Czytelnik powieści Tadeusza Konwickiego – tak jak czytelnik małych narracji Mirona Białoszewskiego czy eseistyki Pawła Hertza – jest przekonany o ich autobiograficznym charakterze, wzmacnianym pierwszoosobową narracją, sugestiami narratorówW Nowym Świecie i okolicach narrator stwierdza na przykład: ,,właściwie piszę całe życie jedną i tę samą książkę, powieść z jednakową za każdym razem treścią, fabułą, z tymi samymi bohaterami, a nawet nie wysilam się przy opisach przyrody. Walę te same już od dwudziestu lat”. T. Konwicki, Nowy Świat i okolice, Warszawa 1986, s. 6–7.[1] czy też zdaniami, które sam autor wygłaszał w licznych wywiadachJ. Walc, Nieepickie powieści Tadeusza Konwickiego, ,,Pamiętnik Literacki” 1975, nr 66 (1), s. 85.[2]. Wspólna dla wymienionych pisarzy jest ponadto seryjność ich próz, przez którą każdy kolejny utwór włączany do spuścizny – mimo swej odrębności – nie zmienia wrażenia czytelnika, że osoba narratora-bohatera jest mu w gruncie rzeczy dobrze znana.
Narrator – ,,Tadeusz Konwicki” – to postać jednocząca warszawsko-wileńskie uniwersum. Dzięki niej składa się ono w samoregulującą się fikcję, w której pamięć o poprzednich wcieleniach autora układa się – jak to określiła Elżbieta Winiecka w swoim projekcie podmiotowości sylleptycznej – ,,[…] w rodzaj palimpsestu, w którym kolejne portrety podmiotu zasłaniają wcześniejsze role, nie na tyle jednak dokładnie, by ukryć je całkowicie”Korzystam w tym miejscu z rozpoznania Winieckiej, odnoszącego się do prozy Białoszewskiego. E. Winiecka, Białoszewski sylleptyczny, Poznań 2006, s. 231.[3]. W twórczości Konwickiego uobecnia się iluzja obcowania z samym autorem, o określonej, znanej wszystkim biografii. Iluzja ta jest o tyle nieuzasadniona, że – jak trafnie zauważa jeden z czołowych badaczy jego twórczości Jan Walc:
[…] w żadnej z powieści Konwickiego nie jest powiedziane, kim jest naprawdę narrator, jaki jest jego zawód, czy ma rodzinę, jak wygląda. Słowem – brak właśnie […] dowodów tożsamości. Nie chodzi tu przecież jednak tylko o dane, które można wpisać do dowodu osobistego […]. Głębsza jest nietożsamość głównych bohaterów, którzy nie mogą zgodzić się sami ze sobą, którzy nie akceptują samych siebie z różnych okresów swojego życia – nie mogąc jednak odrzucić fragmentu swojej biografii czy swojej osobowościWalc w swojej interpretacji podważa realizm/mimetyzm całego uniwersum Konwickiego, do czego się nie przychylam, szczególnie w zakresie mimetyzmu przestrzeni przedstawionej. J. Walc, Nieepickie powieści Tadeusza Konwickiego, przypis 18, s. 98.[4].
Autobiografizm kolejnych książek Konwickiego opiera się zatem na swego rodzaju podmiotowości rozmytej (opisanej przez Sobolczyka na podstawie prozy BiałoszewskiegoP. Sobolczyk, Hermetyczne pornografie Białoszewskiego, „Teksty Drugie” 2006, nr 6, s. 175.[5]). Konwicki – odmiennie jednak niż autor Rozkurzu – nie wyłącza ze swojej autoprezentacji kwestii związanych z libido czy polityką i dopuszcza do rozeznania się w hierarchii pragnień swoich protagonistówMożna roboczo stwierdzić, że występuje u Konwickiego na ogół silna męska podmiotowość; narrator-bohater często spogląda na kobiety z pożądaniem i prowadzi na ogół satysfakcjonujące życie seksualne. Na przykład: ,,Spojrzawszy na jej biust, zrozumiałem sens pseudonimu. Doprawdy było na co popatrzeć. Ona złowiła to zerknięcie i w jej oczach znowu dostrzegłem wrogość” (T. Konwicki, Wniebowstąpienie, Warszawa 1967, s. 100); ,,Wstyd powiedzieć, ale biło od niej ciepło rozłożystego, rosyjskiego ciała. Zdawało mi się, że wśród kolorowych plamek, którymi upstrzona była jej szata, że wśród tych pastelowych oczek widzę także migdałowe, szeroko rozwarte oczy jej sutek. Domyślałem się pod przejrzystą tkaniną masywnych, kobiecych, gorących piersi” (T. Konwicki, Mała apokalipsa, Warszawa 2001, s. 62).[6]. Pragnienia i cele, jakie ci stawiają sobie w kolejnych książkach, świadczą wymownie o przemianach, jakie przechodził światopogląd ich kreatora. Wcielania te – jak zauważył cytowany już Walc – nie pokrywają się jednak ze sobą, a pisarz – dodajmy – zadbał o to, by jego czytelnicy się nimi nie znudzili. W tej perspektywie zanik pamięci u bohatera Wniebowstąpienia można intepretować jako reakcję pisarza na recepcję Sennika współczesnego, w której określono go ,,piewcą pamięci”P. Kaniecki, Wniebowstąpienia Konwickiego, Warszawa 2013, s. 211.[7].
Rozmytą podmiotowość w prozie autora funduje specyficznie budowana narracja. Jest ona:
[…] zawsze prowadzona jednocześnie z toczącymi się wydarzeniami, tak że nie tylko nie ma w niej mowy o antycypacyjnych uwagach na temat przyszłości, lecz czytelnik pozbawiony jest nawet porządkującego komentarza zdarzeń przeszłych: narracja nie jest u Konwickiego adresowanym do kogokolwiek „opowiadaniem o”, ale raczej próbą zdania sobie sprawy przez samego narratora z dziejących się wydarzeńJ. Walc, Nieepickie powieści Tadeusza Konwickiego…, s. 95.[8].
Luka temporalna między czasem narracji (tożsamym nieraz z czasem świadomości postaciP. Kaniecki, Wniebowstąpienia Konwickiego…, s. 191.[9]) a czasem zdarzeń przedstawionych w utworach takich jak Wniebowstąpienie czy Mała apokalipsa jest niewielka bądź żadna (powiększa się dopiero we wspominkowym Nowym Świecie i okolicach). Można ocenić, że jest to element sprzyjający właśnie rozproszeniu substancji duchowej postaci. Proweniencja tego zabiegu jest z gruntu modernistycznaO roli i specyfice czasu w modernistycznej prozie polskiej pisałem w rozprawie Strumień świadomości i monolog wewnętrzny w prozie polskiej w latach 1956–1980, Warszawa 2018. Nie zgodzę się z opinią Walca, że różnica między czasem akcji a czasem narracji jest dla epiki czymś konstytutywnym czy charakterystycznym (J. Walc, Nieepickie powieści Tadeusza Konwickiego…, s. 95.); o możliwości prowadzenia narracji przy założeniu równorzędności obu wymienionych płaszczyzn czasowych przekonują pisarze modernistyczni.[10], choć sam autor uznawał, że jego narracje bliższe są tradycji gawędy rozpowszechnionej na KresachT. Konwicki, Nowy Świat i okolice, Warszawa 1986, s. 72.[11]. Kompozycyjnym wyznacznikiem rozmytej podmiotowości w utworach Konwickiego jest do tego szkatułkowość narracyjna, w ramach której ,,natrafiamy na różniące się między sobą narracje, przy czym jedna z nich jest zdecydowanie bardziej rozbudowana od innych i stwarza pozory realizmu, a także robi wrażenie nadrzędnej wobec pozostałych”J. Walc, Nieepickie powieści Tadeusza Konwickiego…, s. 89.[12].
