Mowa cierpienia

Najbrutalniej cielesna
najcieleśniej bolesna

J. Pollakówna O śmierci

1.

Zagadnienie cierpienia w poezji Joanny Pollakówny długo czekało na swojego monografistę i wnikliwego badacza. Książka Wojciecha Kudyby stanowi jak dotąd najpełniejszą próbę rozpoznania tej problematyki w twórczości lirycznej autorki Przytajenia barwy. A przecież doświadczenie choroby oraz bólu nadaje jej poezji niepowtarzalny rys (cezurę w literackiej biografii stanowi tu zbiór Lato szpitalne z 1975 roku) i z biegiem lat będzie nabierało coraz większego znaczenia. Kudyba koncentruje się więc na temacie niezwykle ważnym, pozwalającym umieścić omawiane przez siebie utwory w nurcie współczesnej liryki dolorystycznej (na przykład w sąsiedztwie wierszy Aleksandra Wata, Haliny Poświatowskiej, Zbigniewa Herberta). Zaproponowane w książce ujęcie uwiarygodnia konwencja monografii aspektowej, która umożliwia czytelne uwypuklenie interesującego badacza motywu cierpienia. Przyjęta przez niego perspektywa interpretacyjna nie wyklucza oczywiście odrębnego spojrzenia na poezję Pollakówny, zwłaszcza że – jak zauważył niegdyś Piotr Śliwiński – w poezji tej obecne są „zasadnicze tematy egzystencji, drążące ludzką duszę w sposób stały, niewyrażalne w języku innym niż liryczny – potrzeba sensu, miłość, cierpienie, śmierć, Bóg, przyroda, kultura”P. Śliwiński, „Stawka większa niż wiersz” [w:] tegoż, „Przygoda z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej”, Kraków 2002, s. 85.[1].

Niemniej w rozważaniach Kudyby doświadczenia bólu, cierpienia, choroby stanowią rdzeń egzystencji, jej centrum, wokół którego koncentruje się podmiot liryczny wierszy Pollakówny. Spostrzeżenie to potwierdzają liczne opinie krytyków (Iwony Smolki, Jerzego Kwiatkowskiego, Jacka Łukasiewicza, Wojciecha Ligęzy, Piotra Śliwińskiego i innych), dostrzegających ten ważny aspekt jej poezji. W cytowanych w książce fragmentach recenzji powracają niczym echo określenia: „zapis stanów skupienia, bólu, ciała, udręki choroby”, „karta choroby znad szpitalnego łóżka”, „poetka bólu” czy „fenomenologia bólu” (s. 12–13)W. Kudyba, „Próba bólu. O wierszach Joanny Polakówny”, Warszawa 2016. Wszystkie cytaty z książki za tym wydaniem.[2]. Mimo to twórczość liryczna warszawskiej autorki – co jest z pewnością paradoksalne – nie jest wymieniana w opracowaniach poświęconych literackim świadectwom bólu. Zjawisko to ma zresztą jeszcze inną przyczynę, o której trzeba konieczne wspomnieć. Należy się zgodzić z badaczem, że wiersze poetki znajdują się na „obrzeżach współczesnej świadomości literackiej” (s. 10). Sformułowane przez niego hipotezy wskazują na przyczyny takiego stanu rzeczy (na przykład odmienność lirycznego idiomu od dominujących poetyk polskiego wiersza schyłku XX stulecia), ale zwłaszcza jedna z nich warta jest przytoczenia:

Chodzi także o problem komunikatywności cierpienia. Autorka Skąpej jasności pisała z głębi doświadczenia fizycznego i psychicznego bólu, z nocy, która każe widzieć świat inaczej i mówić o nim w sposób szczególny. Mur choroby, który oddzielał ją od świata, kładł swój cień także na jej poetycki idiom, nie ułatwiał porozumienia z czytelnikiem (s. 11).

