr 6 (103).

Cieński A., Interpretacja utworów Zbigniewa Herberta, Wrocław 2012.

Graves R., Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, wstęp A. Krawczuk, Warszawa 1992.

Холл Д. [JamesHall], Словарь сюжетов и символов в искусстве,перевод с английского и вступительная статья А. Майкапара, Moskwa 1996.

Inglot M., „A Dorio ad Phrygium” Norwida i „apollińskie” wiersze Herberta. Paralele [w:] Bór nici. Wątki klasyczne i romantyczne w twórczości Zbigniewa Herberta, Kraków 2011.

Kaliszewski A., Gry Pana Cogito, Łódź 1990.

Kamieńska A., Okrucieństwo mitu [w:] tejże, Od Leśmiana. Najpiękniejsze wiersze polskie. Warszawa 2000.

Karwatka A., Więzień powinności. „Prolog” z tomu „Napis” [w:] Gąszcz srebrnych liści. Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta,red. J.M. Ruszar, Kraków 2015.

Kram J., Dzieła plastyczne – inspiracje w poezji współczesnej (Herbert–Grochowiak–Szymborska), „Polonistyka” 1986, nr 3.

Kulawik A., Poetyka: wstęp do teorii dzieła literackiego, Kraków 1997.

Makowiecka M., Pawłowski M., Nowa matura – język polski. Poezja: interpretacje, Warszawa 2006.

Мифынародовмира. Энциклопедия, том 2: К – Я, гл. ред. С.А. Токарев, Moskwa1988.

Mikołajczak M., Od Orfeusza do Arijona. Pieśń i muzyka w świecie poetyckim Zbigniewa Herberta, „Pamiętnik Literacki” 2002, z. 2.

Mikołajczak M., Pomiędzy końcem i Apokalipsą. O wyobraźni poetyckiej Zbigniewa Herberta, Wrocław 2007.

Mikołajczak M., Światy z marzenia. Echa romantyczne w poezji Zbigniewa Herberta, Zielona Góra–Kraków 2013.

Mikołajczak M., „W cieniu heksametru”. Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta, Zielona Góra 2004.

Opacka-Walasek D., „... pozostać wiernym niepewnej jasności”. Wybrane problemy poezji Zbigniewa Herberta, Katowice 1996.

Opacka-Walasek D., Czytając Herberta, Katowice 2001.

Przybylski R., Między cierpieniem a formą [w:] Poznawanie Herberta, wyb., wstęp A. Franaszek, red. M. Rola, Kraków 1998.

Siemaszko P., Sztuka i przemoc. Refleksje i dygresje wokół paru utworów poetyckich Zbignie­wa Herberta [w:] Między nami a światłem. Bóg i świat w twórczości Zbigniewa Herberta, red. G. Halkiewicz-Sojak, J.M. Ruszar i R. Sioma, Toruń–Kraków 2012.

Sioma R., „Apollo i Marsjasz” Zbigniewa Herberta [w:] Stare i nowe w literaturze najnowszej. Z problemów literatury polskiej po 1945 roku,red. L. Wiśniewska, Bydgoszcz 1996.

Stoff A., Herbert: Jak nas kuszono? Dwie interpretacje, Toruń 2008.