Podmiot w prozie Konwickiego jest do tego zawsze podmiotem uprzestrzennionym, choć nieprzypisanym jednoznacznie do określonej przestrzeni geograficznej. Narratorzy w warszawskim tryptyku – Wniebowstąpienie, Mała apokalipsa, Nowy Świat i okolice – zdradzają przywiązanie zarówno do Warszawy, jak i do Wilna czy Krakowa. Jeśli mielibyśmy określić ich perspektywę poznawczą w typologii Bertranda Westphala, reprezentowaliby oni opisany w niej ,,typ mieszany”, w którym przenikają się cechy mieszkańca i turysty, kogoś z zewnątrzK. Pospiszil, Geolit, czyli po co nam geografia? Krótki i subiektywny przegląd literaturoznawczych „geo-narzędzi” [w:] Przestrzeń – literatura – doświadczenie. Z inspiracji geopoetyki, pod red. T. Gęsiny i Z. Kadłubka, Katowice 2016, s. 33.[13]. Konwicki zwraca uwagę na ten paradoks w filmie Martti Puukko z 1993 roku. Wówczas, przy okazji odwiedzin w Wilnie, zauważa: ,,Warszawa – to nie jest moje miasto. Jestem do niej przywiązany ze względów ludzkich, w końcu sporo mojego życia przeszło tutaj, wiele rzeczy się zdarzyło […]. Nie mam pewności czy Wilno jest moim miastem”Zapis wypowiedzi za Lidią Sadkowską-Mokkas. L. Sadkowska-Mokkas, Konwicki. Cudzoziemiec tranzytowy, Warszawa 2017, s. 301.[14]. W powieściach autora wileńskie okolice są – można ocenić ogólniej – z jednej strony bliższe sacrum i absolutuTamże, s. 38. [15], a z drugiej stanowią przestrzeń głębiej zakorzenioną w podmiocie niż stolica. Miasto młodości autora i jego okolice ukazują się we Wniebowstąpieniu czy Małej apokalipsie – zgodnie ze świadomym założeniemPotwierdza tę obserwację zresztą sam Konwicki w autokomentarzu z Nowego Światu i okolic. Zauważa on, że Wilno wraca w jego twórczości ,,[…] w myślach, w raptownych tęsknotach i gorączkowych snach. Ja tam nigdy nie chcę wracać jako rewanżysta” (T. Konwicki, Nowy Świat i okolice…, s. 187).[16] – w formie powidoków, przebłysków, majaków sennych i skojarzeń, a zatem podświadomie, drogą niekontrolowaną.
Lidia Sadkowska-Mokkas, nazywając Konwickiego ,,cudzoziemcem tranzytowym”, umieszcza jego podejście do przestrzeni (zamierzenie lub nie) w perspektywie nomadyzmu. Nomada, w ujęciu jednego z czołowych teoretyków tej koncepcji Kennetha White’a, to ,,ktoś, kto czuje się ograniczony granicami oraz identyfikacjami, jakie mu się proponuje. […] On wie, że wszystkie kultury są fragmentaryczne i dlatego wędruje od jednej do drugiej”K. White, Poeta kosmograf, tłum. K. Brakoniecki, Olsztyn 2010, s. 7.[17]. W nomadyzmie zatem – wyakcentujmy tę niespecyficzność – wykorzenienie jest aktem woli, a ponadto łączy się z określonym podejściem do kultury. Podejście to zakłada, że trwanie w ramach poszczególnych kultur jest ograniczające, stąd konieczny ruch między nimi. Biorąc to pod uwagę, można przyznać, że nomadyzm odpowiada co najwyżej postawie późnego Konwickiego, powątpiewającego w wywiadach i otwarcie autobiograficznym Nowym Świecie i okolicach w swoją przynależność do określonego miejsca na ziemiW jednym z wywiadów Konwicki zauważa: ,,W gruncie rzeczy jestem kosmopolitą, jestem jakby potencjalnym mieszkańcem wielu miast” (L. Sadkowska-Mokkas, Konwicki. Cudzoziemiec tranzytowy, s. 301). W Nowym Świecie i okolicach Nowy Świat ,,mimo wszystko nie jest […] [jego – P.P.] światem” (T. Konwicki, Nowy Świat i okolice…, s. 49). Narratorowi równie bliska, co Wileńszczyzna, jest przestrzeń Krakowa: ,,Ale to miasto jest przecież we mnie. Może nawet lepiej niż Warszawa” (Tamże, s. 60).[18]. We Wniebowstąpieniu czy Małej apokalipsie wykorzenienie nie wynika jednak ze świadomego wyboru.
We Wniebowstąpieniu pochodzenie stanowi element indywidualizujący i konstytuujący tożsamość. W oczach innych postaci Charon jest postrzegany nie jako warszawianin, lecz przybysz-prowincjusz… Tę niespecyficzność dostrzega pierwsza z napotkanych przez narratora kobiet: ,,Pan rozmowny jak wszyscy z prowincji”T. Konwicki, Wniebowstąpienie…, s. 12.[19]. Podobne przypuszczenie wysuwa nieco później Lilek: ,,[…] jesteś prosty człowiek, gdzieś z Polski, z równiny bezkresnej, no nie, trochę przesadziłem, z równiny umiarkowanej”Tamże, s. 96–97.[20]. Perspektywa przybysza-prowincjusza wyeksponowana zostaje także odśrodkowo, za pomocą nasuwających się bohaterowi skojarzeń (na przykład przejeżdżające pojazdy określa on ,,zagonami pędzących samochodów”Tamże, s. 32.[21]) i wspomnień, które sprawiają, że przestrzeń stolicy przenika nieoczekiwanie ,,[…] zapach świeżo wymłóconej słomy, i woń grzybów, i odór gnijących jabłek”Tamże, s. 80. [22]. Na problem syntetyczności przestrzeni Wniebowstąpienia zwracali uwagę poszczególni badaczeJan Walc podkreślał, że realizm utworu jest ,,wysoce podejrzany” (J. Walc, Tadeusza Konwickiego przedstawienie świata, Warszawa 2010, s. 21), z kolei Judith Arlt zauważyła ,,podobne konstelacje” elementów przestrzeni Wniebowstąpienia i przestrzeni powieści, których akcja rozwija się na Wileńszczyźnie. Zdaniem badaczki biedniejsza i bogatsza przestrzeń Warszawy przypomina uboższą i zamożniejszą Dolną i Górną Kolonię Wileńską; we Wniebowstąpieniu Arlt znajduje także wyróżniający się budynek, punkt niepasujący do reszty stołecznej przestrzeni – ,,drewnianą kamienicę” (sformułowanie z powieści), która według interpretatorki ,,[…] odpowiada podkreślanej specjalnie odmienności murowanego budynku szkolnego w miasteczku na Wileńszczyźnie” (J. Arlt, Mój Konwicki, Kraków 2002, s. 42).[23]. Najszerzej spośród nich problematykę tę rozwinął Przemysław Kaniecki, który znalazł szereg przekonujących dowodów potwierdzających swoiste dla prozy Konwickiego opalizowanie przestrzeni Warszawy i WilnaObszar ich współwystępowania obejmuje w interpretacji różne elementy budowy świata przedstawionego, jak i samej narracji. Można uporządkować wnioski badacza i powiedzieć, że wileńskość ujawnia się: 1) w refleksjach eseistycznych oraz we fragmentach autobiograficznych rozsianych w retrospekcjach domniemanych biografii bohatera-narratora; 2) w ujawnionych w narracji przedmiotach-fetyszach; 3) w opisach mało ,,miejskich” punktów (place, skwery, parki) lub dzielnic (Praga i Targówek) metropolii peerelowskiej; 4) w tropach językowych; 5) w, nazwijmy to, kontekście topograficznym bieżącej akcji utworu; 6) w dziedzinie nazewnictwa postaci. P. Kaniecki, Wniebowstąpienia Konwickiego…, s. 171–188.[24]. Wrócę do tego problemu w swojej interpretacji.