Uwaga ta jest z całą pewnością trafna, zwłaszcza że potwierdza ją wymowny dziennikowy zapis Julii Hartwig. 13 lipca 2012 roku notuje: „Wiersze Pollakówny, twarde i nieprzejrzyste, utwierdziły mnie w przekonaniu, że podobne pisanie skazuje poetkę na wybrany krąg czytelniczy”J. Hartwig, „Dziennik”, t.2, Kraków 2014, s. 200.[3]. Skąpa obecność (lub nawet: nieobecność) – by sparafrazować tytuł tomiku autorki Dysonansów – jej twórczości realizuje paradoksalną formę „istnienia w nieistnieniu”Zob. P. Czapliński, „Cóż po poecie w czas medialny” [w:} tegoż, „Ruchome marginesy. Szkice o literaturze lat 90.”, Kraków 2002, s. 35.[4]. Trudno, mając na uwadze rangę jej poezji, w to uwierzyćSytuacja na szczęście się zmienia, czego dowodem pokonferencyjny tom zawierający materiały z sesji poświęconej twórczości autorki Żwiru – Strony Joanny Pollakówny, red. A. Kozłowska, J. Zieliński, Warszawa 2017.[5].

2.

Czy „twardość” i „nieprzejrzystość” wierszy to jedynie dowód na hermetyzm tej poezji? A może również, poniekąd, świadectwo niewyrażalności skandalu cierpienia? Niektórzy zapewne by tak powiedzieli. Kudyba– co trzeba od razu zaznaczyć – podąża innym tropem. Badacz polemizuje bowiem z takimi odczytaniami poezji Pollakówny, które akcentują niemożność wysłowienia bólu (przykładem może być niepublikowana praca doktorska Marty Kremiec-Błaż Poezja jako mowa wewnętrzna. Kategoria niewyrażalności w liryce Joanny Pollakówny). Odwołując się do ustaleń filozofów (na przykład Paula Ricoeura) i psychologów (na przykład Huberta Guyarda), przekonuje, że ta traumatyczna sfera doświadczeń znajduje swoją językową reprezentację, a co więcej – wypowiedziana w słowach, umożliwia stworzenie dystansu wobec źródła cierpienia. W ten sposób rysuje się główna teza Próby bólu:

Przedmiotem niniejszych rozważań jest zatem poezja Joanny Pollakówny rozumiana nie tyle jako ekspresja niemożności wysłowienia cierpienia, ile raczej właśnie jako mowa cierpienia – jako pewien wypracowany, świadomie przez artystkę słowa ukształtowany rodzaj lirycznego dyskursu, służący werbalnej ekspresji szeroko rozumianego bólowego doświadczenia (s.16).

Oczywiście „mowa cierpienia”– pozostanę przy tej trafnej formule – przemawia językiem nieoczywistym. Wystarczy sięgnąć po jeden z późniejszych wierszy Pollakówny – O bólu (z tomu Dziecko-drzewo, 1992):

O bólu nie mów za wiele.
Niech wyda owoce
i gorzką pestką dojrzewa powoli.
[………………………………..]
O bólu – nie za wiele.
Lamentem zduszony
Zjałowieje i  w chromy badyl się wypłoniJ. Pollakówna, Wiersze zebrane, zebrał, opracował i przedmową opatrzył J. Zieliński, Mikołów 2012, s. 391.[6].

Przywołany wiersz pozornie może przekonywać zwolenników koncepcji niewyrażalności cierpienia w liryce Pollakówny: o bólu nie powinno się zbyt wiele mówić… Ergo: nie uda się go nigdy wysłowić. Nie chodzi tu jednak o niemożność wypowiedzenia tego doznania – jak szybko zauważamy – ale o coś zgoła innego. O sformułowaną w formie imperatywu przestrogę przed zbyt łatwym zafałszowaniem bólu czy próbą uchwycenia jego sensu (cierpienie przecież nic nie oznacza –przekonywała Simone Weil – ponieważ jego istotą jest „nieobecność znaczenia”Zob. S. Weil, Świadomość nadprzyrodzona, tłum. A. Olędzka-Frybesowa, Warszawa 1986, s. 180.[7]).Ci, którzy znali osobiście poetkę, nie byliby zaskoczeni tak sformułowanym lirycznym apelem. Jerzy Jedlicki we wspomnieniu pośmiertnym napisał:

O chorobie nie wolno było [z Pollakówną – K.A.] rozmawiać. Do wiedzy o postępach jej niszczycielskiego dzieła miało się dostęp co najwyżej pośredni. Na pytania otrzymywało się odpowiedzi lakoniczne, po czym od razu następowała zmiana tematu. Skarga, cierpienie, trwoga mogły się czasem przebić w wierszu, prawie nigdy w rozmowie („Gazeta Wyborcza” 2002, nr 151).