Podobne wnioski narzucają się w przypadku Małej apokalipsy. Tam Wilno jest explicite utraconą arkadią, miejscem, z którego narrator został w pewnym momencie swego życia wygnany.
Za oknem moje miasto pod chmurą, jak stara, sczerniała tapeta. Miasto, do którego zapędziło mnie przeznaczenie z mojego własnego miasta, co go już nie pamiętam i coraz rzadziej śnię. Los mnie przegnał tylko kilkaset kilometrów, ale oddalił od niespełnionej egzystencji o całą wieczność reinkarnacji. To miasto jest stolicą narodu, który wyparowuje w nicośćT. Konwicki, Mała apokalipsa…, s. 9.[25].
Z niektórych fragmentów powieści jasno zaś wynika, że doświadczenie ekspatriacji jest dla narratora bolesne i wciąż otwarte, innymi słowy: nieprzepracowane.
I nagle uświadamiam sobie, że już od lat nikt nie roznosi mleka, że taki widok robotnych bab w nieokreślonym wieku, pchających wózki z butelkami mleka, że taki widok już dawno zapomniałem, że ten obrazek kojarzy mi się w mojej świadomości z dawnymi laty, kiedy ja byłem młody i świat był młodyTamże, s. 11.[26].
Wykorzenienie w obu powieściach oznacza więc nie wzbogacenie – jak głosi nomadyzm – lecz zubożenie. Należy je rozumieć nie tyle jednak jako fizyczną utratę terytorium, ile ontologiczną niekompletność, boleśnie odczuwaną deprywacjęD. Skórczewski, Melancholia dyskursu kresoznawczego, „Porównania” 2012, nr 11, vol. XI, s. 129.[27].
Obydwa utwory w moim przekonaniu tłumaczy figura Żyda Wiecznego Tułacza. Konwicki wykorzystał tę figurę dwukrotnie w swojej twórczości: pierwszy raz we Wniebowstąpieniu, a drugi – w Małej apokalipsie. Bezimienni narratorzy obu powieści mieszczą się znakomicie w archetypie Ahaswerusa, zaś niestabilna i tranzytowa przestrzeń Warszawy – w ramach miejsca tułaczki.
Legenda o Żydzie Wiecznym Tułaczu powstała – jak zauważa Witold Kowalczyk – nie wiadomo kiedy i gdzie, choć najprawdopodobniej na terenach wschodnich byłego Cesarstwa RzymskiegoW. Kowalczyk, Topos Żyda Wiecznego Tułacza w utworach W.M. Doroszewicza (w świetle teorii światów dyskursu), ,,Folia Litteraria Rossica” 2015, s. 243.[28]. Pierwsze wzmianki o legendzie pochodzą z XII i XIII wieku, co wskazuje, że została przeniesiona na Zachód najpewniej w czasie krucjatTamże. Dodaje dalej badacz: „[…] postać Żyda Wiecznego Tułacza zafascynowała wielu pisarzy zachodnioeuropejskich, między innymi Johanna Wolfganga Goethego, Hansa Christiana Andersena, Ludwiga Achima von Arnima, Nikolausa Lenaua czy Eugeniusza Sue”. Funkcjonowanie omawianej figury w prozie popularnej omawia z kolei Szymon Makuch w tekście: Co kultura popularna zrobiła z Żydem Wiecznym Tułaczem. Współczesne renarracje legendy o Ahaswerze, ,,Kultura Popularna” 2015, nr 3 (45), s. 88–97.[29]. Legenda szybko rozpowszechniła się w wielu wersjach, dlatego spotykamy różne warianty imienia głównego bohatera legendy: Ahaswerus, Ahaswer, Ahasweros, AswerusZarejestrowano ponad sto legend o Wiecznym Żydzie Tułaczu z licznymi wariantami, a większość z nich ma charakter antyżydowski. Z. Borzymińska, R. Żebrowski, Ahaswerus [w:] Polski Słownik Judaistyczny. Dzieje. Kultura. Religia. Ludzie, t. 1. red. Z. Borzymińska i R. Żebrowski, Warszawa 2003, s. 53.[30]. W znanym dziele Chronica Majora angielskiego kronikarza i benedyktyńskiego zakonnika Mateusza z Paryża Ahaswerus został przedstawiony jako jeden z odźwiernych Piłata albo szewc z JerozolimyW. Kowalczyk, Topos Żyda Wiecznego Tułacza…, s. 244.[31]. Zależnie od wariantu legendy – miał on znieważyć albo uderzyć Chrystusa po sądzie nad nim (lub w czasie drogi krzyżowej, kiedy Jezus zasłabł, opierając się o jego dom). Ahaswerus odepchnął Chrystusa, ponaglając: „Idź, Jezusie, szybciej, czego się oglądasz?”. Jezus miał na to odpowiedzieć: „Ja idę, ale ty będziesz czekał, aż przyjdę”J. Szlaga, Ahaswer [w:] Encyklopedia Katolicka, t. 1, Lublin 1985, s. 198. Pod koniec XVII wieku pojawiła się interpretacja Christophorusa Schultza, która zakłada, że postać Ahaswera to alegoria narodu żydowskiego rozproszonego po świecie za karę za odrzucenie Chrystusa. S. Makuch, Co kultura popularna zrobiła z Żydem Wiecznym Tułaczem…, s. 89.[32]. W jednej z wersji legendy Ahaswerus odmładzał się co sto lat, aby doczekać przyjścia Jezusa na Sąd OstatecznyW. Kowalczyk, Topos Żyda Wiecznego Tułacza…, s. 244.[33]. Motywami, które stale towarzyszą legendzie, są: oczekiwanie, wędrówka, błądzenie i melancholia za miejscem zakorzenienia.
Wniebowstąpienie
W centrum Wniebowstąpienia jest narrator-wędrowiec, określany imieniem boga konających (Charon). W dotychczasowej tradycji interpretacyjnej bohater ten był charakteryzowany – z jednej strony – jako umarły, duch ,,tułający się po Warszawie jak po czyśćcu”J. Walc, Tadeusza Konwickiego przedstawienie świata…, s. 60. [34] (Jan Walc, Przemysław KanieckiWzmianka, że główny bohater Wniebowstąpienia nie żyje, pojawia się w wielu innych interpretacjach, na przykład Tadeusza Lubelskiego, Włodzimierza Maciąga czy Stanisława Beresia. Przegląd tych interpretacji prezentuje Kaniecki (zob. P. Kaniecki, Wniebowstąpienia Konwickiego, przypis na s. 191). Badacz zakłada – choć niekonsekwentnie – że do śmierci narratora dochodzi w scenie wyjściowej powieści. Można zarzucić jego interpretacji rzecz następującą – jeśli narrator faktycznie zmarł w pierwszej scenie, to dlaczego wygasła w jego przypadku ,,tylko część […] świadomości, warunkowana przez pamięć”? (s. 211). Wniosek ten sprzyjałby raczej interpretacji przeciwnej, iż narrator właśnie przeżył, stąd na przykład amnezja, epilepsja.[35]); z tego punktu widzenia interpretatorzy dokonywali oceny zakończenia powieści, zakładając, że dochodzi w nim do ,,uśmierzeni[a] świadomości”Tamże, s. 214.[36] Charona, dzięki czemu przechodzi on w ,,pierwotny stan niebytu”Tamże, s. 215.[37]. Interpretacja ta jest wbrew pozorom tylko do pewnego stopnia zasadna, ponieważ w tekście parokrotnie pojawiają się motywy powszechnie kojarzone z życiem doczesnym, na przykład pożądanie.