To co „przebija” w wierszu, w życiu zepchnięte zostaje celowo, z rozmysłem, w strefę ciszy. Cały ciężar okrutnego doświadczenia choroby wydaje się spoczywać na kruchym rusztowaniu wersów i strof. Istota „mowy cierpienia” polega właśnie na takim ustawieniu poetyckiego głosu, który znajduje się na granicy milczącego języka (Aleksander Wat w Moraliach stwierdzi: „Jak ubogi jest ludzki słownik na określenie bólu”). Ból w życiu nie mówi, ale już w poezji daje się zamknąć w słowach. Ten paradoks dotyczy także biografii poetki: niepodobna czytać jej wierszy bez odwołania do jej losów i pojawiających się w 1971 roku pierwszych symptomów choroby (niewydolności naczyń krwionośnych), a równocześnie – jak zauważa Kudyba – nie można niedostrzegać w liryce warszawskiej autorki celowo przetworzonych i uniwersalizowanych osobistych doświadczeń. Należy się zgodzić ze stwierdzeniem badacza, że poetka „chce pozostać pisarką idei, a nie autobiografii”, stąd interesuje ją „nie tylko cierpienie samo w sobie, ale także, a nawet przede wszystkim ludzka postawa wobec choroby i bólu” (s. 20).

3.

Kudyba słusznie podkreśla istnienie swoistej współzależności między genologiczną strukturą wierszy Pollakówny a zróżnicowanym stopniem dystansu podmiotu mówiącego wobec samego siebie i cierpienia. Osoba dotknięta chorobą nie przeżywa jej w jeden przyjęty sposób, ale jej reakcje na dolegliwości ciała (i ducha) są często odmienne (na przykład inaczej wyrażane są emocje w poetyckiej skardze, inaczej zaś w rozmowie wewnętrznej). Autorka Małomówności rejestruje stan świadomości lirycznego „ja”, które – jak badacz określa za Krystyną Osińską – „zdobywa umiejętność chorowania” (s. 20). Destrukcyjne działanie cierpienia, rozumianego tu w duchu filozofii Karla Jaspersa jako „sytuacja graniczna”, niszczy więzi podmiotu z otaczającym go światem (natury, innych ludzi) i samym sobą. Utrata Boga i nadziei to okrutna konsekwencja doświadczanego bólu, który potęguje poczucie zamknięcia w obcej oraz nieprzyjaznej przestrzeni. Aby wyrazić taki stan – jak udowadnia Kudyba – poetka sięga między innymi po topikę „raju utraconego” i topikę melancholiczną. Doznanie to ma równocześnie w twórczości Pollakówny swój zaskakujący rewers, za sprawą którego negatywnie dotąd waloryzowane cierpienie pozwala lirycznej personie odzyskać zerwaną relację z utraconym światem, przekroczyć samego siebie i wybrać wspólnotowy model bycia z innymi ludźmi, a wreszcie: dojrzeć do otwarcia się na Boga. Poetyckim korelatem śledzonych przez Kudybę przemian jest topika drogi i rzeki (będących częściej symbolem sensotwórczej potencji bólu niż absurdu cierpienia) czy motyw okna, które w efekcie przesunięć semantycznych zyskują nowe pozytywne znaczenie. W wymowny sposób ową specyfikę liryki autorki Dziecka-drzewa podkreślają dwa kluczowe doświadczenia, określane przez badacza umownie (i metaforycznie zarazem) mianem „duchowości wygnańca” i „duchowości wędrowca”, charakteryzujące odmienny rodzaj odniesień podmiotu do świata. Zmianę owego egzystencjalnego wektora możemy obserwować począwszy od tomiku Rodzaj głodu (1986), kiedy to w poetyckiej wyobraźni warszawskiej autorki odnajdziemy – co podkreśla badacz – epifanie prowadzące na „przedproża wiary”, będące raczej prześwitami niż olśnieniami (podmiot znajduje się dopiero na granicy, swoistym progu uczestniczenia w świetle).