Wyczuwałem delikatne wklęśnięcie jej brzucha wyścielone ciekną i gładką tkanką. Ostrożnie, chwila po chwili, jąłem skradać się wzdłuż jej boku ku górze, aż dotknąłem raptem gorącej, napiętej krągłości. Wtedy ona niemocno, ale zdecydowanie zsunęła łokciem moją dłoń na biodroT. Konwicki, Wniebowstąpienie…, s. 172.[38].
Umilkła, odsuwając się ode mnie. Ale nie wypuściłem jej z objęcia. Delikatnie, drażniące ciepło wsączyło się do moich palców. Zadrżałem i jaTamże, s. 74.[39].
Lub przemijanie:
– Uczeń wpadł pod tramwaj – rzekł ochryple. Blady i roztrzęsiony motorniczy wspinał się po schodkach do kabinyTamże, s. 31.[40].
Z obecności tychże motywów żaden z przywołanych badaczy nie wyciągnął istotnych wniosków. Problematyczne jest stwierdzenie jednego z nich, że bohaterowie utworu mają cechy zaświatoweKaniecki zwraca uwagę na ,,zaświatowe” cechy pobocznych bohaterów powieści, uwidaczniające się w opisach ich powierzchowności, działań czy języku; naświetla także ciekawy wątek ,,obumierania” samej przestrzeni przedstawionej. P. Kaniecki, Wniebowstąpienia Konwickiego…, s. 194–197.[41]. W ramach tej optyki nie mieści się wiele fragmentów powieści, w których postacie emanują na odwrót – ciepłem i żywotnością:
– Trzymaj się mojej marynarki – poczułem znowu nienaturalnie ciepłą dłoń LilkaT. Konwicki, Wniebowstąpienie…, s. 40.[42].
Końcami palców dotknąłem jej policzków pod oczami. Uczułem ciepłą wilgoćTamże, s. 75.[43].
W drugim – przeciwnym nurcie interpretacyjnym – zakłada się, że bohater Wniebowstąpienia cierpi jedynie wskutek fizycznego urazu lub amnezji. W bardziej syntetycznym ujęciu Anny Nasalskiej to ,,człowiek przywrócony życiu”A. Nasalska, „Ekspresjonista sans le savoir”. O poetyce „Wniebowstąpienia” Tadeusza Konwickiego, „Litteraria” 1984, t. 15, s. 33.[44], a jednocześnie ,,upiór błąkający się jeszcze pośród żywych, Charon zawieszony między tą i tamtą stroną”Tamże.[45]. Badaczka odczytuje zakończenie utworu – wbrew przyjętemu tytułowi – jako rodzaj ,,symbolicznego powrotu do życia”Tamże, s. 47.[46].
Ani jedna, ani druga ścieżka interpretacyjna nie jest w zupełności trafna, bowiem w powieści motywy doczesne i eschatologiczne, jak widzieliśmy, sąsiadują ze sobą i się przenikają. Ich obecność w utworze tłumaczy za to znakomicie figura Żyda Wiecznego Tułacza. Na początku Wniebowstąpienia, mimo groźnego upadku, bohater nie ulega – co znamienne – śmierci i aż do ostatniej sceny trwa w wymownym oczekiwaniu. Wiele fragmentów, łącznie z zakończeniem, wskazuje na ten stan rzeczy:
– Ja nie mogę zasnąć.
– Ale dlaczego, Misiu?
– Ciągle myślę, że obudzę się po tamtej stronieT. Konwicki, Wniebowstąpienie…, s. 102.[47].
– Mnie już nie ma, pan rozumie? Tułam się tu jeszcze ostatnią resztką, ale mnie już nie ma. Co ja mogę panu powiedzieć?Tamże, s. 136.[48]
– Wiem, że coś muszę zrobić, gdzieś się wyrwać, odskoczyć albo wrócić do czegoś, co opuściłem. Ale ciągle siedzę z wami, piję wódkę, która mnie nie oszałamia, zapadam w jakąś bezwolę, w letarg, w otępienie, w bezsiłę i ciągle słyszę zbliżający się świtTamże, s. 138.[49].
– Co jest z tą windą?
– Zaraz pewno nadjedzie.
– Tak, słyszę jakieś buczenie.
– Musi przyjechać.
– Wrócimy zaraz do miasta.
– Dlaczego nie mielibyśmy wrócić?
– Oczywiście, że wrócimy.
– Musimy wrócić.
– Dokąd wrócić?
– Jak to: dokąd wrócić?
– Wrócić tam czy tam?
– Po prostu wrócićTamże, s. 249.[50].
Oczekiwanie stanowi istotny motyw tego utworu. W motywie tym wyraża się najdobitniej cierpienie Ahaswerusa, wiecznego tułacza, który nie może doczekać się przejścia do krainy umarłych (stąd motywy eschatologiczne i nawiązanie do sądu ostatecznego). Figura ta pozwala zrozumieć, dlaczego kluczowa kwestia życia lub śmierci protagonisty nie zostaje rozstrzygnięta w zakończeniu, a sam bohater przejawia w ciągu trwania akcji powieści na przemian właściwości kogoś żywego i martwego. W istocie jakiś element konstytuujący Charona nie podlega śmierci i istnieje dalej. Stąd biorą się dwuznaczności w jego wizerunku, które Konwicki – wbrew ocenom niektórych interpretatorów – celowo zachowuje, rekreując tym samym postać Ahaswerusa.
Figura Żyda Wiecznego Tułacza pozwala na nowo przyjrzeć się również przestrzeni przedstawionej Wniebowstąpienia.Nie bez powodu Warszawa zostaje określona w utworze doliną Jozafata. Przestrzeń stolicy łączy krainy żywych i umarłych. Punktem ich styku okazuje się Pałac Kultury i Nauki. Trafnie zauważyła Zielińska, iż jest to ,,karykatura kaplicy”M. Zielińska, Warszawa. Dziwne miasto, Warszawa 1995, s. 22.[51]. Bohater w trakcie trwania akcji Wniebowstąpienia aż czterokrotnie zwraca uwagę na ten budynek. Już w pierwszej scenie, gdy wsiada do taksówki, zamawia kurs właśnie pod Pałac. Budowli tej Konwicki nadaje właściwości fatamorganiczne. Za pierwszym razem Charon dostrzega ,,piramidę Pałacu kultury”T. Konwicki, Wniebowstąpienie…, s. 62.[52], ale później gmach jawi mu się jako ,,czerwona choinka”Tamże, s. 153. [53], budowla podobna do ,,marcypana”Tamże, s. 222.[54] czy ,,obelisk”Tamże, s. 230.[55]. Jest to wątek, z którego dotychczasowi interpretatorzy nie wyciągnęli w zasadzie żadnych konkretnych wnioskówZ trafnej skądinąd obserwacji, że przestrzeń w utworze jest ,,nieprzejrzystym obszarem błądzenia, niekiedy o labilnym i nieuchwytnym statusie ontologicznym”, Elżbieta Rybicka nie wyciągnęła żadnego wniosku, choć odwoływała się do mitologicznych form kształtowania przestrzeni. E. Rybicka, Formy labiryntu w prozie polskiej XX wieku, Kraków 2000, s. 55–56.[56].