Dynamika przemian lirycznej persony nie pozwala tym samym ujmować wierszy Pollakówny za pomocą prostego schematu, ponieważ proces ten ma charakter złożony (na przykład progresywny i regresywny zarazem). Nie ulega wątpliwości jedynie to, że cierpienie jest tu doświadczeniem cało-osobowym (duchowo-cielesnym). Kudyba prawie zupełnie rezygnuje z próby wskazania cezur w doświadczeniu choroby jako mało owocnych (chociaż nie może ich w ogóle zignorować), ale decyduje się na określenie relacji „ja” mówiącego wobec samego siebie, innych i Boga:

Pisanie jest dla Joanny Pollakówny nie tylko sposobem tekstualizacji somatycznego przeżycia bólu, ale także, a nawet przede wszystkim, sposobem organizacji doświadczenia relacji cierpiącego podmiotu ze światem. Ból w jej wierszach to nie tylko sprawa fizjologii i psychiki, lecz również fenomen domagający się wewnętrznej konfrontacji podmiotu z horyzontem wartości i celów – także tych najwyższych (s. 22).

Wizja tak pojmowanej egzystencji wpisana w poezję Pollakówny jest wizją niezwykle dramatyczną, oscylującą między milczącym wobec pytań „ja” boskim „Ty” (zajmującym „puste miejsce” w relacji z człowiekiem) a „Ty” wzywającym „ja” do cierpienia (według Pollakówny „cierpieć to tyle – powie Kudyba – co być «wezwanym przez Boga»”, s. 196). Taki obraz skomplikowanych relacji „ja”–„Ty” w twórczości lirycznej Pollakówny wzmacnia dodatkowo semantyka przeciwieństw, która gestowi negacji w tej poezji przeciwstawia gest afirmacji, dlatego choroba raz pojmowana może być jako nieludzki ciężar, a innym razem jako dar (tak jak kontrapunktem motywu „ciała-więzienia” będzie „ciało-gniazdo”, zob. wiersz *** Czy coś znaczysz, czy nie znaczysz). W opisie takiego zjawiska konieczne jest odnalezienie jakiegoś względnie stałego punktu oparcia: badacz koncentruje się zatem na cechach swoistych poezji – utrwalonym w wierszach zapisie „niejednoznacznych, egzystencjalnych relacji pomiędzy lirycznym «ja» i transcendentnym «Ty»” (s. 26).

Buberowskie „Ja–Ty” wprowadza do interpretacji Kudyby intrygujący kontekst filozofii dialogu, w jego rozważaniach jedynie zasygnalizowany (czego należy żałować), który poezję Pollakówny sytuuje na płaszczyźnie jej niejako przyrodzonej. „Doświadczenie etyczno-religijne to spotkanie z cierpieniem człowieka”B. Baran, Przedmowa [w:] Filozofia dialogu, wybrał, opracował i przedmową opatrzył B. Baran, Kraków 1991, s. 11. [8] – jak zauważył Bogdan Baran, charakteryzujący główne założenia owego nurtu filozoficznego – i stwierdzenie to można by w pełni odnieść do liryki warszawskiej autorki. Często w jej twórczości mamy bowiem do czynienia z pełną dramatyzmu relacją podmiotu lirycznego z Transcendencją. Jak słusznie zauważa Kudyba:

Relacja z Nadprzyrodzonym ratuje, raniąc; ocala, niszcząc. Być może właśnie dlatego i  w modlitwach, i  w innych wierszach stosunkowo często poetka mówi o niej paradoksalnym językiem ognia. Podmiot wiary, jaki się z nich wyłania, to ktoś wahający się na progu pomiędzy lękiem i zaufaniem, spalający się w niedających się pogodzić sprzecznościach, to homo ardens (s. 170).

Cierpienie w interpretacji badacza to próba ognia, która ostatecznie jest zawsze próbą wiary i ucieleśnieniem relacji „ja” z „Ty”. Gros wierszy Pollakówny (prawie zawsze opatrzonych datą) obrazujących to doświadczenie układa się w rodzaj poetyckiego journalintime (podobną intuicję wyraziła już Iwona Smolka), który – dopowiada Kudyba – stanowi zapis pełnego wewnętrznego napięcia i ogromnej rozpiętości uczuć spotkania z Bogiem.

4.

Przed Kudybą stanęło arcytrudne zadanie z powodu trudności wyważenia proporcji między otwartą na liryczny idiom lekturą a syntetyzującym ujęciem poezji Pollakówny. Recepcja liryki warszawskiej autorki dowodzi, że podejmowano takie próby po wielokroć. Najbardziej nowatorski okazał się Jan Zieliński, który w intrygujący sposób wyzyskał rzuconą kiedyś przez Piotra Matywieckiego uwagę o chwilach kontemplacji, będących w jej twórczości „zarazem stacjami dramatu”Zob. P. Matywiecki, Historia uczuć [w:] tegoż, Myśli do słów. Szkice o poezji, Wrocław 2013, s. 315. [9]. W efekcie powstało interpretacyjne studium oparte na swego rodzaju metonimii: odczytaniu kluczowych wierszy poetki, w których krytyk odnalazł najważniejsze rysy poezji PollakównyZob. J. Zieliński, Dwanaście stacji [w:] J.Pollakówna, Wiersze zebrane. [10]. Co wybrał Kudyba? Przede wszystkim zdecydował się na ujęcie interdyscyplinarne, dobrze pamiętając, że w swoich utworach autorka tworzyła poetycki ekwiwalent dla dzieł malarskich (była przecież historykiem sztuki; zob. na przykład wiersz„Pietà” Tycjana), a niekiedy muzycznych (co już mniej oczywiste, zob. na przykład Anioły oliwskie). W książce Kudyby istotny kontekst dla wierszy stanowią zatem różne języki metodologicze, zarówno psychologii, teologii, jaki i filozofii czy historii sztuki. Dopiero w tak szerokiej perspektywie poezja ta odsłania swoje bogactwo znaczeniowe i niepospolitą sygnaturę. Ale w metodzie badacza kryje się jeszcze jedna zaleta: jest nią technika uważnej lektury, close-reading, lansowana swego czasu przez Nową Krytykę (autor wydaje się od lat jej admiratorem). W skupioną, wyczuloną na niuanse i paradoksy poezji Pollakówny interpretację Kudyby wpisana jest postawa współodczuwania, wrażliwości na cierpienie poddanej „próbie bólu” persony. To współczujące spojrzenie – warto dodać – znajduje w omawianej książce swoją teoretyczną podbudowę w założeniach modelu lektury empatycznej i postulatów krytyki afektywnej. Powrócę jednak raz jeszcze do kluczowego problemu: kwestii proporcji między poetyckim idiomem Pollakówny a próbą syntezy jej liryki. Kudyba nie tracąc z pola widzenia „charakteru pisma” autorki – jak by powiedział Janusz Drzewucki – cały czas pamięta o oglądzie całości. Nie jest to łatwe, co potwierdza przywołany w książce badacza fragment mało znanego eseju pisarki Malarstwo bolesne, poświęconego twórczości Stanisława Rodzińskiego. Fragment ten służy Kudybie za celny komentarz do wierszy Pollakówny: utrwalona w nich „egzystencja podmiotu wypełniona jest ruchem wzdłuż – zauważa, cytując słowa z rzeczonego eseju – «nieuchwytnej granicy między żarliwością a zwątpieniem, wiarą a beznadzieją»” (s. 27).