W moim przekonaniu motywem naczelnym Wniebowstąpienia – obok oczekiwania – jest motyw wędrówki pomyślanej jako błądzenie wśród zwidów, fatamorgan. Przyjmowana w wielu analizach utworu za pewnik amnezja narratora niekoniecznie w nim występuje. Wiele fragmentów wskazuje, że Charon posiada częściowe rozeznanie w topografii miasta. Przypomnijmy choćby jedną z pierwszych scen, w której bohater wsiada do taksówki. Zamawia wówczas kurs do Pałacu Kultury i Nauki, o którym przecież dotąd nie słyszał, ani go nie widział.
– Ja proszę pod pałac – powiedziałem szybko.
– To ta sama droga – skonstatował taksówkarzT. Konwicki, Wniebowstąpienie…, s. 30.[57].
Tekst powieści jasno też mówi o tym, że zna on nazwy poszczególnych ulic: ,,Koło muru skręciłem w prawo i poszedłem wzdłuż białawej ściany. Wiedziałem, że wyjdę wkrótce na ulicę Świętego Wincentego, patrona nieuleczalnie chorych”Tamże, s. 157.[58]. Można przypuścić, że Charon nie tyle nie pamięta, ile nie może rozeznać się w tożsamościach napotkanych miejsc i ludzi, które – tak jak bryła Pałacu Kultury i Nauki – podlegają nieustannym przemianom. Na ten stan rzeczy naprowadza wiele fragmentów, w których bohater zdaje się odnajdywać utraconą zgodność miedzy wspomnieniem a rzeczywistością.
Przeszliśmy obok pustego kina oklejonego wielkimi fotosami, które nie wiadomo skąd pamiętałem […]Tamże, s. 51.[59].
Znałem to miasto nie wiadomo skąd. Przypominałem sobie witryny sklepów przyprószone pyłem, załomy ulic, niespodziane placyki z umierającą zielenią i ten dziki, zimny wiatr wiejący ze wszystkich stron narazTamże, s. 9.[60].
Mnie na odmianę męczył jakiś rys w jego fizjonomii, jakieś przykre znamię, jakiś ślad potu, który kiedyś zapamiętałem na innej twarzyTamże, s. 11.[61].
Wypiłem machinalnie razem z nimi i przez moment zdawało się, że zaraz coś sobie przypomnę, coś takiego, co dobrze pamiętam. Ale po ułamku sekundy to wrażenie gdzieś umknęło w odległym stukocie wielu krokówTamże, s. 45–46.[62].
Jednym ze sposobów odnalezienia się w niestabilnej rzeczywistości jest zdanie się na moc intuicji oraz przeczuć.
– Skąd wiesz, jeśli nic nie pamiętasz.
– Wiem. To dobrze wiem.
– Co wiesz?
– Nie, nie umiem powiedzieć. To tak jakbym o tym kiedyś czytał czy rozmawiał, a teraz sam przeżywałTamże, s. 17.[63].
– Może ktoś gdzieś czeka na pana?
– Właśnie, kiedy panią zobaczyłem, nagle tknęła mnie myśl, że to pani.
– Że ja czekam?
– No właśnie. Tak wtedy pomyślałemTamże, s. 73.[64].
Chaotyczna wędrówka po fatamorganicznej Warszawie od początku zdaje się być podporządkowana przypadkowi znamionującemu błądzenie. Nie mogąc polegać na zmysłach, bohater jest zdany na łaskę napotkanych osób i to między tymi nimi toczy się jego pokrętna droga ku bryle Pałacu.
Motyw tułaczki nadaje sens dostrzeżonej przez badaczy kwestii syntetyczności przestrzeni przedstawionej w utworzeObrazu Warszawy w powieści – twierdzi Kaniecki – nie można rozpatrywać jako wizerunku stolicy w stanie ,,czystym”. P. Kaniecki, Wniebowstąpienia Konwickiego…, s. 173. Podobnego zdania byli wcześniej Leszek Szaruga (L. Szaruga, Dochodzenie do siebie. Wybrane wątki literatury po roku 1989, Sejny 1997, s. 8).[65]. Z perspektywy błądzącego narratora stolica jawi się bowiem jako przestrzeń wyjątkowo złożona i niejednoznaczna. Sam Pałac Kultury i Nauki zaskakuje go kilkoma różnymi i nielicującymi ze sobą obliczami. Między innymi pojawia się pod postacią piramidy czy obelisku, a więc form architektonicznych występujących w odległym Egipcie. Przestrzeń powojennej Warszawy – można uogólnić – funkcjonuje we Wniebowstąpieniu na zasadzie lustra odbijającego innorodne przestrzenie, najprawdopodobniej zapamiętane przez bohatera podczas wieloletniej tułaczki. Wśród nich pojawia się także Wilno.
Ogromna mnogość malutkich kropelek gasła wokół fontanny. […] Woda kotłowała się w jakichś dziwnych lśnieniach, które coś przypominały, coś dalekiego, bezpiecznego, człowieczegoT. Konwicki, Wniebowstąpienie…, s. 230.[66].
Wydaje się natomiast, że poszukiwanym przez badaczy Konwickiego wehikułem, który pozwala przemycić we Wniebowstąpieniu strzeżoną przez cenzurę WileńszczyznęP. Kaniecki, Wniebowstąpienia Konwickiego…, s. 173.[67], jest typowa dla figury Ahaswerusa melancholia za miejscem stałym, pierwotnym, sprzed tułaczki. Biorąc pod uwagę dostępne konceptualizacje melancholii w literaturze, możemy określić, że jest to bardziej specyficzna jej forma – melancholia kresowaWedług Dariusza Skórczewskiego kresy są w literaturze czymś więcej niż tylko przestrzenią nostalgiczną lub poddawaną szczególnej estetyzacji. Dla tych, którzy – jak Tadeusz Konwicki, Włodzimierz Odojewski czy Stanisław Lem – zostali osobiście poddani temu szczególnemu rodzajowi przemieszczenia, jakim była ekspatriacja, wykorzenienie stało się kluczowym doświadczeniem formacyjnym, a zarazem nieusuwalnym składnikiem psychologicznego archiwum. Koncepcję melancholii Skórczewski zaczerpnął ze słynnej pracy Freuda Żałoba i melancholia; pojęcie melancholii kresowej definiuje zaś jako nieustanne obracanie się podmiotu w świecie symulakrów, substytutów rzeczywistości, „koniecznych fikcji” (termin Germana Ritza), rozjątrzających cierpienie wskutek doświadczonego zubożenia – zubożenie to, jak zastrzega interpretator, należy rozumieć nie tyle jako fizyczną utratę terytorium, ile raczej w kategoriach jednostkowej i kolektywnej traumy kulturowego wydziedziczenia: jako brak, ontologiczną niekompletność, boleśnie odczuwaną deprywację. D. Skórczewski, Melancholia dyskursu kresoznawczego…, s. 126–129.[68]. Wilno staje się utraconą arkadią również w Małej apokalipsie.