Jak dalece jest to wizja nieoczywista, może udowodnić lektura jednego z rozdziałów książki – Deus otiosus – w którym wyeksponowana kategoria daje interpretatorowi asumpt do bliższego przyjrzenia się wizerunkowi Boga w wierszach poetki. Warto tytułem przykładu zwrócić uwagę na liryk o znamiennym incipicie *** Wielki jest w śmierci smutek (w pracy omyłkowo nadano mu tytuł Jezus zapłakał), w którym autorka odwołuje się do zaledwie jednego zdania z ewangelicznej opowieści o wskrzeszeniu Łazarza i czyni z niego przewodni motyw swojego utworu. O jakich słowa mowa? Domyślamy się: „Jezus zapłakał” (J 11,36). Poetka akcentuje więc to, co w egzegezie biblijnej marginalne: „w centralnym miejscu Pollakówna umieszcza nie moc Jezusa – pisze Kudyba – lecz jego smutek. Wiersz staje się egzegezą cierpienia, minitraktatem o bólu” (s.101–102). Zacytujmy początek:

Wielki jest w śmierci smutek
skoro Jezus zapłakał
na wieść o śmierci Łazarza.
Nieporównywalny
z niczym jest ból w człowieku,
w świecie,
gdy się z ciała życie wyrywa
jak dąb – jednym szarpnięciem.

Ma rację Kudyba, gdy podkreśla, że nie wiemy jednak, o jaki ból chodzi (Chrystusa opłakującego śmierć przyjaciela? Ból konania Łazarza? Ludzkiego istnienia?). Semantyczna wieloznaczność tekstu umożliwia różnorakie interpretacje (czemu dodatkowo sprzyja – chcę to mocno zasygnalizować – także brak tytułu), a przede wszystkim – rewizję wizerunku Boga, którego oddalenie od człowieka jest mniejsze, niż się wydaje (Jezus płaczący i współodczuwający – zgadzam się z autorem – nie daje się już tak łatwo określić za pomocą owej kluczowej dla badacza kategorii).

5.

Powtórzmy: „próba bólu” to dla Pollakówny „próba wiary”. W kontekście tego spostrzeżenia tytuł książki Kudyby w pełni odsłania swoje znaczenie. Autor odwołał się do inicjalnego wersu Kanikuły (z tomiku Skąpa jasność, 1999), który przyjmuje kształt pytania-skargi: „Czemu tak długo trwa ta próba bólu?”. Pytanie to zostanie skądinąd zawieszone przez poetkę, jakby nigdy nie padło, bo – jak zauważa Kudyba – staje się to wyrazem cierpliwości umożliwiającej podmiotowi utworu znosić mężnie cierpienie. W męstwie tym widzi badacz formę „trudnej zgody” czy – mówiąc słowami Pollakówny – „ufność tragiczną” (s. 184), które pozwalają na utrzymanie więzi z Bogiem. Zarazem tytuł książki stanowi – można by rzec – autorskie i interpretacyjne dopełnienie „poetyckiej triady” warszawskiej autorki. Spod jej pióra wyszły przecież dwa znamienne wiersze: Próba wiary (z tomiku Lato szpitalne) i Próba widzenia (z tomiku Małomówność). W pierwszym z nich słusznie kiedyś Piotr Matywiecki widział „próbę wiary” w „istnienie osobowej tożsamości narażającej się na rozproszenie”P. Matywiecki, „Historia uczuć”, s. 314.[11], drugi natomiast można odczytać jako „próbę widzenia” (podczas doświadczenia mistycznego?) doskonałości nicości: „Myśli Wieczystej”. Miała rację Iwona Smolka, pisząc, że w poezji tej znajduje się „wszystko na granicy bytu i niebytu, w oczekiwaniu na chwilę najważniejszą”I. Smolka, „Małomówność [Joanna Pollakówna]” [w:] tejże, „Dziewięć światów. Współczesne poetki polskie”, Warszawa 1997, s. 71.[12].W konsekwencji każda z tych trzech „prób” wydaje się w znamienny sposób kształtować kondycję lirycznego „ja”, pozwala mu być bardziej sobą i być bardziej z Innym.