Mała apokalipsa
Gdy pierwszy raz, już oficjalnie, ukazała się Mała apokalipsa – pisze biografka Konwickiego Lidia Sadkowska-Mokkas – ,,[…] sprzedawano ją bezpośrednio z ciężarówki stojącej na rogu Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich. I tylko jednego dnia sprzedaż na stołecznych ulicach osiągnęła rekordowy pułap – pięć tysięcy egzemplarzy”L. Sadkowska-Mokkas, Konwicki. Cudzoziemiec tranzytowy…, s. 7.[69]. Impulsem do napisania utworu było słynne spotkanie autorskie wokół Kompleksu polskiego w domu Anny i Tadeusza Walendowskich przy ulicy Puławskiej, gdzie 5 października 1977 roku Konwicki wszedł w spór z Jackiem Kuroniem. Historyk zarzucił książce autocenzuręWedług relacji Konwickiego (z rozmowy przeprowadzonej przez Joannę Szczęsną i Annę Bikont): ,,Krzyczał na mnie Jacek Kuroń, którego wielbię i uważam za jednego z ojców przełomu. Poniewierał mną, że ja tchórzliwy, że zatrzymuje się w pół kroku”. J. Szczęsna, A. Bikont, Lawina i kamienie. Pisarze wobec komunizmu, Warszawa 2006, s. 414–415. [70], na co autor miał odpowiedzieć, że ,,znowu w swoim życiu otrzymuje odgórne instrukcje, jak ma pisać”P. Kaniecki, Samospalenia Konwickiego, Warszawa 2014, s. 138.[71].
W późniejszym wywiadzie z Joanną Szczęsną i Anną Bikont Konwicki wyznał, że Kuroń rozwścieczył go podczas spotkania – ,,Aż się od tego zradykalizowałem i napisałem jeszcze ostrzejszą książkę”J. Szczęsna, A. Bikont, Lawina i kamienie…, s. 414–415.[72]. Tą książką była Mała apokalipsa, która na tle Kompleksu polskiego o wiele więcej mówi o sztuce zaangażowanej, a także ostrzej dopomina się o rewizję języka w literaturze opozycyjnie nastawionych autorówP. Kaniecki, Samospalenia Konwickiego…, s. 141, 148–149. [73]. W powieści faktycznie wspomina się o ,,prozie bez znaków przestankowych”, zaś jej autora atakuje słowami: ,,Zacznij lepiej, kurwa, stawiać przecinki i kropki. […] gdybyś używał znaków przestankowych, to może nie trzeba by było w tym kraju umierać na pokaz”T. Konwicki, Mała apokalipsa, ,,Zapis” 1979, nr 10, s. 19. Cyt. za: P. Kaniecki, Samospalenia Konwickiego…, s. 145.[74]. Kaniecki wskazuje w swoim opracowaniu, że chodzi o Bramy raju Jerzego AndrzejewskiegoP. Kaniecki, Samospalenia Konwickiego…, s. 146.[75] – nie jest to prawda: jak wiadomo, powieść ta miała znaki przestankoweW latach 50., 60. i 70. wielu polskich autorów odwoływało się do narracji monologu wewnętrznego (zapisywanej bez znaków przestankowych), wymyślonej przez Jamesa Joyce’a i przedstawionej przezeń w XVIII epizodzie Ulissesa. Narracja ta pojawiała się we fragmentach utworów Marii Kuncewiczowej (Tristan 1946), Urszuli Kozioł (Ptaki dla myśli), Jerzego Andrzejewskiego (Idzie skacząc po górach), Stanisława Czycza (niektóre opowiadania ze zbioru Ajol), Włodzimierza Odojewskiego (Zasypie wszystko, zawieje…); nie było natomiast w owym okresie powieści całkowicie pozbawionej interpunkcji; narracja bezpośredniego monologu wewnętrznego (w przeciwieństwie do odmiany pośredniej owej narracji, zakładającej użycie znaków interpunkcyjnych) ujawniła się w polskiej prozie z lat 1956–1980 jako poboczna forma podawcza, czyli jako fragment większej, inaczej spisanej całości. P. Prachnio, Strumień świadomości…, s. 125.[76].
Na uwagę zasługują okoliczności wydania Małej apokalipsy. Konwicki – jak pisze Kaniecki – wydając tę powieść w ,,Zapisie”, ,,[…] palił za sobą w tym momencie wszystkie mosty, dokonywał autorskiego samospalenia”P. Kaniecki, Samospalenia Konwickiego…, s. 132.[77]. Dziś powieść tę można odczytywać, jak zauważa Roman Bobryk, dwojako – jako utwór polityczny, ukierunkowany na referencjalność względem świata pozaliterackiego – albo – jako wewnętrznie spójny tekst, komunikujący własną wewnętrzną organizację/systemowość, ewentualnie system autorski KonwickiegoR. Bobryk, Telewizor w Małej Apokalipsie Tadeusza Konwickiego, ,,Europa Orientalis” 2010, nr 29, s. 209. https://nowynapis.eu/czytelnia/artykul/telewizor-w-malej-apokalipsie-tadeusza-konwickiego [78]. Zdaniem badacza pierwsza z wymienionych ścieżek interpretacyjnych zdominowała recepcję powieści i dopiero po upadku komunizmu w Polsce zaczęto dostrzegać w niej walory czysto literackieTamże.[79].
W swojej interpretacji utworu główny ciężar położę, jak poprzednio, na aspektach literackich tekstu i jego wewnętrznej organizacji, odnosząc się do wprowadzonej wcześniej figury.
Akcja Małej apokalipsy – tak jak akcja Wniebowstąpienia – rozgrywa się w ciągu jednego dnia w Warszawie okresu socjalizmu. Bezimienny główny bohater otrzymuje rankiem propozycję od działaczy opozycyjnych, by w ramach protestu spalić się przed gmachem Komitetu Centralnego Partii (później to miejsce zostaje zmienione na plac przed Pałacem Kultury i Nauki)Tamże.[80]. Fabuła powieści daje się sprowadzić do całodziennej wędrówki bohatera ulicami stolicy na miejsce samospalenia. W niektórych interpretacjach wędrówka ta rozpatrywana jest w kategoriach drogi krzyżowej Chrystusa, jednak – przy wszystkich możliwych analogiach zewnętrznych – brakuje w tekście jej pełnego rozwinięcia. W tym kontekście można byłoby co najwyżej mówić o trawestowaniu przez twórcę motywu drogi Chrystusa, ale to raczej niewiele wnosiłoby do rozumienia utworuDo interpretacji tych odnosi się Kaniecki w swoim opracowaniu. Zob. P. Kaniecki, Samospalenia Konwickiego…, s. 136.[81].
W moim przekonaniu w powieści uobecnia się ta sama figura co we Wniebowstąpieniu, tym razem jednak wzbogacona o nowe elementy i nieporównanie bardziej rozbudowana. Małą apokalipsę można odczytywać jako renarrację legendy na temat Żyda Wiecznego Tułacza, w której Ahaswerus usiłuje wejść w rolę oczekiwanego mesjasza. Jego niegotowość do przejęcia tej roli wybrzmiewa w tekście wielokrotnie.
– Wiesz co, Rysiu, ja wracam do domu. A ty zabierz sobie kanister z szatni. Może znajdziesz innego ochotnika.
– Czyś ty zwariował?
– To wszystko takie dwuznaczne. Ja jestem dwuznaczny, wy jesteście dwuznaczni, cały świat jest dwuznaczny. Źle się czuję i jużT. Konwicki, Mała apokalipsa…, s. 143.[82].
W czasie wędrówki bohater jeszcze co najmniej trzykrotnie popada w zwątpienieTamże, s. 91, 194, 230.[83]. Nie ma on ani niezachwianej wiary w sens samospalenia, ani też żadnych boskich prerogatywTamże, s. 21.[84]. Z tych przyczyn w powieści nie dochodzi do rekreowania osobowości czy losu Chrystusa. Archetyp ten raczej powierzchownie nakłada się na prymarną i dalece bardziej rozwiniętą figurę Żyda Wiecznego Tułacza. (Do wątków mesjańskich wrócę na końcu interpretacji.)
Jeśli przyjrzymy się opowieściom głównego bohatera o sobie, to zobaczymy w nim właśnie obieżyświata, człowieka żyjącego chwilą, który niczego się nie dorobił i nic konkretnego po sobie nie pozostawi.