Kudyba zdaje sobie doskonale sprawę, że przyjęta przez niego perspektywa prowokuje do pytania o religijny wymiar twórczości Pollakówny. Zrezygnowawszy z pokusy sytuowania wierszy warszawskiej poetki w kontekście nurtów współczesnej duchowości jako zabiegu prowadzącego do nadmiernej schematyzacji jej liryki, skupił się – co już wiemy – na przedstawieniu skomplikowanej i zniuansowanej relacji „ja”–„Ty”, ufundowanej ostatecznie na relacji „ja”–Bóg. W poezji, przynoszącej zarówno świadectwo wahań i obaw nieugruntowanego w swej wierze podmiotu, jak i nieprzywołującej wprost motywów stricte religijnych, dostrzega badacz przykład liryki religijnej w sensie ścisłym: przekraczającej kulturowe stereotypy w ewokowaniu sacrum, mówiącej też raczej językiem symboli niż zawierającej jednoznaczną deklarację wiary. Podobnie nieoczywista jest kwestia konfesyjności wierszy Pollakówny. Kudyba przypomina, że warszawska autorka uniwersalizuje doświadczenia biograficzne i zgodnie z założeniami neoklasycyzmu unika bezpośredniej werbalizacji uczuć persony lirycznej (posługując się na przykład opisem czy różnymi formami liryki zwrotu do adresata). Dystansowaniu się od ekspresji „nagiej duszy” służą jej również wypracowane przez tradycję literacką konwencje, których diapazon jest nader szeroki: poczynając od baroku, a na modernizmie kończąc. Badacz formułuje tu zaskakujący, a może po prostu będący naturalną konsekwencją przyjętej przez niego perspektywy, wniosek:

Autorka chce mówić o bólu tak, jak się nie mówi. Oznacza to, że opowiadając o nim, korzysta z konwencji, które (już lub jeszcze) nie mają charakteru egalitarnego i (już lub jeszcze) nie są „mową ludu”, owym langage de la tribu, przed którym ostrzegał Mallarmé. To oczywiste, że dzięki temu wyposaża swoją opowieść o bólu w wyraźne, osobowe piętno. Co więcej: nadając swej wypowiedzi rangę i ciężar osobistego, egzystencjalnego świadectwa – chroni ją zarówno przed ułudą bezpośredniości, jak i przed niebezpieczeństwem zatarcia jej personalnego charakteru. (…) Ekspozycja konwencji gatunkowych, wersyfikacyjnych czy stylistycznych może (…) pomagać poetce także w konstrukcji podmiotu czy nawet – jeśli rzecz jeszcze ujmiemy szerzej – w zarysowaniu pewnej wizji homo dolens. Jego najistotniejszą własnością byłby (…) wysiłek utrzymania cierpienia w pewnej odległości od dotkniętego nim „ja”, trud wymagający hartu ducha i dzielności w przezwyciężaniu samego siebie (s. 224–225).

Kudyba oczywiście wie, że poezja Pollakówny ma wielkich patronów, mistrzów egzystencjalnej dojrzałości, mistrzów cierpienia, wielkich poetów… Zarazem jest na wskroś oryginalną, odrębną, inną jak ból, który ma zawsze własne oblicze.

6.

W pewnym miejscu Próby bólu pojawia się zaskakujące wyznanie jej autora, które kończy opis biografii poetki: „Nigdy jej nie widziałem” (s. 8). Czy to tylko stwierdzenie faktu? Przypuszczam, że kryje się w tej informacji, którą łatwo można przeoczyć, coś więcej. Na przykład próba – kolejna próba – uobecnienia życia już nieobecnego? A może raczej: poznania, poprzez wiersze, kogoś, kogo się nie mogło poznać? Zbliżenia się chociaż o krok do enigmy cierpienia – jak by powiedział Tadeusz Gadacz – której w pełni nie zrozumie ten, kto jej sam nie doświadczył? Wiersze to przecież również alchemia –

Bo z mojej krwi powstanie
Nowa ziemia

(Alchemia).