Żyłem też z nimi rozmaicie, po całym kraju i w niektórych zakątkach Europy, czasem z sukcesem, częściej z klapą albo sam nie wiem do dzisiaj jak. Patrzę na nie z nabożną zgrozą. A to wszystko wdowy, rozwódki, stare panny z bujną przeszłością. Chwała Bogu, że jedna nie wie o drugiej całej prawdy, więc może uniknę zdemaskowania i linczuTadeusz Konwicki, Mała apokalipsa…, s. 207.[85].
Mój testament. Moja ostatnia wola. Kłopotliwy dokument, bo nie ma spadku, nie ma spuścizny. Niczego się nie dorobiłem i niczego nie zdobyłem. Nawet ten szmelc pamiątkowy mnie się nie trzymał. Żadnych ciekawych listów od wybitnych ludzi. Żadnych suwenirów z podróży, żadnych śladów literackiej wegetacji. Jedyne dobro materialne, jeśli je tak można nazwać, moje zwłoki, zapisuję z ochotą prosektorium Akademii Medycznej dla ćwiczeń młodych chirurgówTamże, s. 80–81[86].
Inni bohaterowie widzą w nim kogoś urzeczonego obsesją śmierci. Motyw ten wybrzmiewa nieprzypadkowo już w pierwszej scenie powieści, wpisując się w ekspozycję postaci.
– Przecież ty żyjesz obsesją śmierci – szepnął Hubert ochryple. – Ja nigdy twego kompleksu nie traktowałem jako maniery literackiej. Ty z tą śmiercią jesteś najbardziej spoufalony, ty się jej nie powinieneś bać. Najstaranniej przygotowałeś siebie i nas do swojej śmierci. O czym myślałeś, zanim tu przyszliśmy?
– O śmierci.
– Widzisz, ona jest przy tobie. Wystarczy podać rękęTamże, s. 21.[87].
Głównymi motywami Małej apokalipsy są motywy modelowe dla figury Żyda Wiecznego Tułacza: urzeczenie śmiercią, ale też: wędrówka, oczekiwanie i zagubienie. W ciągu całodniowej włóczęgi po Warszawie bohater jedynie wypełnia czas oczekiwania i – jak sam zaznacza – tylko ,,[…] z oddali z łagodnym zdumieniem przygląda się dziwnym ludziom oraz ich dziwnym poczynaniom”Tamże, s. 16.[88]. Sam siebie określa ,,wolnym anonimem”, ,,samotnikiem” czy też ,,szeregowym przechodniem”. Jest przekonany, że może być każdym i nikim.
Jestem każdym, szanowna pani, jestem szeregowym przechodniem, jestem trochę Kolką, trochę kelnerem, a może nawet, pochlebiam sobie, trochę panią, czcigodną producentką TransfuzjiTamże, s. 135.[89].
Zanegowanie trwałości substancji cielesnej i duchowej Ahaswerusa nie jest niczym osobliwym ani nowym, jeśli spojrzymy na dwudziestowieczne reinterpretacje omawianej legendy. Wystarczy wspomnieć choćby zmieniającego swą postać obieżyświata Melquíadesa ze Stu lat samotności Gabriela Garcii Márqueza. Wskazana właściwość koreluje w Małej apokalipsie z podjętą przez bohatera misją mesjańską.
Koncepcję mesjanizmu występującą w powieści przybliża koncept ,,mesjanizmu apokaliptycznego”, który – jak zauważa Adam Lipszyc – łączy się z gnostyckimi wizjami świata upadłego, zasklepiającego się w postaci fałszywych totalności nad głowami ludzi i wikłającego ich w zakłamane formy egzystencji. Taki świat wymusza potrzebę jego rozbicia czy przełamania, dlatego działania mesjańskie w ujęciu apokaliptycznym mają zawsze aspekt destrukcyjnyA. Lipszyc, Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina, Kraków 2012, s. 15.[90].
Zarówno kreowana przez Konwickiego wizja świata, jak i cele przypisywane samospaleniu narratora wpisują się w zaproponowaną koncepcję.
O ile Warszawa z Wniebowstąpienia nie mieściła się w wyobrażeniu świata upadłego, o tyle w Małej apokalipsiewyobrażenie to narzuca się – jak zauważa Kaniecki – w sposób jednoznaczny, czy to w komentowanym pejzażu miejskim, czy to w scenkach pokazujących rozpad świataP. Kaniecki, Samospalenia Konwickiego…, s. 139. [91]. Z licznych wzmianek, scen i refleksji bohaterów wynika, że stolica stała się po wojnie królestwem bylejakości, tandety i kiczuPodkreślają te właściwości następujące fragmenty: ,,– A wiosną ryli Nowy Świat – wtrącił się Zenek. – Zerwali przy okazji kabel telefoniczny. Tyle miesięcy muszę za każdym razem dymać do budki telefonicznej. Myślicie może, że ta budka zawsze działa? Gówno, co drugi dzień łobuzy wyrywają słuchawkę z mięsem. – U nas na Kole – zaczął drugi pomocnik – w bloku pękła ściana. Od dachu do piwnicy. – Dobrze, dobrze – przerwał szef niechętnie, bo ten potok zażaleń odbierał majestat przesłuchaniu” (T. Konwicki, Mała apokalipsa…, s. 115–116); ,,Seans się już zaczął, ale grupki wielbicieli muzy eks-ministra jeszcze się tłoczą wokół jarmarcznych obrazków, a na każdym blejtramie goła panienka z wyretuszowaną pruderyjnie cipką, raz rączki założone za głowę, raz uniesione do góry, raz podtrzymujące wylizany biuścik. I tytuły wykoncypowane podczas bezsennych ministerialnych nocy: «Marzenie», «Przeczucie», «Zew zmysłów»” (Tamże, s. 85); ,,Pod kinem stał spory tłum i czekał nie wiadomo na co, bo seans już się rozpoczął. Po drugiej stronie ulicy, w salonie mięsnym ogromne okno wypełniała wielka liczba «50» ułożona z kiełbas. Przemysł mięsny świętował pięćdziesięciolecie PRL. Ale kiełbasy były atrapami, z niektórych, widać uszkodzonych, prószyły się nawet trociny. Pod złotokryształowymi drzwiami drzemał ogonek starych kobiet. Dziś sklep był zamknięty z powodu święta, pod drzwiami stała pierwsza szychta klientek na dzień jutrzejszy” (Tamże, s. 84).[92], a zarazem światem, w którym dokonał się moralny rozkładP. Kaniecki, Samospalenia Konwickiego…, s. 208.[93]. Warszawa ma do tego cechy znamienne dla przestrzeni tułaczki. Bohater wprost określa miasto doliną Józefata ,,w przedwieczerz dnia ostatecznego"T. Konwicki, Mała apokalipsa…, s. 136.[94] i skarży się, że jest w jego ,,niewoli”Tamże, s. 159.[95]. Wrażenie zagubienia bohatera Konwicki uzyskuje tym razem za sprawą konsekwentnego odizolowania opisywanej przestrzeni od wymiaru czasu, pogrążając ją w bezczasie mitu. Jak zauważa Bobryk, wskazanie dokładnej daty, a nawet pory roku, w której mają miejsce przedstawiane wydarzenia, jest niemożliweR. Bobryk, Telewizor w Małej Apokalipsie…, s. 210.[96]. Co ciekawe – podkreśla interpretator – główny bohater jest chyba jedyną postacią zainteresowaną tym problemem; żaden z kalendarzy nie wydaje mu się w pełni wiarygodny, a napotkanych ludzi wciąż rozpytuje o właściwą datę, nie uzyskując jednak odpowiedziTamże, s. 212.[97]. Najbardziej newralgicznym miejscem w przestrzeni Warszawy ponownie staje się Pałac Kultury i Nauki – karykatura kaplicy, pod którą bohater ma dokonać żywota. Tym razem Konwicki opisuje budowlę w narzuconej całemu miastu optyce ,,świata upadłego” – jako ,,wielki barak, postawiony na sztorc. Zżarty przez grzyb i pleśń stary szalet zapomniany na środkowoeuropejskim rozdrożu”T. Konwicki, Mała apokalipsa…, s. 6.[98].
Do roli mesjasza narrator zostaje wybrany spośród ludzi opozycjonistów, którymi targają sprzeczności wiodące ich ku zakłamaniu, klęskom i cierpieniom. Mają oni nadzieję, że bohater przezwycięży ich własne słabości i będzie zdolny do ,,skokowej” – a więc gwałtownej, apokaliptycznej – naprawy dzieła stworzenia i przywrócenia sprawiedliwości w upadłym, zdemoralizowanym świecie. Sam narrator, co już wspomnieliśmy, czuje się osobą niegotową lub wręcz nieodpowiednią do wypełnienia tej roli.
Żebrzę o sprawiedliwość, a ile razy sam byłem sprawiedliwy? Wołam o porządek moralny, a przez ile lat go deptałem? Wyję ze skargą do Boga, a czy wierzę w niego tak, jak trzeba wierzyć? Machnąłem ręką. […] Było życie przed nami, będzie życie po nas. Raz lepsze, raz gorsze. Może jutro lepsze. Wystarczy jeden niedostrzegalny wstrząs, drobne tąpnięcie w misternym wszechświecie psychologii współczesnych, w tym gigantycznym banku zbiorowej wrażliwości. Epidemie złego samopoczucia, powszechnej depresji, totalnej niewiary – nagle przychodzą i nagle znikają jakby zmiecione życiodajnym wiatrem słonecznymTamże, s. 194.[99].
W rozmowach i myślach bohatera przewijają się gwałtowne wizje katastroficzne (jak wyżej: tąpnięcie/wstrząs), które mogłyby dokonać dzieła za niego.
– U was w domu teraz pewnie kwaszą kapustę? Ojciec rozściela jabłka na słomie przed zimą.
– Za wcześnie. Przecież dopiero połowa lata.
– Jakie lato, chłopcze? Nie widzisz śniegu w rynsztoku?
– Anomalia klimatyczna. U nas mówią, że nadciąga lodowiec.
– Może lodowiec wszystko załatwi? Lodowiec jest sprawiedliwy, jak myślisz?Tamże, s. 106.[100]
Narrator żywi wprawdzie przekonanie, że zmiana złego stanu rzeczy powinna nastąpić natychmiastowo, jednak do końca powątpiewa, czy jego samospalenie będzie miało moc tak pojętego destrukcyjnego ,,działania zbawczego”A. Lipszyc, Sprawiedliwość na końcu języka…, s. 14–15.[101]. Tę wątpliwość Konwicki utrzymuje w mocy do końca. W wielu interpretacjach utworu zakłada się, że nie kończy się on śmiercią bohateraP. Kaniecki, Samospalenia Konwickiego…, s. 137.[102]. Tekst Małej apokalipsy – z uwagi na jego otwarte zakończenie – w zasadzie nie uprawomocnia tego wniosku (ani też przeciwnego; podobnie ma się rzecz we Wniebowstąpieniu). Można na podstawie ostatniego fragmentu stwierdzić co najwyżej niepewność i przerażenie narratora bliskością śmierci. Jeśli bowiem przyjrzymy się jego ostatnim słowom, to zauważymy, że domaga się on otuchy w dopełnieniu powierzonej mu misji: ,,Ludzie, dodajcie mi sił. Ludzie, dodajcie sił każdemu na świecie, kto o tej porze idzie ze mną na całopalenie. Ludzie, dodajcie sił. Ludzie…”T. Konwicki, Mała apokalipsa…, s. 235.[103]. Pisarz stosuje w tym kluczowym fragmencie utworu nieprzypadkowo enumerację, a więc figurę stylistyczną, charakterystyczną dla przesyconej motywami eschatologicznymi poezji barokowej, gdzie stosowano ją, aby wyrazić strach podmiotu lirycznego przed anihilacją.
Ahaswerus. Mieszkaniec przestrzeni potencjalnych
Dla Małej apokalipsy i Wniebowstąpienia charakterystyczny jest ten sam paradoks; mimo wystąpienia wszelkich okoliczności do pojawienia się śmierci, śmierć albo nie nadchodzi, albo zostaje ukryta w elipsie. Obydwie powieści w zasadzie kończą się tak samo: oczekiwaniem na rozstrzygnięcie. W motywie tym wyraża się osobliwie mistyka cierpienia Ahaswerusa, wiecznego tułacza, który nie może doczekać się przejścia na tamten świat. Przestrzenią, w której tułają się bohaterowie, jest powojenna Warszawa, a więc przestrzeń szczególnie niestabilna, a przez to uciążliwa dla rdzennych mieszkańców. Ta jej właściwość niczego nie utrudnia jednak w pisarstwie Konwickiego. Powojenna stolica – wciąż odbudowywana i przebudowywana – stała się wprost idealnym środowiskiem do rozwinięcia elementów strukturalnych omawianej legendy. Jej zróżnicowana architektonicznie i historycznie przestrzeń łatwo przerodziła się w miejsce tułaczki, w którym poszczególne budowle zaczęły zdradzać nieoczekiwane oblicza i spełniać różne, czasem niezamierzone przez ich budowniczych funkcje.
Zestawiane powieści – rozpatrywane z perspektywy podejścia do mitologii – okazują się zarazem przeczyć tezie mówiącej o rozkładzie tradycyjnych mitologemów w dwudziestowiecznej literaturze z powodu upowszechnienia się nowoczesnych technik narracyjnychPogląd ten podzielają: E. Naganowski, Telemach w labiryncie świata, Warszawa 1971; E. Mieletinski, Poetyka mitu, tłum. J. Dancygier, Warszawa 1981.[104]. U Konwickiego mamy do czynienia z sytuacją wręcz odwrotną, kiedy ów rozkład dokonuje się w osnowie form narracji dość tradycyjnych, a z pewnością nieeksperymentalnych. Cechą znamienną mitologizacji zastosowanej we Wniebowstąpieniu i Małej apokalipsie jest przetwarzanie elementów strukturalnych mitu we współczesnym rynsztunku estetycznym i dokumentarnym. Pod tym względem podejście Konwickiego przypomina technikę mitologiczną tak odległych odeń pisarzy – w dziedzinie poetyki, rzecz jasna – jak Franz Kafka czy James JoyceZdaniem Mieletinskiego wspólną cechą mitotwórstwa Kafki i Joyce’a jest przetwarzanie elementów strukturalnych mitu w osnowie elementów współczesnej świeckiej rzeczywistości. E. Mieletinski, Poetyka mitu, s. 425.[105]. Na koniec zwraca uwagę popularność omawianych powieści. Wydaje się ona co najmniej zaskakująca, jako że w obydwu rekreowana zostaje tak niespecyficzna postać jak Ahaswerus. Można przypuścić, że reprezentowany przez niego typ wrażliwości i stosunku do przestrzeni okazał się bliski doświadczeniom (na przykład repatriacje, poczucie wykorzenienia w realiach PRL) i tęsknotom (za innością, różnorodnością) Polaków. Popularne dziś idee nomadyzmu czy wielokulturowości, podważające niekiedy ideę arkadii, wskazują, że poruszane w dziełach Konwickiego problemy nie przestały być aktualne.
[Warszawa, 2019]
